L'AMOUR DANS LA MUSIQUE DE THÉÂTRE

Après, avoir mis à part certains passages de VIphigénie en Aulide, dont le charme, pâle encore et rapidement efï'acé, semble annoncer de loin les accents autrement délicieux de Mozart, peuton dire que, dans les grandes créations dramatiques de Gluck, l'Amour, le jeune Amour avec ses espérances, ses promesses, ses douces agitations, se montre et s'exprime à travers une personnification féminine bien tranchée? Chez Armide, les langueurs, les mollessçs, les révoltes intermittentes de la passion sont inséparables des artifices de la magie, dont l'art des sons, avec une souplesse inattendue, est venu diversifier à souhait les prestiges. Alceste et Iphigénie sont, avant

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tout, des héroïnes austères, résignées, ennoblies dans leur grave mélancolie, par Toubli de soi, qui les rend dociles au sacrifice. Eurydice ne compte pas ; c'est une ombre qui apparaît vaguement à travers les regrets passionnés d'Orphée.

A comparer le dévouement conjugal qui est le sujet d'Alceste avec cet autre dévouement conjugal qui, par ses nobles douleurs et les périls qu'il affronte, par les victorieux, les incomparables transports qui paient et récompensent son audace, est l'âme de Fidelio, on poursuivrait une étude intéressante et féconde ; car elle apprendrait ce que le génie musical peut faire d'un même sentiment, suivant qu'il le traduit d'après la tragédie antique ou sur le ton du drame moderne.

Gracieux, rêveur, tendrement insinuant ou ironiquement câlin, résigné s'il est trahi, violent jusqu'à la dernière éloquence en face d'une mortelle insulte, adorablement transposé enfin par une idéale métamorphose, l'Amour féminin est tout cela, et avec quelle justesse d'expression ! de par l'auteur de Don Juan, des Noces de Figaro, de Cosi fan tutte et de la Flàte enchantée. Néanmoins, cela n'était pas tout encore. Il fallait qu'à Weber l'amour virginal, avec ses troubles innocents, ses élans candides, son exquise fraîcheur d'aurore, confiât ses plus intimes révélations.. Il fallait que, dans Euryanthe, dans Ohéron, dans le

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Freischûtz, avant tout*, des reflets de chevalerie, des reflets d'Orient et, par contraste, le sombre nuage de terreurs surnaturelles vinssent passer tour à tour sans y laisser la moindre altération sur cette limpidité morale ; il fallait qu'à ces troubles, pour les rendre plus mystérieux, à ces élans, pour en doubler la vivacité, la Nature associât ses menaces et ses sourires, la complaisance de ses ombres et, après les ténèbres où la magie noire, traçant son cercle fatal, vient d'évoquer de redoutables apparitions, le retour fidèle de ses clartés. Oui, grâce à cette poétique évocation des harmonies naturelles et des harmonies morales les: plus délicates, la caresse de la brise du soir, et la grâce rassérénante du matin, l'haleine embaumée de la forêt et le souffle tempétueux qui soulève les flots seront devenus et resteront inséparables de l'illusion ravissante, mais sans retour, qu'accorde à la première jeunesse, si, d'aventure, elle n'a pas été prématurément dépravée, le plus divin de nos sentiments.

Était-ce tout, cette fois? Pas encore, et le triomphe de l'Amour sera mené avec une portée

^ « Cet opéra est le seul, à notre avis, dans lequel tout, « absolument tout, est admirable », {De la vérité dans Vart musical, par un amateur. Grenoble, 4885.) A notre avis, on ne saurait mieux dire.

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bien plus haute. Pour l'évolution ou la révolution qu'il accomplit dans la sphère de Tart, Wagner se réclamera de l'antiquité grecque ; mais il se servira presque exclusivement de la vaste légende poétique et religieuse des siècles qui ont reçu le nom de moyen âge. Il s'attachera à la Vénus mythologique, mais pour la traiter en ennemie et en vaincue, pour lui dérober et porter loin d'elle cet Amour dont le paganisme avait fait son fils. La tentation de s'emparer de l'inexprimable enlèvera cet élu du grand art sur les ailes de la chimère domptée et soumise. Entre ciel et terre, il rencontrera, à côté du couple de Siegmund et Sieglinde, cet autre couple plus étroitement enlacé encore, Tristan et Yseult, et il trouvera des accents jusque-là inconnus pour faire naître et durer le plus persistant des enchantements, un enchantement sans relâche et sans merci. A la hauteur et à la pureté de ses conceptions, à la fidélité de son respect pour l'art, il devra, entre autres bienfaits, comme une habitude de noblesse qui ne cessera d'accompagner sa pensée et de rehausser son langage ; et il n'y dérogera pas, alors même qu'il se rendra l'interprète de la volupté, alors même que les personnages qu'il aura empruntés à l'histoire se rapprocheront plus familièrement des conditions ordinaires de la vie humaine. Enfin, au sommet le plus lumineux de

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son dernier chef-d'œuvre*, apparaîtra TAmour encore, mais détaché du inonde terrestre, rendant à la Nature tous ses sourires par une larme prise à la source divine de toute pitié. A ce triomphateur, auquel Wagner, avant de se séparer de lui pour toujours, semble dire, en cette dernière transformation, en cette consécration suprême,

... io te sopra te corono e mitrio *,

quelle désignation, quelle qualification oserait-on bien donner? A propos du plus profondément germanique des grands compositeurs, on peut bien parler allemand, le mieux qu'on puisse faire, c'est de l'appeler l'Amour en soi, l'Amour transcendant.

S'il est une musique qui prête à la controverse, c'est bien celle que Meyerbeer a écrite en vue du Orand-Opéra de Paris avec ses disparates et ses bigarrures, avec ce mélange si souvent déconcertant d'élans et de platitudes, de hautes inspirations et de calculs extraordinairement habiles, à l'effet d'obtenir le succès, de le garder. La morale 6t la poétique de ce compositeur sont, en effet, d'accord pour admettre que, pour plaire à la

* Le Baptême de Kundry, dans Parsifal.

* Dante, Purgatoire, chant XXVIL

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masse des auditeurs, pourobtenir la quasi-universalité des suffrages, tout est bon : l'excellent, le médiocre, le mauvais exerçant tour à tour leurs droits et savamment rapprochés par une sorte de coalition, afin qu'il y en ait (osons le dire) pour tous les goûts. Ce qu'il y a, néanmoins, d'incontestable, c'est que, dans cette suite de hauts et de bas, la plupart des points culminants signalent et font surgir une certaine interprétation des suprêmes émotions de l'Amour à laquelle l'auteur s'est visiblement complu. Le duo du quatrième acte des Huguenots, celui qui, dans Robert le Diable, intervient si heureusement entre les deux personnages du théâtre de Meyerbeer dont les rôles décèlent auparavant les plus étonnantes faiblesses, ont rendu avec une sorte d'éclatante franchise, qui n'avait pas encore été atteinte, la lutte de la passion avec quelque chose qui doit être plus fort qu'elle, ce quelque chose étant là le Devoir, ici l'Honneur. Le duo de VAfricaine a une signification tout autre. Renchérissant sur VArmide de Gluck, précédant Wagner dans une voie où celui-ci devait marcher à pas de géant, Meyerbeer a voulu, cette fois, qu'un autre genre d'exaltation portât à sa dernière limite la passion humaine, que cette exaltation lui vînt d'une magie autre que sa propre magie, d'une ivresse goûtée à sa propre ivresse. Le

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moment m^usical ainsi trouvé par l'auteur de VAfricaine a sa valeur. Mais comment oublier, aujourd'hui, ce que le génie de la musique, dans la personne de Wagner, a su tirer de cette même donnée, la tournant, la retournant en tous sens, ia rendant inépuisable en délices, inépuisable en tortures, la mettant tour à tour au service de la psychologie la plus raffinée et d'une sorte de pathologie délirante?

Pour reprendre une expression qui peut paraître hasardée, n'est-ce pas une analyse psychologique des plus pénétrantes que celle des réticences, des résistances, des subtils détours de la reine de Carlhage interrogée par sa sœur, dans les Troyens de Berlioz ? Dans ces Troyens encore, et puis dans Bèatrix et Benedict, de quel réseau d'harmonie transparent, qui laisse passer des lueurs d'étoiles et deviner les arnica silentia lunx, le grand compositeur romantique a enveloppé, là, la douce extase des aveux, ici le gracieux et furtif mouvement d'un cœur de jeune fille qui s'éveille ! Ce charme printanier avait de quoi rendre jaloux un Weber. Opposez-lui le charme exotique, les influences faites d'ardeur et d'indolence que répand un ciel lointain dans le Roi de Lahore de M. Massenet.

L'admirable chef-d'œuvre de M. Reyer, Si^urd, appelle à bien des titres une étude attentive et

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sympathique. Contentons-nous d'y relever l'application si heureusement appropriée de cette sorte de parti pris qui consiste dans l'emploi d'une formule expressive tout à fait caractéristique pour ouvrir, en quelque sorte, par un pressentiment qui a quelque chose d'infaillible, l'arène où vont s'agiter des passions orageuses, et la fermer sur un souvenir auquel cette insistance préméditée semble communiquer quelque chose d'immuable. Pour s'être inspiré à sa façon, jusqu'à s'en faire, si on ose le dire, une spécialité, du sentiment interprété par d'autres avec une telle diversité, un compositeur aura, de nos jours et de son vivant, atteint le comble de la gloire, et cela en un temps et un pays où l'invasion de la popularité bruyante a fait de la gloire une telle rareté. Si Alfred de Musset, en poésie, garde sûrement les préférences avouées des Français, qui, ayant profondément oublié Lamartine, se refusent(ou il s'en faut de bien peu) à tout ce qui, chez Victor Hugo, ne fait pas jeter les hauts cris aux rancunes pohliques ou aux passions nationales, et si, musicalement parlant, Gounod est devenu le chantre favori de la société française contemporaine, cette double élection tient à des causes qui se touchent de fort près. Les partitions de Faust et de Roméo et Julielie (et celle-ci, suivant nous, mérite incontestablement d'être préférée à celle-là) rendent

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témoignage de l'art merveilleux avec lequel leur auteur a su ménager au sentiment dont il s'agit les inflexions les plus dociles, les gradations les plus fines, pour le porter de ses premières caresses jusqu'à ses dernières étreintes. Telle est, en effet, la délicatesse de cet art, qu'il n'en coûte nul effort à l'auditeur exercé pour distinguer qu'il s'agit de ce qu'on est convenu d'appeler le bon ou le mauvais motif, suivant qu'il est mené vers la chambre nuptiale où l'abandon légitime de Juliette introduit son époux, où jusqu'au seuil de la chaste demeure d'où la résistance pudique de Marguerite ne parvient pas à écarter son amant. A cet égard, nous ne saurions nous abstenir de citer un seul de ces passages ingénieusement nuancés, d'abord parce qu'il fait le plus grand honneur au tact de celui qui l'a écrit, ensuite et plus particulièrement parce que, s'en rendant compte ou à son insu, il est sorti manifestement, cette fois, de ses habitudes, et il a réussi à quoi '? A mettre à la portée du goût de ses compatriotes, par une application charmante et prudemment limitée, une sorte de procédé artistique dont il semble que des répugnances bruyamment affichées devaient l'écarter. C'est à ce méritoire oubli de soi que sont dues les quatre-vingts mesures commençant sur ces mots : Hélas ! moi le haïr. . . avec leurs accords plaqués, continuant et variant, tout au long d'une série de

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notes chantées qui tiennent du récitatif plus que de la mélodie, les sous-entendus de leurs intonations*.

Au nombre des mensonges bienfaisants dont le grand art a le privilège, s'il en est un, doux par excellence, captieux à merveille, c'est bien celui qui, à la faveur d'un instant, fait passer pour inséparables ces deux maîtresses du Désir, également impérieuses, fatalement irréconciliables, l'Aspiration idéale, la Réalité sensuelle. Pas un musicien, sans doute, n'aura réussi comme Gounod à opérer cette union, heureusement décevante, et à faire prendre le change sur le plus imaginaire des amalgames, et cela au moment même où s'impose à lui la situation qui marque clairement le triomphe tout proche, sinon immédiat, de la seconde de ces puissances rivales. Que cette situation soit déterminée par la chute de Marguerite ou par l'abandonnement volontaire

1 Comparez notamment ce début de la scène du balcon à tel passage du duo d'Yseult et de Brangœne (2« acte de Tristan), qui porte sur les mots : Weil du erblindet, etc., et à la simple lecture, se trahira entre l'un et l'autre un air de famille qui implique tout uniment la plus justifiable des similitudes de procédé. Tout de même, Gounod surpris en flagrant délit de wagnérisme ou de wagnéranisme (comme on dit), le cas était bon à noter, et c'est bien grave !

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de Juliette, Texpression mélodique à laquelle, dans ce dernier cas, les angoisses de la première séparation rendront tout à l'heure sa pleine indépendance, une si éloquente indépendance, cette expression comporte, des deux parts, même rythme et, sous ce rythme uniforme, mêmes intentions. On dirait que la mélodie, telle que le Maître la conçoit, affirme ainsi son exclusive et invariable souveraineté.

Et pourtant, il le sait bien, et il le fait trop sentir, elle a ses complaisances et ses accommodements. Se fait-il faute, sur le lard, d'incliner vers une destination pieuse, sans trop les déranger ni les dépayser, ces phrases à double entente, de leur préparer, en quelque sorte, une bonne fin? Que tel air de Mozart, empreint de cette grâce naïve et enfantine, familière, jusqu'au terme de sa courte existence, au grand musicien qui avait commencé par être le plus phénoménal des enfants prodiges, ait pu, tout naturellement, au sortir du théâtre, prendre son vol jusqu'à l'église catholique, sans que les femmes et les enfants qui fréquentent cette église, faite pour eux, fussent exposés à la moindre erreur, à la plus légère confusion, soit. . . Mais en va-t-il tout à fait de même, lorsque, avec peu de changement, les motifs de Gounod les plus justement réputés,parce qu'ils respirent tout autre chose que l'innocence, s'adaptent

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aux fantaisies plus ou moins chrétiennes et patriotiques du Maître auquel on passe tout? Que le prologue de Roméo et Juliette se laisse aisément reconnaître au pied même de la croix *, il n'y a pas grand mal à cela. Mais cette occasion est loin d'être la seule où Gounod ait prétendu célébrer, sans beaucoup varier ses notes et leur sens le plus naturel, les mystères de la passion amoureuse et ceux de la Passion divine. Aussi, quelque irrévérencieux serait bien capable de dire, à propos de cette musique si séduisante en son ambiguïté : « Elle exerce sa force, sa douceur et sa « vertu en vue de ce monde et en vue de l'autre. <r A l'entendre, un harem, le plus idéal et le plus a élégant des harems, vous fait envie à condition « qu'il donne sur une chapelle où, devant une « jolie statue de la Vierge éclairée dans sa niche <r au-dessus d'un bouquet de fleurs les unes natu- (( relies, les autres artificielles, on puisse préa lace blement ou subséquemment faire ses dévotions. « A rêver de l'au-delà avec elle, il est fort à « craindre que le rêve ne se trompe de route, <( et ne prenne le chemin de la Croix que pour « conduire au paradis de Mahomet. »

* Dans Rédemption.

Il est des moments où, considérant la quantité de non-sens et de mensonges mis régulièrement en circulation, on a en horreur cette invention quiestrimprimerie. lien est où, voyant comment en use avec l'art cette autre invention moderne, la critique d'art, on la prend en grippe. Ne parlons que de la musique, et contentons-nous de ramener à quelques types pris en courant (il en est bien d'autres) la gent téméraire qui se mêle de la juger.

Commençons par la critique scientifique. Cellelà ferait volontiers de la plume qu'elle tient ce que l'entomologiste fait de son épingle. Elle la passerait au travers d'un idée musicale pour la définir, la fixer, la tuer en même temps (bien entendu), si, par malheur pour l'auteur de l'expé-

rience, il ne se trouvait pas qu'une idée musicale est impalpable et vole, vole, vole.

Et la critique tintamarresque , celle qui fait infiniment plusde bruit que de besogne? Et la critique caricaturante, créée et mise au monde pour servir de pendant à Topérette, cette caricature de la musique? Et Tanecdotique, qui vise à être piquante? Et cette autre, qui va au delà de l'anecdote, laissant bien vite l'œuvre pour celui qui Ta faite, se permettant avec celui-ci toutes sortes de privautés, pour l'amusement des badauds, l'habillant pour attirer la vue sur la couleur de son chapeau et sur celle de son habit, le déshabillant ensuite pour montrer encore autre chose, entrant enfin dans toutes ses habitudes? Et celle qui, au lieu de se faire cancanière, a la sagesse de rester banale, tout uniment banale, et attrape au passage le succès en recevant du premier venu tel ouï-dire, qu'elle transforme en un on dit à l'usage de tout le monde !

N'est-il pas réjouissant, l'égoïsme sans gêne de la critique sensualiste? Pour elle, il faut que la musique soit sensuelle, sinon elle ne sera pas. — Voici, sans doute, ce qu'elle aura fait de plus osé: Le sens même un moment malaisé à discerner d'une musique très particulière; le choix absolument significatif des sujets auxquels s'applique cette musique; les divulgations d'un ordre tout à

fait intime par où l'auteur a livré le secret de sa poétique musicale; voilà comme les trois degrés d'une initiation qui révèle chez Wagner le plus effréné, si on peut dire, des idéalistes. Eh bien, la critique en question s'imaginera qu'à travers cette triple ligne de défense qu'elle ne voit pas, ne voulant pas la voir, elle va au cœur de l'œuvre. Bon gré, mal gré, elle l'attire à soi, lui fait subir ses familiarités, et s'écrie : C'est la fille d'un adorateur de la Vénus païenne!

Pauvre et complaisante musique! que ne lui fait-on pas dire ou, plutôt, que ne dit-on pas en son lieu et place?

Honneur à cette autre critique, nationale, éminemment française, qui ne cesse de faire ses preuves de patriotisme! Hier encore ne traçaitelle pas à sa façon deux profils de musiciens (aujourd'hui, à bon droit, le mot et le genre ont cours), dont il flattait l'un à outrance et faisait grimacer l'autre à plaisir? De ces deux personnages, le premier a un nom en sky. Gela ne suffisait-il pas pour que les moindres Lieder échappés à sa plume fussent portés aux nues comme de purs chefs-d'œuvre en comparaison desquels les productions d'un Chopin, d'un Schumann, n'avaient qu'à rentrer dans l'ombre? (Par bonheur, le maître des maîtres en fait de Lieder, J. Brahms, est, pour ce genre de critique, un inconnu. Sans

cela, lui aussi était immolé devant Taimable étranger!) Le second eut un nom qui se termine en sohn. Autre race, autre traitement. Celui-ci a bien osé illustrer par une interprétation symphonique Tune des principales tragédies qui honorent le théâtre classique de la France. Vite, pour le caractériser, on empruntera à un critique littéraire, bien connu par sa haine déclarée pour toute musique, le mot qu'il a appliqué à la musique dont il s'agit : Elle gâte la pièce. En effet, le moins qu'on puisse dire d'un compositeur dont le nom se termine en so^n, .n'est-ce pas de l'appeler un gêneur, un touche à tout? Ah! si elle était de l'autre, de l'auteur des Lieder, la composition symphonique si rudement tancée, quel langage contraire on entendrait! Elle tiendrait de la solennelle austérité d'un Bach, de l'inspiration pathétiquement tondre d'un Beethoven. Elle serait parfaitement dans le ton. Racine aurait trouvé son allié naturel, consciencieux et respectueux! Il ne serait pas de trop, celui-là!

Heureux au milieu de toutes ces déviations, de toutes ces prévenances intéressées et de tous ces préjugés hostiles, celui qui peut se dire sans la moindre épithète.

Un CRITIQUE d'art.