A PROPOS

Suggérées parTœuvre de R. Wagner, les lignes suivantes ne laissent pas de conserver un à-propos relatif, quand il s*agit d'étudier chez Tauteur (VEsclarmonde l'emploi formel, évidemment reconnaissable, d'un procédé musical que, dans ce chef-d'œuvre digne d'une faveur plus soutenue et plus respectueuse, Henry VIII, Saint-Saëns s'était gardé de négliger :

« Dans l'un de ses Dialogues^, Platon, cher- <r chant à définir les mutuelles communications « des âmes, se sert d'une comparaison tirée de la « loi physique en vertu de laquelle la personne qui

* Le Premier Alcibiade.

« en regarde une autre peut, dans Tœil de celle-ci (( (et le philosophe a soin d'ajouter, dans la plus « belle et la plus précieuse partie de cet œil), dis- « tinguer et reconnaître sa propre image. Sans « doute, ce n*est pas à ce passage que remonte et c( se réfère la complaisance visible de Wagner « poète pour ces images réfléchies que renvoie le « miroir de l'œil ou le cristal des eaux ; ce pour- « rait être plutôt à deux vers ravissants de Gœthe * . « Quoi qu'il en soit, il serait difficile de contester « cette complaisance reconnue, du reste, direc- « tement ou sous forme d'allusion par tel ou tel « commentateur allemand du grand musicien. « S'agit-il, dans la Walkyrie, de la ressemblance « fraternelle qui confirme les pressentiments de <( Siegmund et de Singlinde, et du mode d'expresc( sion de cette ressemblance 2, ou bien, à la fin « du même poème musical, de ces yeux brillants (( de Brunehilde, étoiles de l'espérance et de la <( consolation, éclipsées sous le dernier baiser

^ Und sie sahen gespielt ihr Bild in der Blaùe des Himmels, Schwanken und nickten sich und grûssten sich freundlich.

Hermann et Dorothée, ch. vu.

* Im Bach erblickt' ich.

Mein eigen Bild Und jetzt gewahr' ich es wieder, etc.

(( d'un Dieu^ et ne gardant que le privilège- de « favoriser de leurs rayons un mortel choisi ; « s'agit-il encore, dans Siegfried, de cette mani- « festation de son visage et de sa personne, due « à lalimpidité d'une source, qui engage le jeune (( héros à chercher d'autres clartés révélatrices <c de son origine ? Il y a ici, comme là, une sorte « de prédilection pour les formes tantôt arrêtées, « tantôt oscillantes, de la vision réfléchie qui c< tente et attire l'auteur de V Anneau du Niehc- « lung,

« Allons un peu plus loin et prêtons à cette « observation, avec une portée plus étendue, un ac sens plus complexe. Quand l'on considère (( l'importance nouvelle donnée par Wagner à cet « orchestre qu'il charge de conserver, de repro- « duire, de transformer tel ensemble de formules, (( de dessins inséparables de chacun de ses perce sonnages, qui le font apparaître en idée, qui « insistent sur ce qu'il pense, sur ce qu'il a fait,

* So kûsst er die Gottheit von dir.

Il serait superflu d'insister sur ce que le charme rapide ot merveilleux de ce vers a de particulièrement intraduisible dans notre langue. « Il te reprend la Divinité par un baiser » ; ces mots, les premiers, les seuls peut-être qui se présentent pour le rendre, sont si loin d'en offrir l'équivalent !

510 UN « LEITMOTIV )) d'ESCLARMONDE.

« sur ce qu'il doit subir, quoi de mieux pour « caractériser cette manière nouvelle, indirecte, € mais si puissante de rendre par des sons les « traits d'une physionomie morale et les incidents (( contradictoires d'une destinée, que d'en com- «. parer les procédés et les effets à une combi- « naison, à une suite, à un mélange de reflets, « éclairant vivement telle situation ou bien ren- <( voyant à tel trouble d'âme la fascination d'une « image indécise? »

Il n'était peut-être pas inutile de transcrire cette page avant de déterminer la valeur représentative attachée par Massenet à l'une des deux formules musicales qui s'appliquent particulièrement à sa nouvelle héroïne. Il en est deux en effet. L'une (qui ne lui est pas réservée exclusivement, puisque la puissance magique d'un autre de ses personnages, de Phorcas, est proclamée par les mêmes accents) fait ressortir en elle la magicienne, Tévocatrice des Esprits, une sœur plus douce, quoique livrée aussi à la tyrannie des plus impérieux caprices, de la sauvage et violente Kundry. Les aventures, les transmutations de cette phrase mélodique sont intéressantes à suivre. Avant de la retrouver, au quatrième acte, dans le développement d'orchestre qui souligne le récit de Parséis,' on a pu la reconnaître, jointe à ces mots : « Regarde ces yeux, regarde ces

UN ce LEITMOTIV » D'ESCLARMONDE. 51 1

lèvres, etc. », qu'accompagnent des notes de violoncelle* soutenant des arpèges de harpe, mais combien dénuée d'énergie et privée d'élan ! Ne faut-il pas que, là, par la timide compression de son essor, elle s'accorde avec le renoncement à toute fierté, avec la déchéance, avec le désespoir morne de l'héroïne du drame, qui se voit trahie ? A l'autre formule musicale il appartient de faire prédominer un sens différent, qui s'affirme avec insistance, dans le Prologue, le premier et le deuxième acte, et l'Épilogue. A partir du moment où, par un double mouvement ascensionnel que marquent de légers glissements d'arpèges, l'orchestre l'aura fait apparaître (à la quaranteseptième mesure de la partition), cet admirable Leitmotiv ne cessera d'être, comme l'image, lapro-

* Il est permis de constater chez certains compositeurs illustres une sorte de prédilection, tout au moins un faible pour tel ou tel instrument. C'est ainsi que le cor semble choisi par Joh. Brahms comme Tinterprète favori de ses inspirations. Esclarmonde est venue rendre de nouveaux témoignages en faveur de l'attrait sympathique qui recommande à l'auteur des Erlnnyes les sonorités si graves, si pénétrantes du violoncelle. En plus d'un endroit de la dernière partition de Massenet, cet instrument règne en maître, tandis qu'ailleurs, aux inflexions les plus significatives de quelque touchante mélodie, il ajoute la force ou la douceur d'un accent de choix.

jection musicale de la femme encore voilée et muette, de la femme vouée à Tadoration qu'elle inspire, commande, répand en quelque sorte autour d'elle. Successivement celte même phrase, tantôt murmure, tantôt exclamation, exprimant à ravir cette autre puissance et ce charme irrésistible qui émanent de la jeune impératrice, sera transmise par l'orchestre au père dont elle proclamera l'orgueilleuse tendresse, puis aux masses chorales qui, pour célébrer le même trésor de beauté, la reprendront sous une forme abréviative et plus solennelle, et enfin, avec tout ce qu'elle peut contenir de délicieuses insinuations et faire jaillir d'ardeurs, à l'amant qui en devient le possesseur enivré. Mais cette sorte d'irradiation destinée à faire éclater, par une sorte de quadruple répercussion, une merveilleuse concordance de vœux, d'hommages, de transports, ne fera pas retour vers son origine; autrement dit, Esclarmonde elle-même ne s'appropriera pas ces accents qui, après avoir flotté doucement à la surface de l'orchestre, finissent par retentir impérieusement à côté d'elle, exaltés par une voix passionnée et tressaillante. Une fois, une seule fois, à ce même moment de défaillance suprême où la magicienne s'oublie, la femme aimée, ressaisissant vaguement une partie de cette image d'elle-même, pour l'abandonner presque aussitôt,

exhalera quelques notes sans suite à l'unisson de l'orchestre qui fait sous-entendre de nouveau la mélodie si caractéristique.

C'est surtout dans la première partie de l'œuvre (le Prologue, reproduit à peu de chose près par l'Épilogue, le premier et le deuxième acte) que s'accusent et ressortent ces « Leitmotive » grâce auxquels l'opéra romanesque de Massenet peut être appelé un drame lyrique semi-wagnérien. Tel le dessin d'orchestre reproduit à tant de reprises dans la région basse et consistant en un gruppetto de quatre triples croches portant sur une double croche détachée, qui représente sommairement l'arrêt du destin, ou bien cet écho de fanfare par lequel le héros du drame est annoncé assez longtemps avant de paraître, à peu près de la même manière, mais avec beaucoup moins d'insistance que Siegfried dans la Trilogie de Wagner ; telle encore la réitération d'une même note passant par des tonalités différentes qui présage de loin le tournoi. Ces sortes de formules musicales, que l'on pourrait dire fondamentales, à cause de leur sens et eu égard à la complaisance que l'auteur a mise à les présenter tout d'abord, tiennent infiniment moins de place dans le troisième et le quatrième acte qui, sans être exempts de toute réminiscence de ce genre, abondent en situations nouvelles auxquelles correspondent

des moyens d'expression employés pour la première fois .

A plus d'un point de vue, soit par suite du partage approximatif qui se fait ainsi des deux moitiés de l'œuvre, soit à raison de la manière mitigée que l'auteur a cru devoir préférer, l'on a bien décidément affaire, répétons-le, à une œuvre semiwagnérienne. C'était forcément le cas d'avoir contre soi, par ici, des intransigeants qui devaient trouver les concessions ainsi faites lamentables, scandaleuses, et, par là, des intransigeants d'un autre bord aux yeux desquels le compromis tenté, accompli, péchait par une excessive timidité, et, d'ailleurs, équivalait à un pastiche pur et simple. Voilà bien ce qui s'appelle être placé entre deux feux*, et Dieu sait avec quel entrain ironique et cruel l'auteur d'Esclarmonde aura été ajusté de droite et de gauche ! Rarement, croyons-nous, chef-d'œuvre de l'Art aura été, pour sa bienvenue, à pareille fête. A mots plus ou moins couverts, on ne se sera nullement fait faute de traiter l'auteur d'hypocrite et de menteur, et son œuvre de mauvaise plaisanterie. Le fanatisme wagné-

* Et cela sans compter la critique qui ne tient que pour Reyer, ou Gounod, ou Saint-Saëns, et celle qui ne tient qu*au plaisir de critiquer.

UN « LEITMOTIV » D'ESGLARMONDE. 515

rien, par l'organe d'un critique ordinairement très consciencieux et très pénétrant, aura été plus loin encore. Il a osé proclamer que, dans Esclarmonde, il n'y avait pas une seule idée qui appartînt à son auteur putatif, parce que tout avait été invariablement pillé dans le théâtre de l'auteur de Ti^istan et Yseult. Quand M. M. Kufferath disait cela*, ou bien il y croyait pour son compte, et sa prévention, alors, était étrangement forte ; ou bien il voulait seulement le faire croire. Que penser, en ce cas, d'un parti pris de dénigrement tellement accusé, sans une forte conviction pour l'excuser?

Qui sait si l'opinion la plus raisonnable, la plus approchante de la vérité, quant au mérite de l'œuvre ainsi controversée, ne serait pas celle qui occupe modestement l'entre-deux ? Elle a de quoi choquer les prétentions de ceux qui auraient eu l'imprudence de réclamer de Massenet quelque chose d'équivalent au wagnérisme accumulé à haute pression, procédant par hyperboles chromatiques, à ce wagnérisme du troisième acte de Tristan et Yseult (avant le sublime dénouement qui le termine) que, seule, une initiation préa-

* Guide musical, n"« des 24 novembre et 1»^ décembre

516 UN « LEITMOTIV » D'ESGLARMONDE.

lable et prolongée mène à considérer comme autre chose qu'un casse-tête et un cauchemar. Elle ne flatte pas davantage la manie de ceux qui, à tort et à travers, se piquent de surprendre, de signaler de prétendues imitations du Maître de Bayreuth, parce qu'ils voudraient bien qu'il ne fût jamais question de lui. La même opinion, tempérée et bienveillante, serait bien capable de tenir grandement compte à Massenet de certains effets chromatiques, si abrégés en comparaison de tels tassements enchevêtrés, de tels développements interminables de Wagner, mais si bien placés et si nettement dégagés à la Française ; par exemple de la courte phrase du deuxième acte qui imprègne d'une tendresse tour à tour si flère et si mystérieuse, ces mots : Si tu m'acceptes pour épouse, et : Va, je suis belle et désirable, ou de cette autre, si câline, si langoureuse, qui, alternant avec une série de notes lestement enlevées, change tout à coup le rythme et la mimique de la Danse des Esprits, ou bien encore de ce qui est moins qu'une phrase, de ce frisson redoublé que les instruments à cordes font passer au miheu de l'incomparable quatuor du quatrième acte, sur lequel nous serons heureux de revenir. L'emploi prédominant des « Leitmotive » assure la parfaite unité de ton des derniers drames lyriques de Wagner. L'emploi très intermittent de ce

genre de formules musicales, mêlées à des éléments qui en sont tout à fait distincts, ne pouvaif évidemment introduire dans l'œuvre de Massenet une homogénéité de ce genre, excluant toute disparate et toute défaillance*. Les traditions musicales si diverses, quoique toutes de choix, dont le jeune compositeur est imbu, s'y laissent reconnaître; seulement il est à remarquer qu'elles n'y apportent rien d'hybride ni de composite.

En vertu de la secrète logique qui préside à la genèse des grandes œuvres de l'Art musical, on incline à se persuader que, sans les opéras do Gluck, ceux de Mozart ne seraient pas ce qu'ils sont ; que celui de Fidelio, Ix son tour, tient à ces derniers par plus d'un point; qu'il en est de même de Freischûtz par rapport à Fidelio; enfin que sans les deux prédécesseurs devant lesquels il s'inclina respectueusement et dont il recueillit, pour le féconder par une transformation imprévue, le double héritage, c'est-à-dire sans Beethoven et Weber, Wagner n'eût pas accompli la glorieuse évolution à laquelle son nom reste attaché. De même, il est permis de croire que

* Seul, peut-être, le chant de Roland : Oui, c'est moi, ne résonnant pas d'une manière franchement, hautement héroïque, prêterait en comparaison de ce qui le précède et de ce qui le suit au reproche d'une banalité relative.

sans la préexistence de cet opéra aux proportions si amples, aux développements si variés, qui est le Sigurd de Reyer, le deuxième acte d'Esclarmonde, avec ce qu'il fait résonner tour à tour de si violemment entraînant et de si délicieusement persuasif, n'eût pas atteint un si haut degré, pour ce qui est de la qualité des motifs et de leur valeur expressive. Mais une telle considération a-t-elle de quoi compromettre en quoi que ce soit l'originalité, la sincérité du drame lyrique de Massenet ?

Cherchez encore dans une autre direction, en remontant plus haut, et en serrant de plus près quelques pages de la partition, vous serez peutêtre disposé à trouver que l'air de Parséis(le»'acte) : Parmi les rois régnant, etc., entendu sans désignation préalable, aurait tout ce qu'il faut pour être attribué à l'auteur des Troyens; que le mouvement de marche qui signale l'entrée des vierges de Saint-Georges 1 et le dessin persistant d'or-

* Par le rythme et par le style qu'on peut bien dire classique, l'Entrée des Prêtresses dans le Uoi de Lahore fait tout à fait vis-à-vis au jeu de scène dont il est question ici, de même que l'Entr'acte, tiré de la scène finale de l'acte 3"«, qui précède le cinquième acte de ce même Roi de Lahore touche de près et correspond, dans le sens romantique, à cet autre Entr'acte des Erinnyes, qui occupe, parmi les inspirations de Massenet, une place si éminente, peut-être hors d'atteinte.

chestre qui accompagne la déclamation du roi Gléomar : 0 mon peuple, sont comme des hommages rendus de nouveau, après certaines pages des Erinnyes, à cet illustre père du drame lyrique moderne qui est Gluck. Cela prouve tout simplement une fois de plus que rien ne demeure étranger à Massenet de ce qui aura laissé sur les traditions de TArt nciusical l'empreinte d'un style noble, élevé. Cela donne lieu à d'intéressants rapprochements, mais sans impliquer le moindre grief d'imitation gauche ou servile.

C'est une vieille histoire que celle des infortunes causées aux compositeurs par la solidarité qui les attache aux librettistes, ou plutôt c'est et ce sera de plus en plus la même chanson. Qui sait si, représentée dans des conditions ordinaires, Esclarmonde n'eût pas dû à la défaveur qui a immédiatement frappé son livret une chute rapide ? Mais elle était née sous une étoile fortunée ; elle apparaissait en plein centenaire !

De ce livret assurément, il y a du mal à dire. Le bizarre va-et-vient d'un bout de l'Europe à l'autre, qui fait notamment d'un empereur de Constantinople un ermite retiré au fond dé la forêt des Ardennes, les effets de lanterne magique en plein ciel, et puis, au troisième acte, cette sorte de chambre nuptiale portative et si peu close où fait irruption, comme par le trou de la serrure,

520 UN a LEITMOTIV » d'esclarmonde.

un évêque suivi de toute une bande de moines^ voilà, n'est-ce pas, de quoi compromettre l'emploi du surnaturel. Ajoutez-y certaine situation dès l'abord réputée scabreuse en dépit, si ce n'est à cause du rideau de fleurs qui vient la couvrir. A. cet égard, la meilleure manière de se tranquilliser était de s'en référer à un principe d'esthétique, qu'on peut bien dire élémentaire. Dans la situation incriminée, comme dans celle qui composée elle seule une grande partie du deuxième acte, si peu mouvementé, de Tristan et Yscult, l'office obligé de l'Art musical qui en a diversement exprimé et inégalement prolongé les enchantements, n'était-il pas, tout juste, en vertu du pouvoir qui lui est propre, d'imposer silence à l'inévitable sous-entendu chuchoté par la Réalité? Pour lui, c'était bien là, plus que jamais, le cas de donner le change par cette sorte de transposition idéale qui ouvre, dirait-on, l'accès d'un autre monde, d'une autre vie, de dérober ce qui devait être éludé, en déployant le voile des sonorités énergiques ou mystérieuses dont il dispose. Il serait étrange de soutenir que dans son glorieux et magique épilhalame, Massenet a échoué là où Wagner avait si bien réussi. Pour procurer à l'auditeur cette diversion nécessaire et le faire sortir de ce ravissant oublia que fallait-il donc?

* n y a de quoi rire à entendre tel critique tenant le

UN « LEITMOTIV » d'ESCLARMONDE. 521

Du reste, à la supposer plus habile, moins risquée, la mise en jeu d'éléments surnaturels eût-elle offert beaucoup moins de prises à des objections, à des répugnances qui allaient de soi; car elles accusent l'état où en est venue l'imagination chez les Français contemporains, cette imagination si regardante, si raisonneuse, si peu enchne à l'abandon par suite de son déplorable appauvrissement*? Ce qu'elle accepte vraiment

premier rang parmi les wagnériens intransigeants, faire grand bruit des sonorités excessives dont Massenet est censé user en cet endroit ; comme si la péroraison du duo de Tristan et Yseult n'était pas là pour justifier Massenet, et comme si, à le prendre en général, l'outrance des sonorités n'était pas bonne ou mauvaise et même détestable, suivant la façon d'en faire usage.

* Ce phénomène moral, dû à la prédominance de plus en plus tyrannique des habitudes sociales que résume ce mot presque barbare, l'utilitarisme, mériterait bien une étude approfondie. Un tel arrêt de développement des facultés Imaginatives ne se transformerait-il pas en une véritable atrophie, le jour où triompheraient pleinement certains systèmes ardemment prônés et de plus en plus mis en pratique, qui vont à refuser à ces facultés tout aliment intellectuel et tout soutien extérieur? En dernière analyse, sur quoi repose ce naturalisme qui envahit le domaine de la Littérature et celui des Arts plastiques ? Sur cette idée qu'il ne s'agit pour produire quoi que ce soit de valable, que d'observation pure, d'une observation destinée à ne porter que sur le fonctionnement banal et courant de l'existence humaine, y compris ses platitudes

au théâtre, en fait de surnaturel, est fort limite, et tient étroitement à ce vieux fonds de catho-

physiologiques les moins relevées, et des sensations, modifiées au gré de chacun, que fournit ce genre d'observation. Au-dessus, au delà, rien de plus ; il faut le tenir pour dit.

Et la musique de théâtre (pour ne parler que de celle qui est avouable) que lui demande la m£isse du public ? Qu'elle se présente accompagnée et- protégée par un sujet qui déroute le moins possible l'auditoire, qui ait quelque chose du mérite de ces romans (quand c'était l'âge d'innocence du roman) où cette question : S'épouseront-ils? ne s*épouseronl-ils pas? faisait le principal charme de la lecture et Tinquiétude agréable du lecteur. Avec ces tendances et cet état d'esprit obtenez donc que la généralité des auditeurs préfère, parmi les œuvres de Gounod, celle où l'expression musicale, avec une puissance rarement égalée, si elle le fut jamais, aura élevé si loin de la réalité la suprême et douloureuse poésie de l'Amour, Roméo et Juliette, à Mireille; parmi celles d'Ambroise Thomas, Ilamlet à Mignon; parmi celles de Massenet enfin, les Erinnyes^ le Roi de Lahore, Esclarmonde, à Manon. Cette dernière partition présente assurément (sans compter cette page si profondément sentie, la mort de Manon), quelques moments musicaux délicieux, qui ne rachètent qu'insuffisamment un certain décousu, très apparent surtout dans quelques morceaux d'ensemble ; mais la proclamer, comme l'ont fait certains critiques, le chef-d'œuvre de celui qui l'a écrite, et ajouter que la véritable vocation de l'auteur de Marie-Madeleine le destinait à l'opéracomique, dans le sens élargi du mot, c'est vraiment trop flatter, dans la personne et aux dépens de Massenet, le goût régnant.

licisme auquel se rattachent bon nombre de préjugés superficiels et de conventions tenaces, faisant aussi bon marché que possible de cette indépendance, de ces franchises de l'Art supérieur, assurées ailleurs de l'indulgence plénière qui leur revient. C'est ainsi que sur nos scènes lyriques il sera invariablement le bienvenu pour tous les spectateurs, le personnage qu'enfants ils auront vu sur les planches de la baraque en plein vent où se démène Polichinelle, mettre à la fin le holà, et qu'ils reverront procédant de même à l'égard de cet autre grand coupable. Don Juan. Sous les noms de Bertram et de Méphistophélès, il aura concouru au succès plus ou moins tardif de deux opéras éminemment populaires. Par contre, un évêque mis en scène sera beaucoup moins bien accueilli que le Diable en personne. Quant aux saints, que de précautions à prendre ! Massenet en sait quelque chose, lui dont VHérodiade aura subi l'interdit jeté sur elle par le haut clergé de la seconde ville de France, à la fois directeur et interprète de la haute piété lyonnaise. Quel service au contraire aura rendu au Roid'Ysle maniement du merveilleux hagiologique, tel que le consacre ou le tolère l'orthodoxie ! Elle-même, la légende catholique contient donc en pareille matière, des périls qui compensent ses avantages. Quant à la féerie profane, eût-

elle pour âme une musique tendre ou sublime à ravir, elle n'obtiendra jamais chez nous qu'on se livre à elle sans l'analyser par une réflexion intempestive ou sans la déflorer par une ricanante ironie.

Pour s'en tenir à ce point de vue, que d'écueils divers pour le compositeur dans ce que représentent ces deux mots : un sujet, un livret! Profitons de l'occasion pour glisser une observation incidente qui n'est pas un hors-d'œuvre. Tant qu'à se révolter contre les inconvenances vraies ou supposées qui peuvent être mises à la charge des auteurs de livrets, ne conviendrait-il pas de réserver une bonne part de sévérité, la meilleure peutêtre, pour ce qu'il est bien permis d'appeler le délit d'outrage fait avec récidives nombreuses à la grammaire et à la syntaxe? S'il en était ainsi, quelle censure n'encourrait pas le poème (puisque l'usage veut qu'on donne un tel nom aune pareille chose) sur lequel Saint-Saëns a écrit la musique de son Henry VIII"} Et cependant le silence est de rigueur en ce qui concerne l'un au moins des deux auteurs de cet écrit soi-disant littéraire. A celui-là tout n'est-il pas permis, et qui oserait le toucher derrière les immunités qu'il a su se faire? N'est-il pas devenu le fournisseur en titre de l'immoralité élégante, dont les exigeants loisirs lui doivent quotidiennement un apéritif, un excitant ?

UN a LEITMOTIV » d'esclarmonde. 525

Ce poète, nullement incapable d'aligner de beaux vers, d*y mettre de l'émotion vraie ou feinte, puis tout à coup, sans la moindre transition, sans le plus léger scrupule, plantant là sa poésie pour courir la plus indécente, la plus ingénieusement provoquante des proses, tout comme, au beau milieu d'une prière ou d'un chant pieux, on s'interromprait pour vaquer à un besoin naturel, ce n'est pas assez dire, pour se livrer à quelque honteux caprice du corps et s'y délecter et n'en pas finir; cet habile opérateur n'ayant pas son pareil pour le sans-gêne cynique qui le met à même d'achalander la boutique où il loge ses articles pornographiques à l'enseigne de l'Amour céleste; cet écrivain, tantôt en rupture d'idéal à la porte d'un mauvais lieu, tantôt en quête d'un alibi vers le Parnasse, n'est-il pas le plus madré de la bande de nos spéculateurs en littérature, avec cette pluftie agile, cette plume à tout faire, au courant de laquelle, négligemment, sur commande, il aura jeté la part qui lui revient dans un livret émaillé de solécismes*?

1 Comment ne pas se rappeler, à ce propos, certaines pages admii'ables, ne fût-ce que pour leur intrépide véracité, que Paul Bourget a introduites dans ses Réflexions sur le théâtre. (Études et portraits, pp. 307 et suiv.)? « Le « Parisien, dit l'auteur dans Tune de ses plus fines ana-

526 UN « LEITMOTIV » D'ESGLARMONDE.

Si Masseneta pu, de temps en temps, se trouver compromis du fait de ses librettistes, fiaut-il bien compter, à titre de compensation, la découverte qu'il a faite dans le gosier d*une cantatrice, de notes aiguës, perçantes dont Ja volubilité inattendue produit le ramage le plus vide de sens? Gounod, lui, avait ajouté aux séductions vocales de sa Marguerite, de sa Juliette, et plus récemment de sa Mireille, l'attraction, Tenjolivement de certain air de danse du genre le plus léger. Un goût pur ferait sans doute plus difficilement grâce à l'opportunisme prémédité de Gounod, qu'au byzantinisme de rencontre auquel Massenet doit son point d'orgue, vocalisé. Tout de même, en fait de bonnes fortunes, il en est une qu'il eût fallu souhaiter plutôt au jeune Maître. Laquelle? la

a lyses psychologiques, ne s'inquiète guère de concilier

« ses heures cyniques et ses heures lyriques Il manque

« d'idéalisme, au sens philosophique et intime de ce mot, « à un incroyable degré ! » On voit bien par là comment l'écrivain que nous avons rencontré et abordé au passage, étant lui-même un type achevé de la race parisienne, ne pouvait manquer de devenir pour le public parisien un de ces favoris dont on ne saurait plus se passer. Les heures cyniques de M. A. Silvestre, elles viennent chaque jour avec une régularité irréprochable. Quant aux heures lyriques, s'il en est encore, elles se réduisent, ou peu s'en faut, à la confection bâclée de quelque livret de commande.

création, par une cantatrice de génie, de ce rôle d'Esclarmonde si richement, si délicatement nuancé dans toutes ses parties, sauf l'alliage de clinquant qui, heureusement, n'en est pas inséparable.

Si les questions qui sont du ressort de la critique musicale pouvaient être encore agitées avec passion, l'alternance presque régulière sur l'affiche du même théâtre, durant l'été et l'automne de 1889, de ces deux pièces : le Roi d'Ys et Esclarmonde, prêterait à des controverses aussi animées que celles qui mirent aux prises, il y a un peu plus d'un demi-siècle, les partisans de Gluck et ceux de Piccini. Seulement, cette fois, il s'agirait de la musique de théâtre française, et de deux manières de comprendre ce que doit être cette musique. Il n'était pas malaisé de deviner chez M. Lalo le champion de ceux qui ont la prétention de la vouloir exclusivement nationale, exempte de toute influence étrangère. Naturellement aussi, le succès si complet, si prompt, d'une promptitude presque sans exemple, obtenu par l'opéra de M. Lalo, pouvait être aisément exploité au profit de cette même thèse. Quel triomphe, en effet, et comme il semble que tous, simples auditeurs et critiques, aient tenu à le célébrer sur le même ton ! N'a-t-on pas vu l'un de ces critiques, farouche à l'endroit de la musique descriptive jusqu'à la taxer d'idolâtrie, déclarer

528 UN « LEITMOTIV » d'ESCLARMONDE.

hautement que le Roi d*Ys n'admettait rien qui appartînt à ce genre suspect, et cela quand la dernière partie de cet opéra roule tout entière, paroles, chant, orchestre, sur ce sujet, descriptif s'il en fût jamais, une inondation suivie complaisamment, dans ses menaces et ses progrès, jusqu'au moment où une intervention céleste la conjure? Faire à ce point la sourde oreille, n'estce pas donner prise au reproche de légèreté ou de parti pris? Était-il moins grave d'ériger, hic et nunc, en chef-d'œuvre indiscutable une partition qui doit presque tout son prix à une certaine gracilité fine et ténue, prêtant à ce qu'elle touche, à ce qu'elle effleure, le charme et l'attrait du joli, sans jamais le dépasser? En pareille matière, une contre-épreuve reste absolument nécessaire; c'est la lecture à tête reposée, loin des prestiges de l'exécution, de l'œuvre sur laquelle il s'agit de se prononcer impartialement. Cette fois, que de réserves justifierait, que d'objections susciterait une telle étude ! L'Ouverture elle-même, si justement vantée, ne trahirait-elle pas une certaine disproportion, soit qu'on la rapproche de l'œuvre qu'elle précède, soit qu'on la prenne en elle-même, avec sa péroraison si tapageuse et si creuse qui vient démentir en quelque sorte ce que cette belle page instrumentale avait, pour commencer, de suave et de déli-

cieusement expressif? Et ces alternatives trop fréquentes de douceurs subtiles et de courtes violences, de soupirs et de rugissements ! Et encore, dans les ensembles, ces soubresauts cabotants, ces harmonies heurtées, conformes aux exemples les moins dignes d'imitation qu'ait donnés Berlioz, les plus suspects de couvrir, sous des apparences d'enflure, la maigreur et l'anémie des dessous! Quant à une volonté persévérante de tout abréger, de tout brusquer, devenant comme un parti-pris, il faudrait, pour en faire le motif d'un blâme sévère, oublier que cette sage économie des moyens et des effets, en dispensant l'auditoire, un auditoire français, de se mettre en frais d'attention, n'aura pas été une moindre garantie de succès que l'emploi, pour les chœurs, du style de l'opérette.

Il est une autre théorie, qu'on peut opposer, sous le nom de théorie des alliances, à celle de l'isolement systématique. Elle fut recommandée, il y a plus d'un siècle, par Voltaire, lorsqu'il rêvait de beaux airs, dus à Rameau, où « le goût français serait fondu avec le goût italien* ». Il y a

* V. le curieux travail que M. Hugues Imbert a récemment consacré aux relations dont l'Art théâtral fut le médiateur entre Voltaire et Rameau. La citation qui a

530 UN « LEITMOTIV » D'ESGLARMGNDE.

un demi-siècle, L. Vitet, ce critique d*art si fin, si pénétrant, défendait en l'élargissant cette mêaie théorie, à propos des ouvrages d'Hérold. Il se plaisait à vanter le génie et le goût de la France, comme merveilleusement aptes à fondre, en les tempérant d'une manière originale, les inspirations de Tart germanique et celles de l'art italien. Il faisait honneur à l'auteur de Zampa et du Pré aux Clercs d'avoir, dans le genre qu'il cultivait, trouvé le secret de créations musicales, décelant, sous une physionomie et un accent qui sont bien à elles, cette double origine. Seulement, ce que L. Vitet ne pouvait songe^ à dire, et ce qu'à nous autres, après un demi-siècle écoulé, il appartient de constater, c'est qu'alors l'ascendant qui, en fait de musique de théâtre, pouvait appartenir à l'Italie, se résumait dans up seul nom, celui de Rossini. Grand malheur pour les intentions conciliatrices d'Hérold! On voit trop clairement, aujourd'hui, de quel côté penchaient ces parties artificielles de son œuvre qui devaient se faner rapidement, tandis que le reste a gardé tant de saveur et de parfum.

motivé cette note est empruntée à la partie de ce travail que le Guide musical vient de publier dans son numéro du 22 décembre 1889.

UN « LEITMOTIV }D d'eSCLARMONÇE. 531

Lui aussi, Massenet a refusé de croire qu'il était bon de chercher à enfermer dans des frontières déterminées le libre essor de TArt. En consentant à tenir compte de l'évolution, accomplie ailleurs, à laquelle on devait Freischûtz et Ohéron, Hérold n'avait nullement risqué de s'amoindrir. Massejnet vient de prouver victorieusement qu'il étçiit possible de s'associer à l'évolution nouvelle, et bien plus considérable encore, qui aura influé d'une manière décisive sur les destinées du drame lyrique, en restant maître de soi, en préservant de tout contact dangereux la fraîcheur et la franchise de ses inspirations personnelles. Par les modalités délicates et les modulations exquises de ses <k Leitmotive d, il aura fait preuve d'une intelligence raffmée du génie de Wagner ; il aura, en vue de la plus heureuse, de la plus française des adaptations, pénétré dans Tintimité du Maître, et il en sera sorti nulleme^nt diminué, avec une force nouvelle au contraire. On est heureux de le reconnaître et de le dire, en face de ces haines ineptes, de ces rancunes sauvages qui, ne pouvant plus s'en prendre à l'homme, continuent de s'attaquer à son œuvre, à l'œuvre musicale la plus pui:e et la plus noble dont notre siècle se glorifie. Elles ont juré, ces haines, de faire en sorte que l'œuvre dont il s'agit 'soit, pour nous, supprimée autant qqe possible, c'est-à-dire hors d'état de se mon-

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Irer, d'éclater telle qu'elle est, avec toute la légitime splendeur de sa puissance expressive. Il est trop évident qu'elles y réussiront, et c'est une honte. Souffleter ces haines, au passage, d'un revers de sa plume, c'est le droit et le devoir de tout critique d'art qui prend l'Art au sérieux. Une précieuse satisfaction vient s'offrir, lorsqu'un hommage indirect, mais irrécusable, un hommage en action est rendu par un compositeur français aux chefs-d'œuvre sur lesquels cette sorte de rage jette son écume.

Est-ce à dire que l'orientation si marquée que Massenet aura, dans ce sens, donnée à son œuvre, ne laissera aucune action à quelqu'un de ces souffles violents et féconds, déchaînés par un compositeur de génie, qui nous viennent de l'autre côté des Alpes? Il est au moins un morceau d' Esclarmonde dont l'ardent élan semble tourné vers cette autre direction. C'est le duo du quatrième acte. Évidemment, l'extrême agitation et la véhémence passionnée, deux qualités maîtresses de Tauteur de Don Carlos et d'Otello, ne pouvaient avoir une occasion plus propice de se manifester dans toute leur force. Écoutez bien cependant, et puis demandez-vous pourquoi le souvenir de Verdi, naturellement suggéré, s'affaiblit et s'éloigne au lieu de se raviver. C'est que l'éloquence de formes musicales éperdûment ca-

Fessantes que, là, le compositeur fait nettement retentir, tout en les contenant avec une singulière habileté, laisse, du commencement à la fin, l'auditeur rassuré en ce qui est de toute complaisance banale, comme de toute redondance emphatique ou déclamatoire. Autour de cet appel si pressant, si bref : Viens, que réitère la même note, elles alternent, redoublant leur charme impérieux, enlaçant, irrésistible, ces deux phrases (sans parler de la phrase incidente qui les coupe comme une interrogation anxieuse) où la tentation de la fuite vers le bonheur s'exalte jusqu'au délire ; Tune, avec cette entraînante allégresse qu'excite, que précipite la vivacité ailée, palpitante, des petits groupes de notes qui, à de très faibles intervalles, reviennent trembler sous les archets ; l'autre, sorte de chant de triomphe, entonné durant une halte extatique ; toutes deux assurant en quelque sorte à l'extrême pureté, à la franche énergie de l'inspiration, la garantie d'un goût supérieur, et, avant tout, manifestant le don exquis de tendresse si largement départi à celui qui les créa*.

* On a reproché à Massenet l'emploi, dans ce morceau, de l'effet banal trop cher à Verdi qui est l'unisson. Avant d'émettre une opinion si précipitée, comment ne s'est-on pas donné la peine de reconnaître que l'unisson n'inler-

Le paroxysme, l'outrance! Avec quel soin ils sotïi évités dans le quatuor qui fait partie du même acte, précédant le duo dont il vient d'être question et précédé lui-même par le trio sans accompagnement qui fait retentir Tinjonction supérieure signifiée à l'héroïne du drame pour la décider à renier son amour en face de son amant! Ce quatuor si hautement pathétique ne marqué pas seulement le point culminant de l'opéra romanesque de Massenet. On cherche dans l'Art musical moderne un sommet qui le dépassé et on le cherche en vain. Pour porter cette scène à une aussi parfaite intensité d'expression, le cdfnpositeur a su mettre à contribution toutes les ressources de son Art. Une analyse plus ou moins approfondie permet d'y relever et les détails de l'instrumentation et les combinaisons des parties vocales, ces progressions, ces retours qui n'altèrent pas un instant une cohésion que font valoir, d'ailleurs, tant de surprises harmoniques. Qu'il nous suffise de faire ressortir ce que, faute de

vient qu'à la fin du morceau, là où il est parfaitement motivé par l'élan commun qui emporte les deux personnages mis en scène, tandis que, tout le long du duo, l'alternance, qui convenait, elle, aux ardents débats et aux refus hésitants, n'avait cessé de l'emporter ?

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meilleure désignation, Ton peut appeler la souplesse du rythme.

On sait que les commentateurs de Victor Hugo se partagent et continueront de se partager un sujet d'étude presque inépuisable en s'elforçant de mettre en lumière tant de coupes nouvelles, de manières de construire le vers, que l'incomparable poète aura su rendre compatibles avec les divisions et les règles consacrées par la métrique. C'est dans un sens analogue que l'on aura vu s'accomplir, à la suite des dernières œuvres de Beethoven, et parle fait de ces très grands représentants de l'Art musical, qui sont Berlioz*, Schumann, Wagner, J. Brahms, le progrès qui consiste à faire passer par les divisions régulières de la mesure des rythmes nouveaux par leur indépendance, par la flexibilité qui en détend ou en resserre les étreintes. A Brahms revient l'honneur d'avoir ainsi ajouté au Lied une largeur, une élévation inusitées , non sans risquer parfois de compromettre l'équilibre de ses ondulations puissantes en leur refusant presque tout point d'appui ferme, ou de pousser jusqu'au paradoxe les effets

^ On peut se borner à citer le Septuor des Troyens, avec ce qu'il a de si ondoyant, et le Laa^mosa de la Messe des morts, avec ses sursauts si violemment contrecarrants.

presque contradictoires demandés à Taccouplemenl de rythmes différents. Chez nous, M. Gabriel Fauré est l'un de ceux qui, dans des genres modestes, auront su le mieux, avec cette liberté capricieuse et subtile , nouer et dénouer des groupes de notes. A cet égard, il ne faudrait pas faire à Saint-Saëns Tinjure de le traiter en retardataire, encore moins en réactionnaire. Certaines pages de la Lyre et la Harpe et de Proserpine sont là en preuve de ce qu'il lui est arrivé parfois de tenter. Toutefois veut-on étudier la manière dont il en a usé pour rendre éminemment pathétiques des situations telles que la Marche au supplicedeBuckingham, lascène finale de Henn/ VIII, la scène occupant la même place dans Proserpine; on constatera chez Tauteur de Henry VIII une tendance incontestable à faire prédominer la carrure, une carrure tant soit peu rachetée et dissimulée pour Tempêcher de paraître sèche et anguleuse. Dans le magnifique quatuor de Massenet, rien ne paraîtra plus heureux que les courtes suspensions, les légères brisures grâce auxquelles, à travers les menaces, les transes qui, de modulation en modulation, se pressent et redoublent leurs étreintes, passe, revient comme un soupir angoissé, comme un souffle demi-haletant de pitié suprême.

C'est à cette même souplesse du rythme qu'est

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due la grâce sobre, légère, aérienne, des motifs qui règlent, dans Esclarmonde, les danses des Esprits, celles des Nymphes et des Sylvàins. C'est elle qui, dans les rôles de Roland et d'Esclarmonde, favorise cette corrélation étroite entre les inflexions mélodiques et le sens des paroles qu'une étude attentive de l'œuvre rend de plus en plus évidente. C'est elle encore qui, dans l'air chanté par Roland, La Nuit bientôt, etc., met au service de l'exquise justesse de l'expression, ressentie dans l'ensemble comme dans le moindre détail, ces molles transitions, ces changements de tons flottants à la fois et heureusement liés, qui, de mesure en mesure, glissent et s'insinuent et prolongent en les variant leurs flexueuses oscillations.

A propos du quatuor d' Esclarmonde, une tentation nous vient, la tentation d'une sorte de comparaison musicale dont on se donnerait le plaisir en le rapprochant du sextuor final de Freischûtz. Serait-ce pour diminuer en quoi que ce soit la gloire si pure de Weber? Nullement. Ce serait plutôt pour la faire paraître plus légitime encore, s'il se pouvait. Afin de faire éclater le concert d'actions de grâces qui couronne en quelque sorte le drame lyrique dont il fête l'heureux dénoûment, quoi de préférable à la sérénité, lumineuse sans le moindre nuage, épandue tout autour de ces con-

cordances vocales très simples, très souples, mais non réduites pour cela à l'unisson, d'où s'élève et déborde la plus grave et la plus aimable exultation ! Là tout est dû au rythme et à la mélodie. Serait-ce pour compromettre par la comparaison les combinaisons tout autres qui rendent si profondément émouvante la pcène traduite par Massenet? Encore moins. Est-ce que jamais complications harmoniques ajoutées à tout le reste, non pour l'étouffer ou le surcharger, mais pour le faire valoir, furent plus évidemment à leur place que là où il s'agissait de rendre de tels déchirements, de telles oppressions d'âme?

Ce n'est donc pas à une antithèse que mène la comparaison ainsi faite, à une antithèse plus ou moins discréditante pour l'une ou pour l'autre de ces deux scènes, que la musique a rendues l'une si hautement expressive, l'autre si profondément, émouvante. Concluons-en seulement que, suivant les cas, un compositeur de génie procède, à bon droit, d'une façon ou plus simple ou plus complexe. Pour la combinaison et la progression des groupes de notes multipliés qu'il destine à occuper le point culminant d'une donnée dramatique, il peut avoir raison, soit qu'il ménage, soit qu'il déploie sans réserve les ressources de son art. L'essentiel, c'est la valeur de l'idée ou des idées qui agitent les masses vocales et instrumentales.

UN ce LEITMOTIV )) D'ESCLARMONDE. 539

Récemment, dans un travail consacré à Watteau*, un éminent critique d'art, M. Paul Mantz, retenait comme mémorable la date du 28 août 1717, à laquelle se rattache la mise au jour de VEmharquernent pour Cythère, Il ajoutait que le jeune peintre, qui devait à cette œuvre le titre d'académicien, pouvait ce soir-là s'endormir gaîment, car il était le prefnier peintre de l'Europe. Ne vaut-elle pas qu'on la marque d'un compliment analogue, dans une certaine mesure, à cet éloge rétrospectif décerné au Pèlerinage d'Amour de Watteau, la soirée où, pour la première fois, devant un public contemporain, se seront dévoilées les beautés de la partition d'Esclarmonde^ Serait-il aisé de nommer, dans le monde musical de nos jours, un autre compositeur auquel ce qu'il est bien permis d'appeler le Retour d'un pèlerinage à Rayreuth eût ainsi porté bonheur, pour célébrer à son tour les délices, les extases que la passion amoureuse doit à sa propre magie, et aussi ce qu'une autre magie est censée lui ajouter de sortilèges et de tortures?

' Gazette des Beaux- Arts ^ n" de juin 1889.

m MOT SUR LA MUSIQUE SYMBOLIQUE

A propos du très intéressant ouvrage consacré à Liszt par M. Boutarel, il est arrivé récemment au critique musical [du Temps (n® du il février) de procéder à Tune de ces exécutions sommaires dont il est coutumier, c'est-à-dire de prendre à partie, lui juge, l'écrivain ou le compositeur dont il fait son justiciable, et de le traiter en adversaire, pour ne pas dire en ennemi. Cette fois, de la pierre lancée d'une main lourde à M. Boutarel, le critique en question a eu l'agrément de faire deux coups ; car il l'a dirigée de manière à atteindre Liszt lui-même et très rudement, par ricochet.

On connaît le dada, ou plutôt le cauchemar de M. J. Weber. On sait qu'il s'est fait le prisonnier

volontaire d'une théorie, d'un système qui consiste à discréditer presque toute musique, sous le prétexte qu'elle est descriptive. Gela va très loin en effet, et jusque dans les compositions absolument indépendantes de tout sujet affiché, de tout programme, qu'il a prodiguées, Beethoven lui-même n'échapperait pas, de ce chef, au soupçon. N'est-il pas avéré que, pour un certain nqmbre d'entre elles, il lui a plu de donner à ses inspirations un point d'appui tout au moins tel que le souvenir de VEgmont de Gœthe, ou la lecture de la Tempête de Shakespeare? Et voici que, par le plus singulier des détours, Liszt est proclamé plus que suspect. M. Boutarel ayant fait ressortir, etavec toute raison, la prédominance du caractère symbolique dans le genre de compositions musicales auxquelles Liszt s'était adonné de préférence, M. J. Weber se borne à poser en principe que descriptif et symbolique, c'est tout un.

Il est vite fait de tout ramener en une matière ausfei délicate à cette sorte d'unisson exclusif de tout temi)érament, de toute nuance. Mais pour en venir aux preuves, il faudrait, ce semble, un peu plus de temps. Et d'abord, pour remonter aux prigines de la question, il s'agirait de définir ce terme complexe etcompréhensif, un symbole ; cela irait-il tout couran^ment? Contentons-nous, à cet égard, d'une simple observation. Invisible, quant

au sens caché qu'il contient, oMis susceptible d'être rendu viisible dans une mesure plus ou moins large, tenant du rêve et de la réalité, le symbole doit à TArt des modes d'expression bien divers, pour ne pas dire des manifestations essentiellement opposées, suivant qu'il s'agit d'employer vis-à-vis de lui des procédés purement plastiques ou de lui consacrer les ressources de l'harmonie. Mettez par exemple un Michel-Ange aux prises avec une cooceptioja d'ordre symbohque ; il se fera fort de l'étreindre, de la fixer, de l'incarner dans une image puissante; il abondera dans le sens de la réalité visible et tangible. Tentant la même fortune, la Musique, elle, prendra une direction tout autre, celle qui remonte vers le rêve. Par elle, le symbole, au lieu de s'arrêter en se personnifiant, se dissoudra et s'évaporera. En même temps qu'elle usera du droit d'être sublime, (car, ainsi que Diderot l'a justement affirmé, le symbole touche naturellement au sublime), elle aura lieu d'exercer un autre droit qui lui appartient en propre, celui d'être vague. C'est précisément pour cela qu'il arrive si fréquemment à Liszt, quand il veut embrasser des sujets de ce genre, d'en soustraire l'interprétation à tout contour déterminé, de la rendre flottante, fuyante, presque insaisissable, et, par là même, aussi répugnante au goût fran-

çais que musique peut Têtre. Or, qu'y a-t-il de plus opposé à ce qui peut recevoir légitimement le nom de genre descriptif, que cet éloignement voulu ou inconscient pour ce qui, en fait de traduction musicale, vise à la précision ou devient un équivalent, tel quel, de la mise en relief.

L'assimilation imposée plutôt que justifiée par M. J. Weber, pèche donc décidément par la base. Avec une tendance plus marquée vers l'exégèse analytique et raisonnée des sujets littéraires ou artistiques dont sa plume s'empare, pour les expédier si lestement, il était possible (et avec un bien plus grand profit pour ses lecteurs) d'établir et de suivre une comparaison entre les traductions musicales d'ordres divers et d'importance inégale qui ont pu s'appliquer à un sujet plus ou moins symbolique et mythique, à celui d'Orphée par exemple, suivant que telle de ces traductions reste plutôt symbolique, que telle autre relève du drame lyrique, qu'une troisième enfin descend jusqu'au genre burlesque. Il eût été assez piquant de rapprocher dans cette intention les noms de Liszt, de Gluck et d'Offenbach. Mais ce n'était pas l'affaire de notre critique sévère et, règle générale, injuste trop souvent, et avant tout préoccupé de sa thèse. A supposer que le parallèle en question eût pu l'attirer, la poursuite de cette thèse le menait bien vite à la rencontre

d'une pierre d'achoppement inévitable. On sent venir, on croit entendre l'adjectif de rigueur, le qualificatif comminatoire, rien qu'à penser que dans la scène des Enfers, de VOrphée de Gluck, certaine note répétée fait éclater l'aboiement de Cerbère et qu'un peu plus loin, lorsque les portes du lieu redoutable s'ouvrent enfin entre la série de notes données aux voix de soprano et la série correspondante afî'ectée aux basses, il y a une divergence et comme un élargissement croissant régulièrement à chaque mesure de l'intervalle qui les sépare. Quoi de plus descriptif? Quoi de plus imitatif ? D'accord. Seulement ce qui est abusif, c'est, ici, de tout donner, de tout rapporter à cette impression matérielle, à cette sorte de dessin figuratif. Pourquoi? Parce que l'une et l'autre, en les prenant ainsi, sont bien loin de produire l'effet qui recommande si hautement cette admirable scène musicale ; parce que cela est emporté par le grand souffle de génie répandu sur ces pages; parce que, à la place de Gluck, un compositeur de deuxième ou de troisième ordre se fût arrangé de manière à ce que tout se réduisît à ce procédé imitatif, à cet agencement qui parle en quelque sorte à la vue avant de s'adresser à l'oreille, tandis qu'avec Gluck la valeur matérielle d'un tel détail n'ôte rien, n'ajoute presque rien non plus à la force et à la

justesse de l'expression conquises par Tensemble harmonique.

Après tout, au jugement de notre critique, il n'y a pas à douter que seul, l'auteur d'Orphée atix enfers, sortirait indemne de l'épreuve qui vient d'être imaginée. Il n'est pas à craindre, en effet, pour l'opérette qu'elle donne prise aux soupçons et aux reproches dont M. J. Weber accable des genres plus graves. Avec le faiseur d'opérettes en effet, il n'y a pas à redouter ce surcroît d'expression contestable, presque matériel, qui vient souvent de ce qu'un auteur désireux de s'emparer à tout prix d'un sujet ou d'une situation, les serre de trop près et veut communiquer au langage musical une sorte d'évidence formelle. De ce côté là, il s'agit tout au contraire de dépouiller un sujet donné, de le vider, de tout ce qu'il peut contenir ou d'imposant, grâce au prestige de l'antiquité, ou de poétique ou d'élevé; cela fait, de le réduire à la condition d'une pure et simple bouffonnerie, et d'y ajouter le chatouillement très superficiel, mais intense par sa continuité, d'une musique assortie. Pour ce genre-là, M. J. Weber a toujours eu ces trésors d'indulgence que le pédantisme, qui n'y regarde pas de si près quand, d'aventure, il se met en gaîté, accorde de bon cœur à la farce désopilante. Plus de réserve, en ce cas, plus de restrictions. Pour

preuve, dans ce même article où Liszt et M. Boutarel sont traités de la bonne façon, est-ce que le critique, jaloux de se mettre bien avec cette favorite du suffrage universel qui est l'opérette*, ne se plaît pas à nous apprendre qu'elle vient de gagner à Paris un siège de plus, comme on dit dans le langage électoral, c'est-à-dire le théâtre

» L*opérette n*est autre chose que la caricature transportée dans le domaine de TArt musical. Il n*est donc pas étonnant qu'elle ait sa part, une grande part, dans la faveur inouïe qui, en France, à l'heure qu'il est, entoure toutes les manifestations de ce genre plus que secondaire. En ce qui est de la caricature proprement dite, de celle que renouvellent incessamment le dessin et la gravure, le dernier biographe de Daumier, M. A. Alexandre, poussant le panégyrique jusqu'à l'hyperbole, n'a-t-il pas été jusqu'à poser en principe que le Laid est la vérité et que le Beau est le mensonge ? N'est-ce pas précisément cette théorielà que s'évertue à mettre en pratique, avec un zèle exubérant, certaine littérature dont on s'arrache les produits? C'est du Gaulois, du pur Gaulois, dit-on avec assurance, répète-t-on avec conviction. Ne serait-ce pas plutôt, par malheur, l'affirmation catégorique et caractéristique d'une nationalité présente et vivante. Sur les mœurs et les arts des Gaulois, des informations plus abondantes et plus certaines ne seraient pas de trop. Par contre, rien de moins douteux que les habitudes morales d'une société où, par hypothèse, l'Art, exauçant les vœux de certaine critique fort tapageuse , se rabattrait sur cette double fonction : exploiter, pour faire rire, toute laideur physique ou morale ; couvrir le Beau de ridicule, afin de le ramener au Vrai, qui est son contraire.

duGhâteau-d*Eau ; de quoi brièvement, mais cordialement, il félicite Topérette et le théâtre qui s'ouvre à elle.

Est-il rien de plus déconcertant pour Tamateur qui n'a pas sur ces questions des idées nettes, arrêtées, un parti-pris, que ce genre de critique si dissolvant, pour ne pas dire si destructif? A entendre ainsi crier à tout bout de champ : Attention î Ceci est symbolique. Gare ! voilà du descriptif, il y a pour le commun des lecteurs de quoi se laisser abuser ou intimider. Heureux encore si Ton ne cède pas à la tentation trop naturelle de déserter, crainte de pièges et d'attrapes, le terrain de la musique qui s'appelle classique, savante, entendez par là celle qu'il faut prendre au sérieux, même en ses gaietés, et d'aller, loin de toute controverse, à cette autre musique incontestée parce qu'elle ne signifie rien du tout, à celle où l'on rit.