DANS LA HAUTE-TOSCANE ET LES MARCHES

MELOZZO DE FORLI

Par M. Henry Marcel.

S’il était nécessaire, après l’étude des grands centres d’art en Italie, de faire ressortir la profusion de génies originaux auxquels la péninsule donna naissance au cours du xv^ siècle, les deux artistes qui font l’objet de ces notes prouveraient surabondamment que cette fécondité s’étendit à toutes les régions, aussi bien aux massifs montagneux qui séparent la Toscane du versant oriental, qu’à la côte adriatique même, que l’on croit communément moins riche en produits humains supérieurs que les plaines fertilisées par l’Arno. Ces maîtres apportent à l’école un contingent de vigueur un peu âpre, d’originalité tranchée, qui corrige heureusement l’influence amollissante des vallées. Ils contribuent à tonifier, à tremper l’inspiration italienne, à en relever la saveur par un bouquet mordant et fort.

Piero délia Francesca, le premier en date, naquit

à Borgo-San-Sepolcro, aux confins de la Toscane et de rOmbrie, vers 1406, suivant Vasari, vers 1416, suivant Eugène Müntz. Il commença par étudier les mathématiques et, bien qu’adonné à la peinture dès l’âge de quinze ans, il ne cessa de pratiquer la géométrie et la perspective; il composa même un traité « de quinque corporibus » qui eut les honneurs du plagiat. De tels goûts font comprendre qu’à Florence, où il résida de 1489 à 1445, il ait fréquenté de préférence l’atelier de Paolo Uccello, l’artiste que la méditation des problèmes de la perspective empêchait de dormir. Bientôt ses progrès attirèrent l’attention de Domenico Veneziano, qui le fit travailler à ses fresques de Santa-Maria-Nuova.

Un de ses plus anciens ouvrages est la Résurrection du Christ^ au municipe de Borgo-San-Sepolcro. Le Sauveur, demi-vêtu de son suaire, une bannière à la main, enjambe, de face, le bord de son sarcophage, dans un raccourci très habilement rendu, au-dessus des soldats de garde, au nombre de quatre, qui dorment, en des attitudes d’un naturel extrême. Toutes les caractéristiques de l’artiste s’annoncent dans cette fresque : la justesse du modelé (la poitrine du Christ est remarquablement traitée), l’exactitude de la mimique, le sens du décor (le paysage de fond, avec des monticules et des arbres, a un accent de nature directe). Mais il y règne une certaine froideur, qui persistera dans presque toutes ses œuvres, et où, du reste, on peut ne voir qu’une préoccupation de la dignité du sujet. A peu de temps de là, Nicolas V, qui embellissait alors le Vatican et faisait appel à tous les artistes en renom de la Toscane, le manda à Rome, pour y décorer les Stance. Ses deux composi-

MELOZZO DE FORLI

lions occupaient la place actuellement remplie parla Délivrance de saint Pierre et la Messe de Bolsène^ de Raphaël. On sait qu’elles ne furent pas les seules dont on doive imputer la disparition aux préférences trop exclusives de Jules IL

A Rimini régnait l’énigmatique et redoutable Sigismond Malatesta, que son amour pour Isotta et les créations d’art qu’il inspira ont poétisé plus que de raison; nous y trouvons Piero délia Francesca occupé à représenter, dans le temple pseudo-antique élevé par Leo-Battista Albert! et resté inachevé, le duc, en prières devant son saint patronymique. Il est à genoux, les mains jointes, sous un portique corinthien, un grand chien blanc accroupi derrière lui; le saint, tenant le sceptre et le globe, coiffé d’un étrange couvre-chef, darde sur lui un regard inquisiteur. La composition, entendue comme une sorte de basrelief et alignée sur un seul plan, présente des vides excessifs.

L’artiste allait se relever singulièrement dans ses fresques de saint François, à Arezzo, auxquelles il consacra une dizaine d’années. Elles forment un cycle considérable, couvrant les parois latérales du choeur et le mur du fond et divisées en douze compartiments. Le thème général est la chute de l’homme par le péché et sa rédemption par le mérite de la foi. Adam, représenté à sa mort, y exprime notre déchéance initiale; puis c’est la visite de la reine de Saba à Salomon, dont on s’explique mal, au premier abord, l’opportunité; il y a un lien pourtant : Seth, hls d’Adam, avait planté sur la tombe de son père un rejeton de l’arbre du bien et du mal, qui, ayant crû avec le temps, aurait servi à Salomon pour construire un

pont. C’est cette relation oubliée que la reine Balkis vient apprendre au roi d’Israël. La scène allait fournir au peintre l’occasion d’un déploiement pompeux de cortège. C’est ensuite la découverte de la croix, sortie, suivant la légende, du même arbre, par sainte Hélène, mère de Constantin, et l’érection commémorative de l’instrument de supplice. C’est, enfin, la victoire de l’empereur Héraclius sur le roi des Perses, Chosroès, à la suite de laquelle il reconquit la glorieuse relique.

Ce cycle, à défaut de vraisemblance historique, offrait du moins le mérite de fournir au peintre des scènes contrastées et une grande variété d’effets : des femmes en prière, des ouvriers au travail, un épisode nocturne (le Songe de Constantin) permettant de curieuses recherches d’éclairage, une vaste mêlée d’hommes et de chevaux; P. délia Francesca a suffi à tous ces spectacles, et il n’en est aucun où ne se voie la marque d’une puissance originale. La dignité, la noblesse tranquille des cortèges royaux, l’énergie musculaire et les attitudes pittoresques des tâcherons, la singularité exotique des costumes, la violence des mouvements, la hardiesse des raccourcis, dans la bataille, montrent l’œil le plus juste, la main la plus exercée.

L’émotion morale est peut-être ce qui manque dans cet ensemble; le déploiement énergique de la vie physique, l’originalité des ajustements ont plus intéressé le peintre que l’être intérieur, ses replis et ses mystères; le facteur moral même, l’enthousiasme chrétien, fait défaut à la bataille, où ce sont uniquement des corps qui s’entrechoquent. Mais, en ce xv® siècle, bien rares étaient les artistes aussi sensibles à la vie inté-

MELOZZO DE FORLI. 43

rieure de leurs personnages, qu’au plaisir de développer des muscles, d’agencer de belles ordonnances. Pour cela, du moins, P. délia Francesca ne connaît pas de maître, et tout le xvi« siècle, Raphaël en tête, a trouvé, dans le cycle des fresques de San-Francesco, des sujets d’admiration et d’étude; le dernier même, suivant Eug. Müntz, se serait inspiré du Songe de Constantin^ dans sa délivrance de saint Pierre, notamment en utilisant la coloration générale et les reflets des cuirasses, reflets qui servent, en partie, à éclairer la scène. Nous allons, d’ailleurs, voir la sensibilité s’éveiller, chez l’artiste, dans la fréquentation de l’Évangile.

Les principaux tableaux de chevalet de Piero sont à la National Gallery, aux Uffizzi et à Milan. Le premier de ces Musées contient un Baptême du Christ des plus intéressants. Debout, les mains jointes, Jésus nu reçoit l’eau consacrée des mains de Jean, en sayon de poil; l’attitude des deux hommes est pleine de recueillement et d’onction; à gauche, trois anges, dont celui du milieu, couronné de fleurs, est charmant, contemplent la scène, et, en retrait, sur la droite, un homme dépouille sa chemise, pour recevoir le baptême, avec un geste d’une extrême justesse, qui rappelle une des fresques célèbres de Masolino de Panicale au Baptistère de Castiglione d’Olona, antérieures d’une trentaine d’années. Des arbres touffus, un fond de montagnes mettent un accent de nature plus italienne qu’asiatique dans la scène. La Nativité est un spectacle du charme le plus tendre et le plus frais. Devant un appentis, la Vierge agenouillée est en prière, au-dessus de l’Enfant nu placé sur le gazon; cinq anges aux souples draperies

chantent et jouent du luth à sa droite, cependant qu’un peu en arrière, les trois mages méditent, l’un d’eux le doigt tendu vers le ciel. Et, le charme idyllique de celte composition s’empreint, par ce seul geste, d’une solennité religieuse. Le paysage du fond est exquis : une vallée abrupte sur la gauche, avec des oliviers en boule au sommet; une ville dresse ses tours et ses clochers sur un plateau, à droite. Déjà, dans une Annonciation à fresque qui se rattache à l’ensemble d’Arezzo, l’humilité respectueuse de l’ange agenouillé, le mouvement de surprise et comme d’instinctive défense de la Vierge contre la redoutable destinée qu’il lui révèle, donnaient une grandeur dramatique à un épisode que les contemporains ne traitèrent bien souvent qu’en idylle. Il n’y a pas moins d’onction grave dans le tableau à compartiments du Musée de Pérouse, que couronne la même scène.

Piero fut un éminent portraitiste. Son respect presque religieux des formes de la vie, servi par un dessin d’une merveilleuse sûreté, nous a valu d’inoubliables effigies. Ce sont le plus souvent des figures en buste, présentées de profil : d’abord le duc et la duchesse d’Urbin, dans le même cadre, aux Uffizzi; nul visiteur de ce Musée n’a oublié la laideur pittoresque de l’homme et sa gravité réfléchie, non plus que le flegme sans pensée de la duchesse. L’un et l’autre se détachent sur d’immenses perspectives de paysage, d’une extraordinaire finesse. A Londres, ce sont des jeunes femmes, au front amplifié par le rejet de la chevelure en arrière, au col allongé par la chute du corsage ramagé; types bien caractéristiques d’élégance et de distinction un peu sèche. Mais, au

MELOZZO DE FORLI

Musée Poldi Pezzoli, à Milan, s’abrite le plus séduisant de tous, jaillissant littéralement de sa gaine de velours, avec la physionomie la plus futée du monde, la grâce compliquée de sa coiffure, le précieux rehaut d’un collier et d’une pendeloque de gemmes : mélange infiniment heureux de raffinement et de naturel.

Bien peu d’aspects de la vie, bien peu de thèmes religieux ont été, on le voit, étrangers à Piero délia Francesca, et cette ampleur d’investigation, jointe à la maîtrise de sa technique, font de lui une des figures les plus nettement tranchées du Quattrocento. On éprouve, néanmoins, quelque peine à caractériser sa physionomie; la multiplicité même de ses aptitudes et de ses poussées ne s’y oppose pas moins que la surprenante diversité de sa facture. On s’explique malaisément que les simples et robustes suivantes de la reine de Saba ou de Sainte-Hélène soient sorties de la même main que les portraits de jeunes femmes d’un faire si précieiw dont je viens de parler, et leurs colorations soutenues et denses, dues au même pinceau que les tons si légers et si pâles de la Nativité. A la vérité, celle-ci a peut-être souffert des intempéries. 11 n’en reste pas moins chez Piero délia Francesca assez d’éléments disparates pour irriter notre curiosité et faire souhaiter de nouvelles recherches sur les milieux où il travailla et sur ses fréquentations artistiques.

L’artiste que nous abordons maintenant, Melozzo Ambrogi de Forli, offre un mélange curieux d’influences, greffées sur une personnalité très forte. Piero délia Francesca se sent dans la gravité simple de son

art, mais Mantegna n’est pas étranger au métier volontaire, arrêté, impérieux par lequel il s’exprime. Il a dû avoir des rapports directs avec Piero, par la ville ducale d’Urbin, centre de rayonnement intellectuel et artistique sur toutes les Marches. Eugène Müntz voit dans l’âpre et noueux Ansuino de Forli, dont les fresques avoisinent, aux Eremitani de Padoue, celles de Mantegna, l’intermédiaire nécessaire. Ceci est conjectural; mais il y a évidence dans le rapprochement qu’il fait ensuite entre la grâce des Muses du Parnasse au Louvre et celle des anges de Melozzo à la sacristie de Saint-Pierre de Rome, et quelque fondement dans la similitude qu’il établit entre les portraits des Gonzague à la Caméra de’ Sposi, à Mantoue, et la fresque de Melozzo, au Vatican, où Sixte IV investit Platina des fonctions de bibliothécaire en chef. Nous verrons plus loin les différences.

On sait très peu de chose de la vie du peintre. Né à Forli, en 1438, il travaille dès 14Ù0 à Rome ; il reste de ce séjour, qui dut être long, deux tableaux dans l’église Saint-Marc, près du Capitole : l’évangéliste et le pape de ce nom; ce dernier ne manque pas de caractère dans sa raideur hiératique; un Christ en buste a été recueilli au Musée de Citta di Castello, d’une précision toute naturaliste. Melozzo se rend ensuite à Urbin, où il exécute des allégorisations des arts libéraux, pour la bibliothèque de Frédéric de Montefeltro; il s’en est conservé quatre : deux sont au Musée de Berlin, deux à la National Gallery. L’ordonnance en est identique. C’est, chaque fois, une femme jeune et grave, vêtue d’une ample robe, parfois décorée de broderies ou ramages, et assise dans un fauteuil en forme de niche, exhaussé sur

MELOZZO DE FORLI

quatre degrés tapissés d’étoffe à décor. Au bas, devant elle, un personnage à genoux reçoit avec respect le traité de la science qu’elle incarne, à savoir, au Musée de Berlin, la Dialectique et V Astronomie ^ à la National Gallery, la Rhétorique et la Musique^ que désigne avec évidence un petit orgue portatif. Des attributaires, un seul offre une personnalité illustre, Frédéric d’Urbin, avec son crâne puissant et son double menton; lourdement tassé dans sa longue simarre rouge, dont les grands plis s’écrasent à terre, il fait un contraste frappant avec la fine silhouette et le visage effilé de la Dialectique^ en brocart d’or. 'L’Astronomie^ d’expression grave, en son costume monacal, remet une sphère armillaire au parent du duc, Ottaviano Ubaldini, barbu et massif, dans sa vaste lévite. L’effet est interverti dans les deux ouvrages conservés à Londres; les donataires, jeunes et sveltes, l’un sous son manteau pendant, l’autre (Gostanzo Sforza, beau-frère du duc) dans son court surcot ramagé, font valoir, par contraste, l’opulente et un peu massive beauté de la Rhétorique et de la Musique. Les modelés sont robustes, bien que fondus, les tonalités d’une richesse tranquille et d’une sonorité grave, les draperies d’une ampleur magistrale, avec de larges plans lumineux et de grands plis d’ombre. On y sent l’influence de l’art flamand; celui-ci avait eu, peu auparavant, à la cour d’Urbin, un représentant qualifié, dans la personne de Juste de Gand, dont la Cène est la principale curiosité de l’intérieur du palais ducal; nul doute que Melozzo n’ait souvent médité devant cette composition considérable, dont il sut associer les colorations chaudes et soutenues à une souplesse et à une liberté de dessin inconnues du maître gantois.

A une époque un peu antérieure appartiennent, sans doute, deux autres représentations de Frédéric d’Urbin; dans l’une, qui est au château de Windsor, le duc écoute, avec son fils Guidobaldo, une leçon de Frédéric de Montefeltro ; l’autre (galerie Barberini, à Rome) le montre, dans une armure couverte d’un manteau à ramages, suivant, un antiphonaire entre les mains, quelque office avec ce fils, encore enfant, debout à son côté, en grand surcot garni de perles, le sceptre ducal à la main. En 1477, nous voyons l’artiste, sans doute grâce à l’appui du duc, dont la fille avait épousé le neveu de Sixte IV, travaillant pour la bibliothèque du Vatican, où il reparaîtra en 1480. Dans l’intervalle, il a exécuté, à Lorette, la décoration d’une coupole, celle de la chapelle du Trésor. Ce sont, en suivant l’ordre ascendant, huit prophètes assis, puis huit anges, en grandes robes blanches, tenant les instruments de la Passion, et, au-dessus, seize têtes ailées de chérubins. Les raccourcis y sont traités en perfection, les prophètes offrent un caractère robuste et une sorte d’exotisme savoureux. On attribue à Melozzo, dans la sacristie du choeur, une entrée de Jésus à Jérusalem, le jour des Rameaux, d’un réalisme un peu sec, avec un fond de paysage très important.

Les principales peintures conservées à Rome (en dehors de Sixte IV et Platina] proviennent de la tribune de la basilique des Santi-Apostoli. Melozzo y avait peint à fresque V Ascension du Christ^ des anges musiciens et des apôtres. Lors de la démolition de cette tribune, en 1711, Clément XI fit transporter le Christ dans le grand escalier du Quirinal, et donna les anges musiciens et trois têtes d’apôtres à la sacris-

MELOZZO DE FORLI

tie du Vatican, où ils sont encore. On conserve également, dans les « grotte vaticane », un fragment de fresque de la chapelle de la Conception, au Vatican, démolie en 1609, où étaient représentés la Vierge et l’Enfant, dans un cœur d’anges, avec quatre saints et Sixte IV agenouillé. Quant au Sixte IV et Platina^ qui a été transporté sur toile, il faisait partie d’un ensemble disparu de décorations de la bibliothèque Vaticane, auquel Melozzo travailla conjointement avec cet Antoniazzo Romano, dont une Vierge vient d’entrer au Louvre. Il y aurait été assisté par Giovanni Santi, le père de Raphaël, qui aimait beaucoup Melozzo et l’a célébré, comme un perspecteur incomparable, dans la dissertation sur la peinture qui interrompt, assez singulièrement, sa chronique rimée d’Urbin. Il ne fut point retenu par Innocent VIII pour sofi service et se retira dans sa ville natale, qui n’a malheureusement conservé de ses travaux qu’une enseigne d’épicerie très détériorée : le Pileur de' poivre. Il y mourut en 1494, la même année que Ghirlandajo, à cinquante-six ans.

Melozzo est un très grand artiste; il unit le goût le plus sobre et le plus pur à la force et à l’ampleur. Son dessin est du jet le plus fier; sa coloration, chaude et nourrie, reste transparente jusque dans les ombres. Il a un sens robuste de la beauté féminine, sans la vulgariser aucunement. Ses muses des quatre tableaux allégoriques étudiés plus haut s’inclinent vers leurs fervents, avec une bonne grâce sérieuse, une majesté sans morgue. Admirablement construites, dans leurs proportions un peu trapues, elles sont drapées avec largeur, parées d’ornements d’une richesse discrète, et l’attitude, le geste respectueux de igi3 4

leurs serviteurs, agenouillés sur les marches de leurs trônes, complètent l’expression recueillie, la noble tenue de ces représentations. La couleur des quatre tableaux est riche et harmonieuse à l’égal des plus beaux ouvrages flamands.

Mais ce décorateur consommé exprime en maître la gamme des sentiments chrétiens. \J ne Annonciation à fresque, récemment découverte au Panthéon, offre, dans sa simple et tranquille ordonnance, une émotion contenue qui est exquise. Le Christ du Quirinal, planant, avec un grand geste de bénédiction, dans le fourmillement des angelots en prière, est une des plus imposantes figures que l’art ait créées. Aucune fadeur en lui, mais une force souveraine, tempérée d’indulgence et de bonté. La grande draperie blanche qui enveloppe sa tunique mauve, avec ses plis nombreux et cassés, semble agitée par une forte brise, ce qui souligne bien le caractère aérien de la scène. Les anges musiciens, à mi-corps, drapés dans de vastes manteaux d’où émergent leurs bustes sveltes et leurs figures, aux cheveux épais et bouffants, tout illuminées de l’ivresse des sons, comptent parmi les plus pures et les plus riantes inspirations de l’art. Il y a une ingéniosité pleine de ressources dans l’arrangement des étoffes, dans la disposition des coiffures, qui complète l’effet de leur beauté délicieuse, où le charme de la femme se relève de quelque chose d’allègre et de décidé.

Quant à la fresque de Sixte IV et de Platina, dans un encadrement architectural figuré, du style le plus riche et le plus pur, et une disposition perspective d’une merveilleùse justesse, elle groupe six personnages, en des attitudes toutes cérémonielles, où

MELOZZO DE FORLI

quelque froideur s’est nécessairement glissée; mais chaque figure, prise à part, est un portrait plein de gravité, de style et de caractère (les personnages placés près du pape sont les cardinaux Pietro Riario et Giuliano de la Rovère). La couleur offre une sobriété du plus grand goût, dans son harmonie bleu, blanc, grenat et rouge vif. Le dessin est moins coupant, le modelé moins rigoureux et plus aisé que chez Mantegna. Melozzo, le plus peintre sans conteste des deux maîtres qui nous occupent, au sens de la technique des tons et des valeurs, est un des artistes dont les vestiges trop rares font amèrement regretter l’incurie et surtout la manie de transformation des pontifes romains. Mais ce qui reste de lui est d’une qualité si rare, qu’il suffit à le mettre au rang des praticiens les mieux doués, les plus accomplis de son temps.