Hauteur : o^qo; largeur : o

ter qu’ils ne soient sortis d’un même atelier^ NI l’un ni l’autre de ces deux marbres ne porte d’inscription. Le César a été reconnu à son profil. Le buste du Musée Jacquemart-André n’a d’autre trait distinctif qu’un signe en saillie au coin de la bouche. Que vient faire sur ce visage de guerrier la verrue de Cicéron? Il faut renoncer à nommer le jeune homme qui est sans doute la plus saisissante des effigies dans lesquelles l’art italien a ressuscité l’héroïsme antique, en lui prêtant une mélancolie moderne. Cet inconnu, qui se place dans l’art florentin avant l’année 1464, date de la mort de Desiderio, est suivi de près par VAurelius Caesar^ du Musée national de Florence, qui est un autre inconnu : est-ce Antonin le Pieux ou Caracalla, Marc-Aurèle ou Commode? Le sculpteur, qui paraît être Mino de Fiesole-, a fait lui aussi de l’empereur adolescent un San Giovannino qui a échangé le nimbe pour le laurier.

Aucun marbre antique n’avait servi de modèle aux effigies de héros ou d’empereurs sculptées par

1. A en juger par le travail des cheveux, souple et varié à l’extrême, le jeune héros du Musée Jacquemart-André doit être de la même main que les deux Enfants Jésus et Saint Jean du tondo de M"*® la marquise Arconati-Visconti ; le César, dont les cheveux sont gravés à traits menus, de la main du praticien de Desiderio qui a exécuté le bas-relief rectangulaire de la collection G. Dreyfus où sont réunis de même les deux enfants nimbés (reprod. dans la revue Les Arts, 1908).

2. Attribution du Musée, acceptée par M. Reymond. M. Venturi penche vers Antonio Rossellino {Storia delV Arte itaL, IV, 2® partie, p. 627; reprod. fig. 424). Je n’ai pu voir un profil de jeune homme drapé à l’antique qui se trouve à Florence, dans la collection de M. Herbert Home, et que son possesseur attribue, m’a-t-on dit, à Desiderio.

LE SECRET DE SCIPION

Desiderio et par Mino. Ni l’art grec, ni l’art romain n’ont connu, semble-t-il, le buste de profil en basrelief, isolé dans un marbre comme une effigie monétaire dans son exergue. Les huit médaillons d’empereurs qui faisaient partie de la décoration intérieure de la basilique de Junius Bassus étaient non pas sculptés, mais découpés en marqueterie de marbre [opus sectile). Ces profils, qui ont disparu, peuvent être cités comme des souvenirs de cette « Renaissance constantinienne » qui, dans l’extrême vieillesse du monde antique, semble préluder parfois aux curiosités de l’époque de jeunesse que nous appelons la Renaissance. Quand Giuliano da San- Gallo a dessiné deux des médaillons de la basilique de Bassus, peu d’années avant leur destruction, il y avait près d’un demi-siècle que les profils de marbre avaient fait leur apparition dans l’art italien.

En même temps que les profils d’empereurs et de héros antiques, les marbriers toscans ont sculpté des profils de contemporains. Quelques-uns de ces profils sont demeurés dans des églises, où ils font partie de monuments religieux ou funéraires. Le plus ancien dont la date soit certaine est le portrait de Neri Capponi, dans l’église florentine de Santo-Spirito. Bernardo Rossellino l’a exécuté en iqSS, d’après le profil du masque mortuaire qu’il a sculpté par deux fois, sur le sarcophage et sur une plaque de marbre fixée au mur de la chapelle. Sur le tombeau du secrétaire apostolique Pietro Noceto, que Matteo Civitali a sculpté vers 1470 pour la cathédrale de Lucques, Pietro lui-même et son fils Nicola se regardent, vus en buste, à droite et à gauche d’un grand médaillon de la Vierge avec VEnfant; dans

la même cathédrale, Nicola et son fils sont représentés de même par le même sculpteur, à droite et à gauche de la prédelle de l’autel de saint Régulus^ Sur un monument funéraire de la Badia de Florence, élevé par Mino d’après le modèle des grands tombeaux de Santa-Groce, le profil du mort, Bernardo Giugni, prend la place du tondo consacré d’ordinaire à la Madone.

La tradition de ces bustes en bas-relief, qui sont rares sur les tombeaux toscans, a été portée par des marbriers florentins jusqu’aux extrémités de l’Europe occidentale. A Dol, en Bretagne, les profils des deux neveux de l’évêque Thomas James, sculptés sur le tombeau de cet évêque par les « Juste » de Fiesole, à Séville, les deux effigies, vues de trois quarts, des deux frères de l’archevêque Diego Hurtado de Mendoza, placées sur un mausolée qui a pour auteur Domenico Fancelli de Settignano, rappellent, au commencement du xvie siècle, les profils sculptés par Matteo Givitali dans la cathédrale de Lucques.

Nombre de ces bustes florentins, dont la silhouette est inscrite dans un marbre rectangulaire, apparaissent fixés aux parois des musées et isolés. G’est à peine si quelques-uns des personnages représentés peuvent être identifiés. Le Gosme de Médicis du Musée de Berlin, qui est vu de trois quarts, exactement comme le jeune héros de Desiderio, peut être un portrait posthume; le profil de Gosme, au Musée

I. Un profil d’homme presque caricatural, qui a été transporté au Victoria and Albert Muséum, avec la frise dont il faisait partie (n® SSgg) et qui a été attribué à Givitali, provient d’un tombeau, si l’on en croit le catalogue de Robinson (reprod. par Bode, pl. 370) : c’est probablement une œuvre de Bernardo Rossellino.

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Jacquemart-André, est visiblement imité d’une médaille célèbre qui a été modelée après la mort du « Père de la Patrie ». Ce bas-relief est accompagné, dans le même Musée, d’un second, qui a dû faire anciennement partie d’une même série : c’est le portrait d’un homme barbu, celui que Ghirlandajo a placé au milieu du groupe des Florentins de Rome, sur une fresque de la chapelle Sixtine, et qui serait, d’après M. Steinmann, l’humaniste grec Argyropoulos. D’autres de ces profils n’ont pas de nom. Le plus connu et le plus exquis est celui de la jeune femme que Mino a immortalisée, avec sa parure, après lui avoir donné la vie : Et io dal Mino o avuto el lume^ dit l’inscription gravée sur le marbre du Musée national de Florence L Un élève de Mino a donné à une autre Florentine du même Musée un déguisement à l’antique, tunique et voile, comme Mino lui-même a travesti en nymphe la jeune femme dont le buste charmant est au Musée de Berlin. C’est au cours des années joyeuses de Laurent de Médicis que l’antiquité et la vie florentine se sont ainsi confondues dans les œuvres des sculpteurs et des peintres, comme dans la poésie d’un Politien.

Parmi ces portraits en bas-relief, plusieurs étaient certainement des effigies de défunts, comme le portrait du vieux* Cosme au Musée Jacquemart-André. Peut-être Mino, en sculptant le marbre qui porte son nom dans une inscription énigmatique, a-t-il rendu « la lumière » à une morte. D’autres profils toscans, comme ceux des donateurs que Matteo Civitati a placés sur la prédelle du retable de saint

I. L’arrangement du voile drapé autour du corsage de brocart est fort semblable à celui de la draperie du jeune « Aurélius ».

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Régulus, à Lucques, sont des portraits de vivants. Les morts, comme les vivants, qui étaient représentés sur ces bas-reliefs, n’ont pas tous figuré au-dessus d’un tombeau et dans l’ombre d’une chapelle. Desiderio lui-même a sculpté les effigies de deux jeunes époux dans le marbre d’une cheminée, qui, après avoir fait son office pendant quatre siècles dans une villa proche de San-Miniato, a émigré à Londres (Victoria and Albert Muséum, n° 5896). Ces portraits sont des bustes vus de trois quarts et qui ressemblent de très près, par l’accent même du travail, au jeune héros du Musée Jacquemart-André.

L’inventaire du palais des Médicis, au temps de Laurent, mentionne une tête de marbre « à l’empreinte de Pierre, fils de Cosme », le père de Laurent h Le mot impronta désigne manifestement, non un buste, mais un profil en bas-relief. Ce bas-relief était placé dans la chambre de la grande salle de Laurent, au-dessus de la porte de l’antichambre. Il est étrange que les inventaires médicéens ne fassent aucune mention de bas-reliefs représentant des héros de l’antiquité, comme ceux qu’ont sculptés Desiderio et Mino. On peut admettre que des basreliefs de ce genre étaient disposés dans les salles des palais florentins, à côté des portraits de famille en marbre et des bas-reliefs à sujets pieux, ces quadridi marmo qui, chez les Médicis mêmes, étaient encadrés comme des tableaux. Mais il manque un texte.

Les profils de marbre, dont la place ne nous apparaît que confusément dans l’ameublement de palais

I. E. Müntz, Les collections des Médicis au XV^ siècle, p. 63. « Nella caméra délia Sala grande detta di Loren^^o... Una testa di marmo sopra Vuscio delV anticamera delV impronta di Piero di Cosimo. »

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florentins, sont, pour la plupart, des transpositions en bas-relief d’une statue (comme le jeune héros de Desiderio) ou d’une peinture (comme la jeune femme très parée de Mino). La pose de profil était traditionnelle dans la peinture italienne pour le portrait : c’était la pose des donateurs sur les mosaïques du xiii® siècle et les retables du xiv^. Les plus anciens portraits isolés sur panneau sont vus les uns de face, comme l’archevêque Humbert d’Ormont, peint à Naples vers i32o par un Siennois; les autres de profil, comme le roi de France Jean le Bon, dont le portrait, œuvre d’une main française, est par la technique tout italien. C’est la peinture franco-flamande et flamande qui a créé le portrait moderne, en posant le modèle de trois quarts et en tournant ses regards vers le peintre, dans l’attitude que devait prendre plus d’un artiste, devant le miroir, pour son portrait peint par lui-même. Les fresques et les panneaux italiens du XV® siècle montrent beaucoup de portraits qui maintiennent la pose de profil, à côté d’autres qui se présentent de face, ou de trois quarts, — à la manière flamande. La persistance de la pose de profil dans la peinture italienne de la Renaissance est due moins à la conservation d’une tradition vieillie qu’à l’influence d’un art tout italien : la médaille.

La vogue des effigies de profil, bas-relief ou panneau peint, accompagne, à Florence et en Toscane, la mode assez tardive des petits portraits de bronze*. Le premier des médailleurs florentins, Niccola Spinelli, se fait le portraitiste de Laurent de Médicis et de

I. Woermann, Die liai. Bildnismalerei der Renaissance réimpr. dans le recueil Von Apelles :{u Bôcklin und Weiter, Esslingen, 1912, t. I, p. 58-6o.

ses contemporains; il a des émules anonymes qui, en même temps que les peintres, font poser devant eux princes, ecclésiastiques, humanistes, marchands et ménagères. Parmi les portraits de marbre, le Cosme de Médicis du Musée Jacquemart- André est, comme on l’a vu, l’agrandissement sommaire d’une médaille. Matteo Civitali fait œuvre de médailleur en marbre quand il sculpte, pour l’encastrer dans la façade de la cathédrale de Lucques, un médaillon où le portrait de Pietro d’Avenza, en bas-relief, est entouré d’une légende gravée h Les sculpteurs de profils et les médailleurs avaient eu un précurseur florentin : le sculpteur-architecte Antonio Filarete qui, dans la décoration des portes de bronze destinées à Saint-Pierre de Rome, avait rapproché des médaillons des Césars les profils de deux de ses contemporains et qui inscrivit sa propre effigie dans l’ovale d’une plaquette. Filarete lui-même, en modelant de grandes médailles, ne faisait que balbutier la langue d’un art auquel Pisanello avait donné l’expression la plus pleine et la plus sûre et que l’Italie du Nord avait ressuscité dès la fin du xiv^ siècle. Le maître de Vérone a peint, dès la première moitié du XV® siècle, des portraits exactement profilés sur leur fond de buisson fleuri, comme les effigies sur le champ nu des médailles. A côté de lui, les sculpteurs de l’Italie du Nord ont-ils agrandi des médailles pour en faire des bas-reliefs de marbre avant les Florentins?

Il existe des effigies en marbre des Visconti de