La baie centrale n’a guère subi de modifications depuis

Il8 TROIS RETABLES FRANCO-FLAMANDS.

un sceptre dans la main droite, une harpe presque entièrement cachée sous les plis de son manteau, et un chapeau étrange qui fait saillie sur son front; à gauche, sans doute Salomon, drapé dans un vêtement long et flottant, la tête couverte d’un capuchon ; à leurs pieds, deux jeunes filles assises à terre; l’une tient sur ses genoux un livre ouvert; l’autre a près d’elle un panier et une cordelière : la première porte une coiffure soi-disant orientale, la deuxième a la tête couverte d’un turban. En arrière, un groupe assis comprend l’enfant nu, «avec la Vierge glorieuse, et sainte Anne encapuchonnée qui lui tend un fruit. Sur le dossier du trône sont accoudés les membres de la Sainte-Famille, Joseph, Joachim, Zacharie, Élisabeth. Au-dessus s’élève l’arbre de Jessé, si souvent représenté dans les vitraux ou les sculptures des cathédrales, avec les ancêtres du Christ; à côté des prophètes, dont quelques-uns sont reconnaissables, figurent deux sibylles*. A la partie supérieure est représentée la Vierge et son fils, au-dessous, deux prophètes, probablement Ezéchiel et David.

Tels sont les sujets traités; l’œuvre, dans son ensemble, est intéressante; elle correspond à la fin du gothique sans qu’aucun italianisme y apparaisse, semble-t-il. La composition est touffue, les attitudes légèrement maniérées; l’attention du sculpteur se détourne de l’expression des figures pour s’attarder aux costumes, qu’il serait possible de décrire minutieusement. Un pittoresque amusant et parfois inutile vient s’ajouter à la représentation des scènes religieuses. Resterait à chercher la date de ce retable

I. Cf. Mâle, L’art religieux de la fin du moyen âge en France^ p. 26g, sur les sibylles au xv® siècle.

et ses origines. Il y avait à la base du monument un écusson central, — aujourd’hui effacé, — et deux autres écussons, dont presque rien ne subsiste. Suivant M. Rigot, les deux derniers figuraient les armes d’Avesnes. M. Mennesson prétend que l’écusson central « portait au i et au 4 tranché de gueules et de sable, au 2 et au 3 chargé d’une tête de crosse abbatiale, timbrée d’une couronne de duc ou de marquis ». Il voit dans la crosse abbatiale l’indication d’origine, qui serait l’abbaye de Liessies. La preuve est faible; d’autre part, les comptes de 4’abbaye sont muets sur toute commande de retable à la fin du xv^ et au début du xvie siècle. Il est vrai que ces comptes sont incomplets. L’abbaye avait beaucoup souffert; elle avait été ravagée en 1475 par les Français. Fut-ce l’abbé Gilles Gippus^ qui fit exécuter ce retable, ou son jeune successeur, d’abord coadjuteur, le très noble Louis de Blois? Ce dernier n’eut la direction de l’abbaye qti’à partir de i53o, et notre retable, exempt de toute influence italienne, fut peut-être exécuté plus tôt. Une autre hypothèse a été formulée par M. Rigot. Il affirme que les deux écussons latéraux portaient : bandé d’or et de gueules de six pièces alternées, armes de la ville d’Avesnes. Les Croy étaient, d’autre part, seigneurs d’Avesnes, depuis qu’en 1497 Charles de Croy avait épousé Louise d’Albret, « dame d’Avesnes, du Nouvion, Landrecies et autres seigneuries »^. Charles de Croy était prince de Chimay et chevalier de la Toison d’or. Peter note ses excellentes relations

1. Cf. Peter, op. cit. — M. l’abbé Peter, par nous consulté, a bien voulu nous répondre qu’il n’avait trouvé aucune mention de retable dans les archives.

2. Cf. Michaux, Chronologie historique des seigneurs de la terre et pairie d'Avesnes.

avec l’abbé Gippus. Il mourut en 1527. Rigot suppose encore que Louise d’Albret, très dévotieuse, eût fait cadeau de ce retable à l’église Saint-Nicolas d’Avesnes (où il pense que se trouveraient les volets complémentaires), que l’on était à cette date en train de construire. Louise d’Albret mourut en i535 et fut enterrée à Avesnes. L’hypothèse de Rigot est ingénieuse, mais elle n’est pas définitive. On pourrait tout aussi bien supposer que le retable de Roubaix fut un cadeau de la famille de Croy aux moines de Liessies. En tout cas, il semble bien se placer dans le premier tiers du xvje siècle, moins archaïque que le précédent, et appartient à l’école bruxelloise. Affirmer davantage en l’absence de toute documentation précise serait téméraire.

Le troisième retable est le plus important, le mieux conservé et le plus récent. Il se trouve actuellement à l’église paroissiale de la Flamengrie. Comme les autres, il est veuf de ses vantaux; il est en bois sculpté, peint et doré, avec une polychromie très apparente, que le temps a partiellement respectée. Il est divisé en trois baies de plein cintre, avec des arcades en accolade qui les surmontent. Dans l’ensemble de la décoration, il y a un étrange mélange de survivances gothiques et d’italianisme. La partie supérieure en effet est dominée par des personnages chimériques qui appartiennent au style de la Renaissance. C’est ainsi qu’à l’extrémité de l’un des arcs en accolade se tiennent deux aegipans couronnés. Quatre balustres accompagnent les baies et montent jusqu’à la naissance des pleins cintres. De gauche à droite, leurs piédouches portent comme décorations l’aigle

impérial d’Autriche à deux têtes, puis un satyre, un satyre encore, et enfin un pélican entouré de ses petits et s’arrachant les entrailles’. « Les fuseaux, tournés et enveloppés à leur base d’un calice de longues feuilles, supportent des chapiteaux sculptés; au tiers de leur hauteur sont représentées des rondes d’enfants nus, dansant sur une moulure saillante » (Mennesson). Rien de plus gracieux et de plus fantaisiste; nous sommes loin des terribles scènes de martyres du retable de Roubaix !

La hucherie est fort simplifiée : elle se compose de doubles frontons triangulaires s’opposant en retrait ou en avant. Plus de fenestrage gothique dans les fonds, ni de dais au-dessus des personnages. Chaque baie contient trois scènes superposées. Quelques-uns des sujets sont empruntés à la vie de la Vierge;, d’autres demeurent des énigmes. L’ordre semble être de bas en haut et de gauche à droite. La baie de gauche contient, à n’en point douter, V Adoration des bergers^ la Circoncision^ V Adoration des mages. La première de ces représentations est fort détériorée : elle semble traitée familièrement : l’enfant Jésus est à terre ; dans le fond, des moutons ; sur le devant, des bergers debout ou à genoux; une femme descend les marches d’un escalier. Même souci du détail dans la Circoncision.^ où figurent l’Enfant, la Vierge et le Grand Prêtre, et aussi une femme qui porte un panier. A droite, un escalier à vis par lequel s’avance un homme. Au fond, une colonnade. Dans VAdo~ ration des mages, un roi est agenouillé, deux

I. Représentation fréquente même dans les retables de la Renaissance; on la trouve par exemple dans le retable de Braine-le-Comte (i553), décrit par Rousseau {art. cité, 1891).

autres debout. La Vierge assise tient l’Enfant dans ses bras.

Le compartiment central, divisé lui aussi en trois parties et légèrement surélevé, représente en bas la Mort de la Vierge; au centre, les Funérailles^ et à la partie supérieure, peut-être une Assomptioji, dont il ne reste rien, ou un Calvaire. Ces scènes sont fort curieuses. La Mort de la Vierge ne ressemble pas tout à fait par sa disposition iconographique à celles innombrables qu’a créées le moyen âge. En arrière du lit se tiennent les apôtres en des attitudes très variées ; debout, à genoux, l’un d’eux assis avec un livre; un autre près de la Vierge, saint Pierre sans doute, tient un cierge et couvre son visage de sa main. Mais devant la Vierge et désigné du doigt par une femme, sur la jupe de laquelle sont peintes des fleurs de lis, est agenouillé un homme barbu qui a déposé près de lui une couronne impériale. A la partie supérieure, le cercueil de la Vierge est porté par des apôtres, dont l’un au moins semble contrefait. Sur le devant, divers personnages, dont un moine. Les visages de ces figurants ont une extraordinaire individualité; peut-être quelques-uns sont-ils des portraits.

Reste le compartiment de droite : il est beaucoup plus difficile à interpréter. Dans la case inférieure sont représentées deux personnes à genoux, vraisemblablement les donateurs’, dans un décor de por-

I. Dans une Mort de la Vierge qui se trouve à Klosterneuburg (S. Reinach, Répertoire de peintures du moyen âge et de la Renaissance, t. II, p. 5io) est représenté, agenouillé aux pieds de la Vierge, le donateur Mosmüller, présenté par saint Léopold; à ses pieds, un ange porte ses armoiries. Ce tableau paraît une imitation d’Albert Dürer.

tiques italiens, placés comme des portants de théâtre : dans le fond apparaissent cinq jeunes femmes. « Le donataire est vêtu d’une armure complète, recouverte d’une cotte d’armes, rayée de larges bandes transversales alternativement rouges et blanches, il a l’éperon de chevalier au talon et le collier de la Toison d’or au cou; son casque à grillage fermé est posé de profil près de lui. La donatrice porte une couronne emperlée, et le riche manteau qui l’enveloppe est rayé de rouge et de blanc comme la cotte d’armes du chevalier. » Ajoutons de suite que « cette disposition de bandes et de couleurs est la reproduction des armes de la famille des Croy » ^ et que le personnage agenouillé a une figure énergique, le front barré de trois rides facilement visibles, qu’il porte une barbe en collier. La physionomie de la donatrice est au contraire insignifiante. En ce même compartiment sont figurés deux épisodes curieux : à droite, un homme à genoux devant un oratoire; à gauche, trois minuscules joueurs de flûte. Il ne faut point y chercher un ensemble, là encore des modifications ont dû se produire au cours des siècles et de regrettables déplacements des figurines.

Au-dessus des donateurs, dans un fond d’architecture italienne, avec de curieux effets de perspective, est représentée une lutte à l’antique entre deux per-^ sonnages dont l’un touche terre; à gauche, un homme et une femme regardent curieusement. Enfin, à la partie supérieure sont sculptés des guerriers, également antiques, dont l’un est tombé; à droite, deux

I. Gravet, plus précis que Mennesson, remarque avec raison que les armoiries sont très visibles sur la partie inférieure de la cotte d’armes.

hommes s’avancent. Au dernier plan, des tentes, une forteresse et deux canons. Tel qu’il existe actuellement, ce fragment du retable est déconcertant.

L’ensemble est très séduisant d’aspect; l’influence italienne est prédominante, non seulement dans la décoration, mais encore dans la composition des scènes. Notons surtout la complication des édiflces, le sens très savant de la perspective et des plans superposés, la simplification des costumes, qui sont, — sauf pour les donateurs et les guerriers, — des draperies aux plis non contournés, et aussi la multiplicité des épisodes et des personnages inutiles. On songe à ces fresques de Ghirlandajo, où réapparaît dans la représentation des scènes religieuses toute la vie florentine de l’époque avec ses mille petits détails charmants et ses études d’intérieur, ses meubles si soigneusement reproduits, ses fonds de palais, ses escaliers. L’esprit même de l’œuvre est italien. Nous sommes évidemment en plein xvi^ siècle. Ce qui reste du gothique, c’est le cadre, et encore profondément modifié. Sous le couvert de l’italianisme, les souvenirs antiques apparaissent.

Il semble que la question de provenance, sinon de date, se pose avec un peu moins d’obscurité pour le retable de la Flamengrie que pour les précédents. On a supposé, d’après les armoiries, que le donataire était Philippe II, sire de Croy, premier duc d’Arschot, marquis de Renty, chevalier de la Toison d’or, devenu seigneur d’Avesnes pour avoir épousé sa cousine Anne de Croy, fille de Charles de Croy et de Louise d’Albret. Quant au personnage à genoux devant la Vierge, il ne serait autre que Charles-Quint ^ . « Comme

I. C’est avec une barbe en collier qu’est représenté Charles- Quint dans la plupart de ses portraits.

le panneau central du retable représente des scènes de mort et de funérailles, on en peut conclure qu’il a été commandé et offert par Anne de Groy en un ex-voto pour le repos de l’âme de ses père et mère » (Mennesson). Or, Charles-Quint était le filleul de Charles de Groy : « Il est tout naturel de voir le filleul invoquer dévotement la puissante intercession de la Vierge en faveur de son parrain. » Anne de Groy étant morte en iSSq, le retable ne serait point postérieur à cette date. Ces hypothèses sont spécieuses, mais ne peuvent être acceptées que sous toutes réserves; le choix de scènes de la vie et de la mort de la Vierge n’a rien de significatif. Resterait à expliquer les luttes antiques et le siège figurés dans la partie droite. Ne s’agirait-il pas d’un siège d’Avesnes? Mais à quelle date? Il ne peut être question évidemment, comme l’a montré Gravet, de la prise d’Avesnes, par Louis XI, en 1475. En iSqS, Avesnes faillit être assiégée par le duc d’Aumale, lieutenant de François L*", qui se retira sans insister. Il faudrait donc rejeter la date limite de 153g et choisir un chiffre entre iSqS et 1D49, année de la mort de Philippe II de Groy. Mais Philippe II était remarié et veuf de nouveau en 1541. Il paraît en tout cas difficile de dépasser i55o. Il semble qu’après i55o, l’italianisme du retable eût été plus accusé encore.

En somme, l’intérêt de ces trois retables, qui, sans être des œuvres extraordinairement originales, sont cependant plus et mieux que des productions industrielles, est de nous montrer l’évolution du style sculptural de la fin du xv® siècle à la dernière moitié du XVI® siècle. Tous les trois paraissent historique-

ment se rattacher à la famille de Croy plus qu’à l’abbaye de Liessies. Peut-être furent-ils l’œuvre d’artistes locaux, de Liessies^, d’Avesnes ou de Valenciennes, que nous ignorons. Leur apparentement avec les œuvres flamandes et surtout bruxelloises de la même époque est évident. L’infiltration de l’italianisme transforme les traditions gothiques; en même temps que l’habileté matérielle augmente, le sentiment religieux s’affaiblit et l’expression diminue.

I. Les moines de l’abbaye d’Anchin ont travaillé parfois au moyen âge pour l’abbaye de Liessies.