CHAPITRE XI

Réflexions sur divers objets esthétiques.

Toutes les qualités qui rendent les choses esthétiques , peuvent se renfermer dans quatre classes qui , selon leur différence objective et leurs différens rapports subjectifs avec notre faculté passive ou active, produisent un plaisir différent non-seulement en intensité, mais aussi en mérite. Elles sont par conséquent aussi plus

OU moins propres au but des beaux arts. Ces quatre classes sont : XAgréable ^ le Bon^ le Sublime, le Beau. Le Beau et le Sublime sont seuls du domaine de l'art. L'Agréable n'en est pas digne, le Bon n'est, du moins , pas son but. Car le but de l'art est de plaire, et le Bon, soit en théorie , soit en pratique , n'est pas propre à servir de moyen aux sens.

U Agréable ne plaît qu'aux sens ; il diffère en cela du Bon , qui ne plaît qu'à la seule raison. L'Agréable plaît à cause de sa matière , car il n'y a que la matière qui affecte les sens, comme tout ce qui est forme ne plaît qu'à la raison.

Le Beau plaît , à la vérité , par l'intermédiaire des sens, en quoi il diffère du Bon, mais s'il plaît à la raison , c'est à cause de sa forme , c'est en quoi il diffère de l'Agréable. On peut dire que le Bon plaît par sa simple forme , convenante à la raison, le Beau, par sa forme analogue à la raison, l'Agréable sans aucune forme. Le Bon se pense, le Beau se voit , l'Agréable n'est que senti. Le premier plaît comme notion , le second comme aperçu , le dernier comme sensation matérielle. La différence entre le Bon et l'Agréable est celle qui saute le plus aux yeux. Le Bon étend nos connaissances , parce qu'il donne et présuppose l'idée de son objet ; la cause du plaisir que nous fait le Bon est dans son objet, quoique le plaisir même soit une situation dans laquelle nous nous trouvons. L'Agréable, au contraire, ne

donne aucune connaissance de son objet , puisqu'il n'en a point; il n'est agréable que parce qu'il est senti , et l'idée en disparait aussitôt que nous supprimons par la pensée l'affoctibilité des sens, ou que nous nous la représentons autre. Un homme transi trouve la chaleur agréable, mais ce même homme cherche la fraîcheur de l'ombre , lorsque le soleil d'été le brûle. On conviendra cependant que dans l'un et dans l'autre cas cet homme a parfaitement jugé. L'objectif est entièrement indépendant de nous , et ce qui nous paraît vrai, convenant et raisonnable, aujourd'hui , nous paraîtra encore tel dans vingt ans , pourvu que nous ayons bien jugé aujourd'hui. Mais il n'en est pas de même de l'Agréable, qui change selon notre situation vis-à-vis de l'objet. L'Agréable n'est donc pas une qualité de l'objet, mais il résulte du rapport de l'objet avec nos sens , puisque la disposition de nos sens en est une condition nécessaire.

Le Bon , au contraire , est bon avant même que nous l'ayons pensé ou senti. La qualité par laquelle il plaît , subsiste parfaitement par ellemême, sans avoir besoin de notre sujet, quoique le plaisir qu'il fait naître en nous prenne sa source dans la réceptivité de notre être. On dira donc avec raison que l'Agréable nest que parce que nous le sentons j tandis que le Bon n'est senti que parce qu'il est.

La différence entre le Beau cl l'Agréable, quoi-

que grande, est cependant moins frappante. Le Beau ressemble à l'Agréable , en ce qu'il doit se rendre sensible, en ce qu'il ne plait que comme phénomène. Il lui ressemble encore , en ce qu'il ne donne ni ne présuppose la connaissance de son objet. Par contre il diffère beaucoup de l'Agréable j en ce qu'il plait par la forme de son apparition et non par la sensation matérielle. Il est Trai qu'il ne plaît à l'être raisonnable qu'autant que celui-ci est en même temps doué d'organes sensitifs , qu'il plaît non - seulement à l'individu, mais aussi au genre. Quoique son existence ne date que du moment où il entre en rapport avec un être raisonnable et matériel à la fois , il n'en est pas moins indépendant de toute détermination empirique des sens, et il conserve son caractère lors même que la situation privée du sujet subit un changement. Le Beau ressemble donc au Bon précisément en ce qui le fait différer de l'Agréable , et il s'éloigne du Bon , par où il s'approche de l'Agréable.

On appelle Bon , ce en quoi la raison reconnaît une conformité à ses lois théoriques ou pratiques. Cependant un même objet peut s'accorder parfaitement avec la raison théorique et contraster de la manière la plus tranchante avec la raison pratique. iNoiis pouvons désaprouver le but d'une entreprise, tout en admirant sa convenance à ce but. Nous pouvons mépriser les jouissances dont l'homme sensuel fait le but de

sa vie, et nous ne pouvons refuser notre admiration à l'esprit qu'il déploie dans le choix des moyens, et à la conséquence de ses principes. Tout ce qui plaît par sa seule forme est bon ; c'est le Bon absolu et sans condition , si la forme est en même temps le fond. Le Bon aussi peut être l'objet d'une sensation , mais non d'une sensation immédiate, comme l'Agréable, ni d'une sensation mixte comme le Beau. Il n'excite point d'appétits comme le premier , ni de penchant comme le second. La conception pure du Bon ne peut inspirer que du respect.

En poursuivant ces distinctions entre l'Agréable, le Bon et le Beau, on trouvera qu'un objet peut être laid, imparfait et même rejettable sous le rapport moral, et néanmoins être agréable et plaire aux sens ; qu'un autre objet peut révolter les sens et néanmoins être bon et plaire à la raison; qu'enfin un objet peut, par son essence intérieure, blesser le sentiment moral en même temps qu'il plaît à la vue et qu'il est beau. La cause en est que ces notions différentes résultent chacune d'une faculté différente de l'ame , et l'intéressent d'une manière diverse.

Toutefois ce que je viens de dire est loin d'épuiser la classification des prédicats esthétiques; car il y a des objets qui sont laids, contraires et funestes aux sens , sans intérêt pour l'intelligence , et indifférens dans l'appréciation morale, et qui néanmoins nous plaisent, même

à un tel peint que nous sacrifions volontiers le plaisir des sens et de l'esprit pour nous en procurer la jouissance.

Rien , dans la nature , n'est si attrayant qu'un paysage éclairé par les derniers rayons du soleil couchant. La riche diversité et les doux contours des objets, le jeu toujours changeant de la lumière , le voile léger qui couvre les objets lointains , tout se réunit pour ravir nos sens. Qu'on y joigne encore le murmure d'un cascade, le chant du rossignol , une musique mélodieuse ; nous éprouvons un sentiment délicieux de calme et de paix , et tandis que les sens sont le plus agréablement affectés par l'harmonie des couleurs , des formes et des sons , l'ame se délecte par une succession légère et spirituelle d'idées , et le cœur par l'abondance des sentimens.

Tout-à-coup s'élève un orage qui couvre la contrée d'un voile épais , fait taire ces sons mélodieux , et nous ravit toutes ces douces jouissances. De sombres nuages s'amoncèlent , le tonnerre éclate , les éclairs se succèdent avec rapidité ; l'ouïe et la vue sont frappées de la manière la plus désagréable; les éclairs ne brillent que pour mieux faire voir l'horreur de la nuit. Nous voyons tomber la foudre , nous commençons à craindre d'en être atteints, néanmoins nous croyons plutôt avoir gagné que perdu, par ce changement de scène , à moins que la peur ne nous prive de la liberté de notre jugement. Ce

28G spectacle redoutable , que nos sens repoussent , nous attire puissamment d'un autre côté, et nous le contemplons avec un sentiment qu'on n'appellera pas précisément un plaisir , mais qu'on mettra souvent beaucoup au-dessus du plaisir. Cependant ce spectacle de la nature est plutôt destructif que bon^ du moins n*a-t-on pas besoin de se rappeler l'utilité des orages , pour prendre du plaisir à leur contemplation; il est plutôt laid que beau, car l'obscurité, comme privation de toute perception que donne la lumière , ne peut jamais plaire, et le fracas du tonnerre, ainsi que l'embrasement subit de l'air, est en opposition manifeste avec une des conditions du Beau, qui proscrit tout ce qui est brusque et violent. Ensuite ce phénomène est plutôt pénible qu'agréable pour les sens, parce que la transition subite de la clarté aux ténèbres, du calme au fracas tend et relâche péniblement les nerfs de la vue et de l'ouïe. Néanmoins , en dépit de tous ces motifs d'un véritable déplaisir, l'orage est un phénomène des plus agréables pour celui qui ne le craint pas.

Poursuivons ! Qu'au milieu d'une plaine verte et riante, s'élève une colline agreste et sans végétation , qui dérobe à l'œil une partie de la perspective. Toutlemonde voudrait voir disparaître ce morceau de terre , nuisible à la beauté du site. Supposons maintenant que cette colline s'élève de plus en plus , sans rien perdre de sa

forme primitive et de manière à conserver en grand la proportion entre sa hauteur et sa largeur; d'abord notre déplaisir croîtra avec elle, parce que son accroissement ne la rend que plus visible et plus inconvenante. Mais qu'elle continue à s'élever jusqu'au-dessus de la hauteur d'un clocher , notre déplaisir diminuera insensiblement et fera place à un tout autre sentiment. Quand enfin notre colline sera parvenue à un degré d'élévation tel qu'un seul coup-d'œil ne pourra plus l'embrasser , nous en préférerons la vue à celle du paysage entier , et nous ne donnerions pas l'impression qu'elle nous cause pour aucune autre impression , quelle qu'en fût la beauté. Que l'on suppose encore à cette montagne une inclinaison telle , qu'elle semblera prête à se précipiter sur nous : la terreur se mêlera à notre précédent sentiment, mais l'objet même n'en sera que plus attrayant. Supposons maintenant que cette montagne penchante s'appuie sur une autre; notre terreur se dissipera, et, avec elle, une grande portion de notre plaisir. Supposons encore qu'on place près de cette montagne quatre ou cinq autres montagnes , dont chacune soit d'un quart ou d'un cinquième moins grande que celle qui la précède : le premier sentiment , produit par son élévation , sera sensiblement affaibli. Quelque chose de semblable aurait lieu, si l'on divisait la montagne même en dix ou douze coupures égales , ou si on

l'enjolivait par des compartimens et des plantations artificielles.

Nous n'avons d'abord fait autre chose, avec cette montagne , que \ agrandir ^ sans rien changer à sa forme, et par cette seule opération, d'un objet insignifiant et même désagréable , elle est devenue un objet de plaisir. Par la seconde opération , l'objet grand est devenu en même temps un objet de terreur, et, par suite, le plaisir de son aspect s'est accru. Par les opérations subséquentes nous avons diminué le terrible , et par cela même , affaibli le plaisir. Nous avons subjectivement amoindri la conception de sa grandeur , soit en divisant l'attention de l'œil, soit en procurant à celui-ci, dans les montagnes moins grandes élevées auprès de la première, un moyen de mesurer plus facilement sa grandeur. 11 en résulte que le grand et le terrible peuvent, en certains cas, devenir une source de plaisir.

Il n'y a point , dans toute la mythologie grecque, d'image plus terrible et en même temps plus affreuse, que celle des Furies sortant de l'enfer pour poursuivre un coupable. Leur figure hideusement grimacée, leur corps décharné , leur tête couverte de serpens , révoltent les sens autant qu'ils blessent le goût; mais lorsqu'on nous représente ces monstres , poursuivant le parricide Oreste, brandissant leurs torches , et le pourchassant sans relâche d'un lieu

à l'autre jusqu'à ce qu'enfin, la justice satisfaite, ils se replongent dans le Ténare , nous ne les voyons pas moins avec un frisson agréable. Et non-seulement les remords du coupable personnifiés dans les Furies, mais encore l'acte criminel même, peuvent nous plaire dans la représentation. Médée, dans la tragédie grecque, Clytemnestre assassinant son époux , Oreste tuant sa mère, nous font frissonner de plaisir. Dans la vie ordinaire , nous remarquons que des objets indifférens, désagréables et même repoussans, commencent à nous intéresser aussitôt qu'ils approchent du monstrueux ou du terrible. Un homme tout-à-fait commun et insignifiant, commence à nous plaire aussitôt qu'une violente passion , qui d'ailleurs ne peut en rien augmenter son mérite, le rend un objet de crainte et de terreur; tout comme un objef commun et insignifiant devient une source de plaisir, aussitôt que nous l'agrandissons à un degré tel , qu'il menace de surpasser notre force conceptive. Un homme laid, l'est encore davantage, lorsque la colère le domine ; cependant si l'explosion de sa colère, au lieu de devenir ridicule, se montre redoutable , elle peut encore le rendre intéressant. Cette remarque s'applique même aux animaux. Un taureau à la charrue, un cheval à la charrette , un chien , sont sans doute des objets très communs; mais excitez le taureau, irritez le tranquille cheval , ou supposez le chien en-

ragé : ces animaux deviendront des objets esthétiques , et vous les considérerez avec un sentiment qui approchera du plaisir et du respect. Le penchant pour tout ce qui est passionné, commun à tous les hommes j la puissance des sentimens sympathiques , qui , dans la nature, nous pousse aux scènes de souffrance, de terreur et d'effroi, et qui, dans l'art, nous offre tant de charmes, nous attirent au spectacle qui nous fait prendre tant de goût aux tableaux des grandes infortunes. Tout cela nous indique une quatrième source de plaisir, que ni le Beau, ni le Bon, ni l'Agréable ne peuvent produire.

Tous les exemples que nous avons cités jusqu'ici , offrent quelque chose d'objectif dans la sensation qu'ils réveillent en nous. Tous nous donnent l'idée de quelque chose qui surpasse , ou qui menace de surpasser, soit la force conceptive de nos organes , soit leur force de résistance , sans toutefois pousser cette supériorité jusqu'à opprimer ces deux forces et à suspendre les tentatives que nous faisons pour concevoir ou pour résister. Ces exemples nous offrent une complexité qui , par nos efforts de la concevoir en unité, pousse la faculté perceptive jusqu'à ses dernières limites. Ils nous montrent une force en face de laquelle la nôtre se réduit au néant , mais que néanmoins nous sommes forcés de lui comparer. Tantôt c'est un objet qui , en même temps , s'offre et se soustrait à notre faculté per-

ceptive , provoquant nos efforts à le saisir sans nous faire entrevoir la réussite de ces efforts ; tantôt c'est un objet qui semble s'élever hostilement contre notre existence même, nous provoquer au combat , et nous faire craindre pour son issue. On remarquera également que tous les cas précités produisent un même effet sur la faculté sensitive. Tous mettent l'ame dans un mouvement d'inquiétude et de tension. Un certain sérieux , qui peut aller jusqu'au solennel , s'empare de nous, et tandis que nos organes sensitifs montrent des symptômes visibles d'anxiété, l'esprit méditatif se replie sur lui-même et semble s'appuyer sur une conscience supérieure de sa force autonome et de sa dignité. Cette conscience doit souverainement prédominer dans l'ame, pour que le grand et le terrible aient pour . nous un mérite esthétique; et puisque ces représentations inspirent l'ame et l'élèvent en quelque sorte au-dessus d'elle-même, on les signale sous le nom de Sublime^ quoique leurs objets mêmes n'aient rien de sublime , et qu'ils ne fassent qu'y conduire.

Pour qu'un objet mérite le nom de Sublime , il faut qu'il s'oppose à notre faculté sensitive. Les choses peuvent, en général, se trouver en deux rapports différens avec notre nature sensuelle , et par conséquent il doit aussi y avoir deux modes différens de résistance. Ou nous considérons les choses comme objets dont nous voulons ac-

quérir la connaissance, ou nous les considérons comme une puissance à laquelle nous comparons la nôtre. Cela établi, il est clair qu'il y a aussi deux genres de Sublime : le Sublime de la conception , et le Sublime de la force.

Or, les facultés physiques n'ont d'autre part à la conception que de s'emparer de la matière donnée, et de combiner dans l'espace et le temps les diversités qu'elle présente. C'est à l'intelligence et non à l'imagination, qu'il appartient d'assortir et de distinguer ces diversités. L'intelligence seule connaît le dissimilaire, l'imagination ne connaît que le similaire : ce n'est donc que la quantité et non la qualité du similaire qui puisse mettre une différence dans la perception des phénomènes par les sens , et , pour que la faculté sensuelle succombe sous les efforts qu'elle fait pour se représenter un objet, il faut |ue la quantité de cet objet soit insaisissable à l'imagination. Ainsi le sublime de la conception repose sur le nombre ou la grandeur, et l'on pourrait par conséquent le nommer le Sublime mathématique (i).

(1) Voyez Kant ; Critique du jugement esthétique.

CE\PITRE Xn.

Se l'évaluation esthétique dec grandaurs.

On peut, de la quantité d'un objet, se faire quatre idées tout-à-fait différentes :

Ce clocher est une grandeur ; Il a deux cents toises d'élévation; 11 est élevé ; C'est un objet élevé.

11 est évident que chacun de ces quatre juge-

29i mens exprime une idée différente, quoiqu'ils portent tous sur la quantité du clocher.

Dans les deux premiers , le clocher n'est considéré que comme une grandeur (Quantum) dans les deux derniers , on le considère comme quelque chose de grand (Magnum).

Tout ce qui a des parties est un quantum; toute vision, toute notion intellectuelle a une grandeur, aussi vrai que la première a un contenu et la seconde, une sphère. Ce n'est donc pas de la quantité en général qu'on veut parler, lorsqu'il s'agit d'une différence de grandeur entre les objets , mais d'une quantité qui appartienne de préférence à tel objet , c'est-à-dire , d'une quantité qui soit non-seulement un quantum ^ mais aussi un magnum.

En disant grandeur^ notre pensée se représente une unité , dans laquelle sont réunies plusieurs parties similaires. S'il y a une différence entre deux grandeurs , elle ne peut consister qu'en ce que l'unité de l'une renferme plus de parties que celle de l'autre ^ ou bien que l'une ne soit qu'une partie de l'autre. Ce quantum qui contient un autre quantum ^ comme partie, est , par rapport à lui, un magnwn.

Examiner combien de fois un quantum déterminé est contenu dans un autre, s'appelle, le mesurer y lorsqu'il est contenu, et le compter ^ lorsqu'il ne l'est pas. C'est donc de l'unité prise pour mesure qu'il dépend de considérer l'objet

comme un magnum; en d'autres termes : toute grandeur est une notion de rapport.

Comparée à sa mesure , toute grandeur est un magnum ; elle Test encore bien plus , comparée à la mesure de cette mesure, à l'égard de laquelle celle-ci même devient un magnum. La même chose a lieu , lorsqu'au lieu de descendre nous remontons. Chaque magnnm est , à son tour , petit , lorsque nous le concevons contenu dans un autre. Ici il n'y a pas de bornes , puisque le plus grand nombre possible peut encore être multiplié par lui-même.

En mesurant les objets , nous ne pouvons par conséquent connaître que la grandeur comparative ; jamais nous ne rencontrons la grandeur absolue j c'est-à-dire, celle qui ne soit plus contenue dans aucun autre quantum „ mais qui renferme tout autre grandeur sous elle. Effectivement rien n'empêche que la même opération de l'esprit qui nous fournirait une telle grandeur , nous en fournisse aussi une double , car l'intelligence procède successivement et peut , si elle est guidée par des notions de nombre, continuer sa synthèse jusqu'à l'infini. Lorsqu'on peut encore déterminer quelle est la grandeur d'un objet, celui-ci n'est pas encore grand à proprement parler ; il peut par la même opération comparative être réduit à un objet très petit. 11 n'y aurait donc dans la nature qu'une seule grandeur par excellence, celle du tout infini de la nature mème^

mais à laquelle nulle vision ne peut correspondre, et dont la synthèse ne peut être achevée dans le temps. L'empire des nombres étant inépuisable, il faudrait que ce fût l'intelligence qui terminât sa synthèse. Il faudrait que l'intelligence établît elle-même une unité quelconque , comme mesure extrême et dernière , et qu'elle déclarât purement et simplement grand tout ce qui la surpasse.

Et voilà ce qui a effectivement lieii , lorsque je dis d'un clocher qu'il est élevée sans déterminer son élévation. Je n'énonce pas ici la mesure de comparaison , pourtant je ne puis attribuer â ce clocher la grandeur absolue , puisque rien ne m'empêche d'en supposer un plus grand. 11 faut donc que la simple vue du clocher me fournisse un maximum de mesure , que je puisse m'imaginer avoir imposé à tout autre clocher, en disant : ce clocher est élevé. Cette mesure est donc renfermée dans la notion que j'ai d'un clocher , et elle n'est autre que la notion de sa grandeur générique.

Toute chose a un maximum de grandeur qui lui est prescrite par son genre :, lorsque c'est une œuvre de la nature, et par les bornes de sa cause primitive ou par son but, lorsque c'est une œuvre de la liberté. Nous appliquons cette mesure avec plus ou moins de conscience à tous les objets qui se présentent à nous ; mais nos sensations diffèrent essentiellement selon que la me-

sure que nous employons est plus accidentelle ou plus nécessaire. Lorsqu'un objet surpasse la nolion que nous avons de sa grandeur générique , nous en sommes en quelque sorte étonnés ; nous sommes surpris que les expériences s'étendent; mais, à moins que nous prenions un intérêt particulier à l'objet , il n'en résultera pas autre chose que ce simple sentiment d'une attente surpassée. Nous avons abstrait notre mesure d'une suite d'expériences, et il n'y a point de nécessité qu'elle se trouve toujours applicable. Lorsque, au contraire, une production de la liberté surpasse la notion que nous nous sommes formée des bornes de sa cause , nous éprouvons déjà une certaine admiration ; ce qui nous surprend dans une semblable expérience, ce n'est pas seulement d'avoir vu notre attente surpassée , mais encore d'avoir franchi des bornes auxquelles nous nous étions crus astreints. Là , notre attention s'arrêta à la simple production qui par elle-même était indifférente; ici, elle se dirige sur la force productive qui est morale , ou du moins inhérente à un être moral , et qui par conséquent doit nous intéresser nécessairement. Cet intérêt croîtra en proportion que la force qui constitue le principe moteur , sera plus noble et plus importante , et que les bornes dépassées auront été plus difficiles à franchir. Un cheval d'une grandeur extraordinaire nous surprend agréablement , mais encore plus , le cavalier

vigoureux et habile qui sait le dompter. Si ce cavalier lui fait sauter un fossé large et profond , nous sommes étonnés , et s'il se précipite avec ce cheval sur un bataillon d'ennemis, le respect se joint à l'étonnement et devient admiration. Dans ce dernier cas, nous considérons son action comme une grandeur dynamique , et nous y appliquons pour mesure la notion de la bravoure d'un homme ; alors notre appréciation dépend de notre propre complexion , et de ce que nous considérons comme dernière limite du courage. Il en est bien autrement lorsque c'est la notion de grandeur que nous avons du but, qui se trouve surpassée. Ici , nous ne nous basons pas sur une mesure empirique et accidentelle, mais sur une mesure rationnelle, et, par conséquent, nécessaire, qui ne peut être surpassée sans que le but de l'objet soit anéanti. La grandeur d'une maison d'habitation est déterminée par son seul but; la grandeur d'un clocher n'est déterminée que par les bornes de l'architecture. Si je trouve cette maison trop grande pour son but , elle doit nécessairement me déplaire. Si, au contraire, je trouve qu'un clocher dépasse l'idée que j'ai de l'élévation des clochers, il ne m'en plaira que davantage, parce que là je trouve une contradiction, tandis qu'ici je rencontre une concordance inattendue avec ce que je cherche. Je puis consentir à ce que des bornes soient reculées , mais non à ce qu'un but soit manqué.

Ainsi, lorsque je dis purement et simplement qu'un objet est grand, sans ajouter quelle est sa grandeur , je ne déclare nullement qu'il est une grandeur absolue, à laquelle aucune mesure n'est applicable ; mais je ne fais que taire la mesure à laquelle je le soumets , dans la supposition qu'elle est donnée avec la notion de l'objet même. Je ne détermine pas sa grandeur complètement , et par rapport à toute autre chose imaginable, mais je la détermine toujours en partie et par rapport à une certaine classe de choses , par conséquent , objectivement et logique^ ment, puisque j'énonce un rapport et que j'opère d'après une notion. Mais cette notion peut être empirique , par conséquent , accidentelle , et en ce cas , mon jugement ne peut avoir qu'une validité subjective. Qui sait si je ne prends pas pour grandeur générique , ce qui n'est que la grandeur de certaines espèces? si je ne confonds pas mes propres bornes subjectives avec les limites de l'objet? si je ne substitue pas au jugement, l'idée personnelle que j'ai de l'usage et du but d'une chose? Il se peut donc que, en matière, mon évaluation de grandeur soit entièrement subjective , quoique, en forme, elle soit objective j, c'està-dire, détermination effective de rapports.

L'Européen qualifie le Patagon de géant, et son jugement a pleine autorité sur le peuple chez lequel il a emprunté sa notion de la grandeur des hommes ; mais les Patagons y trouve-

soo

ront à redire. Nulle part l'influence des raisons subjectives sur le jugement des hommes ne se montre davantage, que dans leurs évaluations de la grandeur, soit des choses corporelles, soit des choses incorporelles. On peut dire que chaque homme a , en lui , une certaine mesure de force et de vertu , d'après laquelle il se règle dans l'évaluation des actions morales. L'avare considérera le don de quarante sous, comme un grand eflfort de sa libéralité , quand l'homme généreux, en donnant six francs, se reprochera son avarice. Un homme croira faire preuve d'une grande intégrité , s'il s'abstient de tromper , tandis qu'un homme délicat hésitera souvent de faire un profit bien légitime. Quoique, dans tous ces cas, la mesure soit subjective, le mesurage même n'en est pas moins objectif; car on n'a qu'à rendre la mesure générale, et la détermination de grandeur se trouvera universellement juste. 11 en est effectivement ainsi de toutes les mesures objectives qui sont en usage parmi les hommes, quoiqu'elles aient toutes une origine subjective et qu'elles soient empruntées au corps humain.

Mais toute évaluation comparative, qu'elle soit idéale ou corporelle , qu'elle détermine un tout ou une partie , ne conduit qu'à la grandeur relative, jamais à la grandeur absolue. Qu'un objet dépasse même la mesure que nous considérons comme le maximum de grandeur , ne pouvons-

$01 nous pas demander encore, de combien de fois il la dépasse? Cet objet sera sans doute grand comparativement au genre, mais il n'est pas le plus grand possible, et quand une fois la limite est dépassée, elle peut être dépassée jusqu'à l'infini. Or , nous cherchons la grandeur absolue , parce qu'elle seule peut renfermer la raison d'une préférence ^ toutes les grandeurs comparatives considérées comme telles , étant égales. Rien ne pouvant obliger l'intelligence à suspendre la marche continuelle de ses opérations , il faut que ce soit l'imagination qui lui impose une limite; en d'autres termes, il faut que l'évaluation de grandeur cesse d'être logique , il faut qu'elle soit faite esthétiquement. Lorsque j'évalue une grandeur logiquement, je la rapportée ma faculté intellective; lorsque je l'évalue esthétiquement , je la rapporte à ma faculté sensitive. Là, j'acquiers une connaissance de l'objet; ici, j'éprouve quelque chose en moi-même, par suite de la grandeur représentée de l'objet. Là , j'aperçois quelque chose au-dehors de moi, ici quelque chose au-dedans. Aussi je ne mesure plus, je n'évalue plus de grandeur, mais je deviens à moi-même une grandeur, et même une grandeur infinie. Or , cet objet qui me rend grandeur infinie à moi-même , se nomme sublime.

Le sublime de la grandeur n'est donc pas une qualité de l'objet auquel on l'attribue , mais il est l'effet de notre propre sujet provoqué par

cet objet. Il résulte, d'une part j, de l'idée de l'impuissance de notre imagination à saisir en totalité la grandeur, telle que la raison l'établit, c'est-à-dire, comme une exigence; — de Vautre part^ de l'idée de la puissance de la raison qui a pu établir une telle prétention. Sur la première idée repose la force répulsive , sur la seconde , la force attractive du grand et de l'infini sensible.

Mais quoique le Sublime soit un phénomène qui ne puiss«i avoir lieu dans notre sujet, il faut néanmoins que les objets renferment en euxmêmes la raison pour laquelle nous éprouvons certains effets que d'autres objets , qui ne sont pas sublimes , ne sauraient produire. Et puisque notre jugement donne l'attribut du Sublime à l'objet (ce qui prouve que nous n'agissons pas arbitrairement , mais que nous pensons établir, par cette qualification , une loi pour tout le monde) , il faut que notre sujet renferme une raison nécessaire pour qu'une certaine classe d'objets produise sur nous tels effets et non d'autres. Il en résulte que le Sublime mathématique a des conditions nécessaires , tant intérieures qu extérieures. Du nombre des premières est un certain rapport déterminé entre la raison et l'intelligence ; du nombre des dernières , un rapport déterminé entre l'objet sensible et notre mesure esthétique d'évaluation.

L'imagination , autant que la raison , doit se

SOS manifester avec un certain degré de force, pour que le Grand puisse nous émouvoir. Il faut que l'imagination déploie toute sa compréhension pour se représenter l'idée de l'absolu, idée sur laquelle la raison insiste impérieusement. Si l'imagination est inactive et inerte , ou si la tendance de l'ame va plutôt aux notions qu'à la vision, l'objet le plus sublime ne sera qu'un simple objet logique , et ne sera pas même porté au tribunal esthétique. C'est pourquoi des hommes doués d'une force transcendante d'intelligence analytique montrent souvent si peu de susceptibilité pour le Grand esthétique. Ou leur imagination n'est pas assez vive pour essayer seulement de se représenter l'absolu de la raison , — ou leur intelligence est tellement active , qu'elle s'empare de l'objet et l'attire du domaine de l'intuition dans celui de la discussion.

Sans une certaine force d'imagination, l'objet grand ne saurait devenir esthétique; sans une certaine force de raison , l'objet esthétique ne saurait devenir sublime. L'idée de l'absolu exige un développement plus qu'ordinaire de la faculté supérieure de la raison, une certaine richesse d'idées et une connaissance profonde de la meilleure partie de soi-même. Celui dont la raison n'a pas reçu quelque développement, ne saura jamais faire un usage transcendant du grand sensible. Sa raison ne fera aucun effort pour concevoir, et toute l'opération sera abandonnée.

zou

soit à la seule imagination , soit à la seule intelligence. L'imagination, à elle seule, est bien loin d'essayer une conception qui lui soit pénible. Elle se borne donc à la simple réception de l'objet, se souciant peu de mettre de l'unité dans ses idées. Delà la stupide insensibilité avec laquelle le sauvage reste au sein de la plus sublime nature , au milieu des symboles de l'infini , sans se réveiller de sa léthargie animale , sans concevoir la plus petite idée du grand génie de la nature qui, par l'incommensurabilité physique , parle aux âmes sensibles.

Ce que le sauvage regarde avec une stupide insensibilité , le sybarite énervé le fuit comme un objet de terreur qui ne lui rappelle que son impuissance. Les grandes conceptions s'adaptent péniblement à son esprit étroit. Son imagination est assez irritable pour essayer de se représenter l'infini sensible, mais sa raison n'est pas assez autonome pour achever l'entreprise avec succès. Il cherche à gravir la hauteur, mais à moitié chemin , il retombe affaissé. Il veut combattre le génie redoutable , mais c'est avec des armes terrestres , tandis qu'il lui en faudrait d'immortelles. Reconnaissant sa faiblesse , il fuit un aspect qui l'accable , et va chercher du secours près de la consolatrice de tous les faibles : la Règle. Ne pouvant s'élever à la grandeur de la nature , il faut que celle-ci descende au niveau de sa petite conception. Il faut qu'elle se dépouille de ses

Mi formes hardies pour en prendre d'artificielles , qui lui sont étrangères , mais qui sont un besoin pour ses sens abâtardis. Il faut qu'elle soumette sa volonté à son joug de fer et qu'elle se courbe sous les chaînes d une régularité mathématique. C'est ainsi que se forma en France le goût des jardins , qui a enfin cédé au goût anglais , sans que l'on se soit pourtant approché sensiblement du goût véritable; car le caractère de la nature n'est pas plus dans la seule diversité que dans l'uniformité monotone, et la gravité tranquille et reposée s'accorde peu avec ces promptes et frivoles transitions d'une décoration à l'autre , que le goût moderne a introduites. En changeant de forme, la nature ne se dépouille jamais de l'unité concordante ; elle cache ses richesses sous une modeste simplicité, et là où elle parait agir avec la plus grande licence, nous la voyons encore respecter la loi de la continuité, (i)

Pour première condition objective du sublime

(1) L'art des jardins et l'art dramatique ont eu, dans les derniers temps, à peu prés le même sort, et cela, chez les mêmes nations. La même tyrannie de la régie, que nous voyons dans les jardins des Français, se trouve aussi dans leurs tragédies. L'irrégularité extravagante et désordonnée des parcs anglais se retrouve chez leur Schakspeare. Et comme le goût allemand a toujours reçu sa loi de l'étranger , il n'est pas étonnant qu'encore ici il vacille entre les deux extrêmes.

mathématique , il faut que l'objet auquel nous voulons l'attribuer soit un tout, par conséquent, qu'il montre de l'unité; pour seconde, qu'il rende insuffisante la plus grande mesure sensible que nous ayons et que nous soyons habitués d'appliquer aux grandeurs. Sans la première condition l'imagination ne serait pas même sollicitée à essayer la représentation de la totalité de l'objet ; et sans la seconde , elle ne pourrait pas échouer dans son entreprise.

L'horizon surpasse toute grandeur qui puisse s'offrir à nos yeux , puisque toutes les grandeurs d'espace sont renfermées dans son cercle. Cependant une seule montagne produit souvent une plus forte impression de Sublime que tout l'horison qui l'embrasse et mille autres grandeurs avec elle. C'est que l'horizon ne se présente plus comme objet unique , et que nous ne sommes plus sollicités à nous le représenter comme un tout. Mais qu'on écarte tous les objets qui divisent notre attention , que notre pensée nous transporte dans une plaine immense et non interrompue ou sur le vaste Océan : l'horizon lui-même deviendra un objet , et l'objet le plus sublime que l'œil puisse voir. Sa figure sphérique y contribuera beaucoup , parce que cette figure est facile à concevoir , et que par conséquent l'imagination se défendra moins à essayer de la parcourir.

Or , l'impression esthétique de la grandeur

repose sur ce que l'imagination essaie infructueusement de saisir en totalité l'objet donné. Ceci a lieu lorsque le maximum de mesure que l'imagination peut saisir nettement et à la fois , additionné autant de fois que l'intelligence est capable de le faire avec clarté de pensée , se trouve encore trop petit pour l'objet. 11 semble s'en suivre que des objets d'égale grandeur doivent aussi produire une impression également sublime, et qu'un objet de moindre grandeur doive produire un effet moins sublime , chose qui est pourtant contestée par l'expérience ; car nous savons que la partie paraît souvent plus sublime que le tout, la montagne et le clocher plus élevé que le ciel , sous lequel ils s'élèvent , le rocher plus sublime que la mer dont les vagues battent sa base. Mais il faut ici se rappeler la condition précitée , que l'impression sublime n'a lieu que lorsque l'imagination s'attache à saisir la totalité de l'objet. Si elle néglige cette condition à l'égard de l'objet infiniment plus grand , et qu'elle l'observe à l'égard de l'objet moins grand , elle peut être esthétiquement affectée du dernier et rester insensible devant le premier. Mais si elle conçoit l'objet infiniment plus grand , comme une grandeur , elle le conçoit aussi comme une unité, et alors il doit nécessairement faire une impression d'autant plus forte qu'il surpasse davantage l'autre en grandeur.

Toutes les grandeurs sensibles sont contenues,

OU dans l'espace et s'appellent étendues , ou dans le temps et s'appellent nombres. Tout ce qui est donné dans l'espace doit aussi être saisi dans le temps ; il s'en suit que toute grandeur d'étendue est en même temps une grandeur de nombre. Néanmoins cette dernière ne peut être sublime qu'autant qu'on la convertit en une grandeur d'espace. La distance de la terre à Sirius est sans doute un quantum énorme dans le temps , et inaccessible à l'imagination , lorsqu'on veut l'embrasser en totalité. Aussi n'entreprendraije jamais de vouloir la saisir de l'œil , comme grandeur ; de temps en temps, au contraire, j'ai recours aux nombres, et je ne reçois l'impression du sublime que lorsqu'il me souvient que la plus énorme grandeur d'espace que je puisse concevoir comme unité (par exemple une montagne) est encore une mesure trop petite et entièrement inapplicable à cet éloignement. La mesure dont je me suis servi n'en a pas moins été empreinte de grandeur et d'étendue. Or , c'est précisément de cette mesure que dépend l'idée que nous nous formons de la grandeur d'un objet.

Le Grand, dans l'espace, se présente ou comme longueur , ou comme hauteur. Dans les hauteurs on comprend aussi la profondeur, qui n'est effectivement autre chose qu'une hauteur au-dessous de nous , tout comme la hauteur peut être considérée comme une profondeur audessus de nous. C'est ainsi que les poètes latins

S09 se servent de profimdus dans l'un et dans l'autre sens indistinctement :

Ni faceret, maria ac terras cœlomqac profandam Quippe ferant rapidi secum.

Les hauteurs nous paraissent incontestablement plus sublimes que les longueurs d'égale grandeur; la cause en est le plus souvent que le sublime dynamique se joint à l'aspect des hauteurs. Une simple longueur, quelque immense qu'elle soit, n'a rien de redoutable, tandis qu'une hauteur prend ce caractère, lorsque nous pensons que nous pouvons en être précipités. Par la même raison, une profondeur est plus sublime qu'une hauteur , parce que l'idée du redoutable s'y attache immédiatement. Pour qu'une grande hauteur nous effraie , il faut que notre pensée nous transporte d'abord sur son sommet; par conséquent il faut que nous la transformions en une profondeur. On peut facilement faire cette expérience en regardant un ciel nuageux, entremêlé d'azur , dans un puits ou dans une eau terne; son immense profondeur offrira un aspect bien plus effrayant que sa hauteur. La même chose a lieu lorsqu'on regarde le ciel à la renverse, ce qui le rend également une profondeur; et puisqu'alors il est le seul objet qui frappe nos yeux, l'imagination se trouve forcée de se le représenter en totalité. Si les hauteurs et les profondeurs nous affectent plus fortement , c'est surtout parce qu'en évaluant leur grandeur ,

SIO nous ne sommes distraits par aucune comparaison. L'horizon au-dessus d'une plaine lui sert continuellement de mesure, car il la suit partout et lui fait tort dans l'appréciation. Il est Trai que la plus haute montagne elle-même n'est rien en comparaison de l'élévation du ciel ; mais c'est l'intelligence qui nous l'apprend et non l'œil; ce n'est pas le ciel qui , par son élévation, rapetisse les montagnes , mais ce sont les montagnes qui , par leur grandeur , montrent l'élévation du ciel.

Il est donc optiquement et symboliquement vrai que l'Atlas porte le ciel ; car de même que le ciel parait reposer sur l'Atlas , de même notre idée de l'élévation du ciel repose sur l'élévation de l'Atlas. Dans le sens figuré, la montagne porte donc eflfectivement le ciel; c'est, pour notre imagination, comme si elle le soutenait en l'air. Sans la montagne le ciel s'abaisserait, c'est-à-dire, il descendrait optiquement de sa hauteur et paraîtrait moins élevé.