CHAPITRE XIV

De l'Art tragique.

L'émotion en elle-même, abstraction faite de toute application de son objet à notre amélioration ou à notrepervertissement,a quelque chose qui nous charme ; nous tendons à être émus , dûtil nous en coûter quelques sacrifices. Cette tendance est la base de tous nos plaisirs. Que l'émotion porte sur un appétit ou sur une aversion ,

qu'elle soit pénible ou agréable, c'est ce que nous ne considérons aucunement ; au contraire, l'expérience nous apprend que c'est l'affection douloureuse qui offre le plus d'attrait, par conséquent , que le plaisir des affections est en raison inverse de leur contenu. Par un phénomène universel de notre nature, le triste, le terrible, l'effroyable même , nous charment avec une magie irrésistible. Les scènes de désolation et d'horreur nous attirent et nous repoussent avec une égale force. Tout le monde se presse avec une avide attention autour du narrateur d'une histoire sanglante ; nous dévorons les contes les plus extravagans de spectres et de revenans , et plus nos cheveux se dressent , plus nous sommes attentifs.

Ce sentiment se manifeste naturellement avec plus de vivacité, lorsque les objets sont devant nos yeux. Un ouragan engloutissant une flotte entière , si nous le voyions du rivage , nous réjouirait d'autant plus qu'il révolterait davantage la sensibilité de notre ame. Il serait difficile de croire avec Lucrèce que ce plaisir naturel provînt de la comparaison de notre propre sûreté, avec les périls que nous avons devant les yeux. Yoyez la foule innombrable qui suit le criminel au lieu deson supplice 1 Ce n'est ni l'amour de la justice, ni le sentiment ignoble de la vengeance, qui peut expliquer ce phénomène. Ce malheureux trouve peut-être des excuses dans le cœur

du spectateur; la pitié la plus sincère peut faire des vœux pour sa conservation : n'importe , un désir curieux fait diriger l'œil et les oreilles vers l'expression de sa souffrance. Si l'homme dont l'éducation a épuré les sentimens , fait exception à la règle , ce n'est pas que ce sentiment soit étranger à son ame , mais c'est que la force douloureuse de la compassion l'emporte sur lui , ou qu'il se retient par respect pour les lois de la bienséance. L'enfant de la nature qui n'est retenu par aucun sentiment délicat d'humanité, s'abandonne sans crainte à ce puissant attrait. Il faut donc admettre que ce sentiment se trouve dans la disposition primitive de l'ame , et l'on doit pouvoir l'expliquer par une loi psychologique et générale.

Quoique nous regardions ce sentiment grossier comme incompatible avec la dignité humaine, et que, par conséquent, nous hésitions d'en déduire une loi pour le genre entier, il n'est pas moins vrai que mille expériences prouvent évidemment l'existence et l'universalité du plaisir des émotions douloureuses. La lutte pénible entre des penchans , ou entre des devoirs opposés,, qui est une source de malheur pour celui qui la soutient, nous plaît lorsque nous en sommes spectateurs. Nous suivons avec un plaisir toujours croissant les progrès d'une passion , jusque sur le bord de l'abîme où elle précipite sa victime. Le même sentiment délicat qui nous fait fuir

l'aspect de la souffrance physique, ou de l'expression physique d'une souffrance morale, nous fait trouver, dans la sympathie avec la douleur purement morale, une jouissance d'autant plus douce; et l'intérêt qu'inspire la représentation de semblables objets est universel.

Naturellement ceci ne s'entend que de l'affection communiquée ou ressentie; car le rapport intime de l'affection primitive avec le désir de notre bien-être, nous occupe ordinairement trop pour que nous puissions nous livrer au plaisir que cette affection pourrait nous offrir par elle-même , si elle était désintéressée. Celui qui est effectivement dominé par une passion douloureuse, n'éprouve d'autre sentiment que celui de la peine , quelque grand que pût être le plaisir que le tableau de sa situation ferait éprouver aux spectateurs ou aux auditeurs. Toutefois la douleur de l'affection primitive n'est pas entièrement sans plaisir pour celui qui en est l'objet , seulement le degré en diffère selon la nature sensitive de l'homme. S'il n'y avait pas aussi de la jouissance dans l'inquiétude , dans le doute , dans la crainte , les jeux de hasard auraient moins d'attrait, un courage téméraire ne nous précipiterait' pas au-devant des dangers, et ce ne serait pas précisément au moment de la plus grande illusion , — lorsque nous nous confondons avec l'objet, — que la sympathie avec une souffrance étrangère nous charmerait

le plus. 11 n'en résulte pourtant pas que les aflfections pénibles puissent par elles-mêmes causer du plaisir; personne ne voudra soutenir pareille chose; seulement ces situations d'ame sont les conditions sous lesquelles il sera possible de goûter un certain genre déplaisir. Ceux donc qui se sentent particulièrement portés vers ce genre de plaisir, se réconcilieront aussi plus facilement avec les conditions désagréables, et ils ne perdront pas entièrement leur liberté dans le tumulte le plus violent des passions.

C'est de l'application de son objet à notre faculté sensuelle ou morale, que vient le déplaisir que nous éprouvons dans les émotions fâcheuses, tout comme le plaisir des émotions agréables vient de la même source. Or , le degré de liberté que nous pouvons conserver dans une émotion , se règle d'après le rapport qui existe entre notre nature physique et notre nature morale; et puisqu'en fait d'actions morales il n'y a point d'alternative pour nous, et que d'un autre côté l'instinct matériel est soumis à la législation de la raison, par conséquent, à notre pouvoir , on conçoit qu'il est possible de conserver une liberté entière dans les émotions qui ont affaire à l'instinct égoïste, et que nous sommes les mai-, très de restreindre cette affection ou de nous y livrer. La force de l'affection diminue à mesure que le sentiment moral de l'homme l'emporte sur le désir du bien-être , à mesure que l'amour

égoïste pour son individu s'affaiblit , et que l'homme rentre sous Tobéissance aux lois de la raison. Un être ainsi disposé sentira beaucoup moins l'application de l'objet d'une affection à son instinct de bien-être, par conséquent il éprouvera moins du déplaisir qui ne résulte que de cette application même. Par contre , il remarquera mieux le rapport de cet objet avec sa moralité, et par cela même, il sera plus sensible au plaisir que l'application à la moralité mêle assez souvent aux plus douloureuses souffrances physiques. Une telle disposition nous rend éminement propres à jouir du plaisir de la compassion , et à retenir l'affection primitive ellemême dans les bornes de cette compassion.

De là le grand mérite d'une bonne philosophie pratique , qui , en nous renvoyant aux lois générales , désarme l'égoïsme , nous apprend à oublier notre chétive individualité dans le grand tout, et nous rend ainsi capables de ne nous considérer que coihme personnes tierces. Cette élévation de l'ame est le partage des esprits forts et philosophiques , qui , par un travcdl continuel sur eux-mêmes , sont parvenus à dominer l'instinct égoïste. La perte la plus sensible ne les entraîne pas au-delà d'une émotion douloureuse, à laquelle peutencore se mêler un certain degré du plaisir. Eux, qui seuls savent se mettre au-dessus de leur individu, jouissent aussi seuls de la prérogative de prendre part à eux-mêmes et de

sentir leur propre peine dans le doux reflet de la sympathie.

Ce que nous venons de traiter contient un grand nombre de motifs propres à attirer notre attention sur les sources du plaisir des affections en général , et surtout de l'affection triste. Comme on vient de le voir, ce plaisir est d'autant plus grand dans les âmes morales , et il agit avec d'autant plus de liberté , qu'elles se sont affranchies du joug de l'instinct égoïste. Nous avons reconnu ensuite que ce plaisir est plus vif dans les affections tristes où l'amour de soi-même est blessé , qu'il ne l'est dans les affections agréables qui laissent supposer la satisfaction de l'amour de soi-même. Ainsi le plaisir des affections tristes augmente, lorsque l'instinct égoïste est blessé; il diminue lorsque cet instinct est flatté. Or, nous ne connaissons que deux sources de plaisir : la satisfaction du désir de bien-être , et l'accomplissement des lois morales. Par conséquent , un plaisir qu'on a prouvé ne pas découler de la première source , doit nécessairement prendre son origine dans la seconde. De notre nature morale donc dérive le plaisir que nous cause la communication des affections douloureuses, affections qui, en certaines circonstances, peuvent encore nous émouvoir agréablement, lors même qu'elles sont primitives.

On a essayé plusieurs voies pour expliquer le plaisir de la compassion; mais peu de ces expli-

cations ont pu être satisfaisantes , parce qu'on en a cherché les motifs plutôt dans les circonstances que dans la nature même de l'aJOTecl. Plusieurs psychologues ne voyent dans la compassion que le plaisir qu éprouve l'ame dans sa propre sensibilité ; d'autres l'attribuent à la forte occupation de nos forces , au grand mouvement de nos désirs, en un mot, à la satisfaction de l'instinct et à l'activité. D'autres encore la font consister dans la découverte des beaux traits moraux du caractère, qui se manifestent dans le combat entre l'adversité et les passions ; mais nul n'a encore dit pourquoi c'est la peine ellemême, la souffrance proprement dite, qui nous attire le plus puissamment vers l'objet de notre compassion; tandis que, d'après ces explications, un moindre degré de souffrance serait évidemment plus favorable aux causes alléguées du plaisir des émotions. La force et la vivacité des idées , réveillées dans notre imagination , l'excellence morale des personnes souffrantes, le regard du sujet compatissant sur lui-même, peuvent sans doute fortifier le plaisir de l'émotion , mais ils n'en sont pas la cause. Il est vrai que la peine d'une ame faible, la douleur d'un scélérat, ne nous procurent pas cette jouissance; mais c'est parce qu'elles n'excitent pas notre compassion au même degré que le héros souffrant et l'homme vertueux luttant contre l'adversité. Nous revenons donc toujours à la question : pourquoi est-

ce précisément le degré de souffrance, qui détermine le degré du plaisir sympathique dans une émotion? En voici la solution : l'attaque dirigée contre les sens est-elle même la condition sous laquelle se réveille cette force de l'ame ,, dont l'activité produit le plaisir des souffrances sympathiques.

Or, cette force n'est autre que la raison, et de ce que son activité illimitée, comme spontanéité absolue, mérite par excellence le nom d'activité; de ce que l'ame ne se sent entièrement indépendante que lorsqu'elle agit moralement, on peut effectivement dire que le plaisir des émotions tristes prend son origine dans la satisfaction de l'instinct d'activité. Mais alors ce n'est pas le nombre et la vivacité des idées, ni l'activité de la volonté en général , qui en sont la source , mais ce sera un genre déterminé d'idées et une activité déterminée de la volonté dirigée par la raison, qui feront naître le plaisir des émotions tristes.

L'affection communiquée a donc en général quelque chose d'agréable pour nous, parce qu'elle satisfait notre besoin d'activité. L'affection triste produit cet effet à un degré supérieur, parce qu'elle satisfait davantage à ce besoin. L'ame ne manifeste toute son activité que lorsqu'elle est en parfaite liberté, et qu'elle a toute la conscience de sa nature rationnelle, parce qu'alors seulement elle déploie une force supérieure à toute résistance.

lien résulte que la situation d'ame qui sollicite le plus efficacement cette force , qui réveille le plus fortement l'activité supérieure, est celle qui convient par excellence à un être raisonnable , et qui donne le plus de satisfaction à l'instinct d'activité; par conséquent, elle doit aussi être accompagnée d'un degré majeur de plaisir. C'est l'affection triste qui fait naître cette situation d'ame , et le plaisir qu'elle nous procure doit l'emporter sur celui de l'affection agréable, dans la même proportion que nos facultés morales l'emportent sur nos facultés matérielles.

Ce qui , dans le système général des buts , n'est qu'un chaînon subordonné, l'art peut l'enlever de son ensemble et le poursuivre comme but principal. Il se peut que, pour la nature , le plaisir ne soit qu'un but médiat; pour l'art, il est le but suprême. Il est donc essentiellement de l'intérêt de l'art de ne pas négliger le plaisir délicieux des émotions tristes. Or , c'est l'art tragique qui s'occupe particulièrement du plaisir qui résulte de la compassion.

L'art atteint son but par l'imitation de la nature, en remplissant les conditions sous lesquelles le plaisir devient possible dans la réalité, et en réunissant pour ce but , dans un cadre bien ordonné, les élémens épars de la nature, afin d'atteindre, comme but dernier, ce que la nature ne poursuit que comme but secondaire. L'art tragique imitera donc la nature dans ceux

sa

pc ses actes qui sont particulièrement propres à réveiller l'affection compatissante.

Pour tracer la marche générale que doit suivre l'art tragique, il importe avant tout de signaler les conditions sous lesquelles le plaisir de l'émotion est produit avec le plus d'intensitéet de succès, et d'indiquer en même temps les incidens qui peuvent l'entraver ou même le rendre impossible.

L'expérience nous fait connaître deux causes opposées qui empêchent le plaisir des émotions. D'abord, quand la compassion est trop faiblement excitée ; ensuite , quand elle est tellement forte que l'afiection communiquée prend la vivacité d'une aflfection primitive. Le premier défaut vient, ou de la faiblesse de l'impression que nous fait la souffrance primitive, — et nous disons alors que notre cœur reste froid, que nous ne sentons ni peine ni plaisir , — ou il vient de ce qu'il y a , dans notre ame , d'autres sensations plus fortes qui combattent l'impression première, et qui , par leur prépondérance , affaiblissent ou détruisent entièrement le plaisir résultant de la compassion.

D'après ce que j'aî établi dans le Traité précédent, nous avons, dans toute émotion tragique, l'idée d'une disconvenance, qui, pour que l'émotion soit agréable, doit toujours nous conduire à l'idée d'une convenance supérieure. C'est du rapport de ces deux idées que dépend la solution de cette question : lequel, du plaisir ou du

ôUb déplaisir, caractérisera l'émotion. Si l'idée de la disconvenance est plus vive que celle de la convenance, ou si le but manqué est d'une plus grande importance que le but rempli , le déplaisir prédominera, soit qu'il s'agisse objectivement du genre humain en général, ou subjectivement d'individus isolés.

Lorsque le déplaisir que nous inspire la cause d'un malheur devient trop fort, il aflfaiblit la compassion pour le malheureux. Deux sensations tout-à-fait opposées ne peuvent pas simultanément agiter notre ame. L'indignation contre l'auteur de la souflfrance devient l'affection dominante, à laquelle tout autre sentiment doit céder. L'intérêt disparait également, si celui que nous devons plaindre s'est attiré son malheur par une faute impardonnable, ou si, manquant de courage ou d'intelligence, il n'a su en sortir lorsqu'il en était encore temps. L'intérêt que nous portons au malheureux roi Lear, maltraité par ses filles ingrates, est infiniment diminué par l'abandon que fait si légèrement de sa couronne ce vieillard enfant , et par l'imprudent partage qu'il a fait de son amour entre ses filles. Dans la tragédie de Cronegk, «Olinte et Sophronia » , les épouvantables souffrances auxquelles sont livrés ces martyrs de la foi, leur sublime héroïsme même , n'excitent notre compassion et notre admiration que bien faiblement, parce que la démence seule peut commettre un acte tel que

S/j6 celui par lequel Olinte se place , lui et son peuple , sur le bord d'un précipice.

La compassion n'est pas moins faible , si l'auteur d'un malheur, dont nous avons à plaindre les victimes , nous inspire de l'exécration. Il sera toujours essentiellement nuisible à un ouvrage, qu'un poète tragique ne puisse se passer de scélérat , et qu'il soit obligé de régler le degré de la souffrance sur le degré de la scélératesse : Yago et Lady Macbeth dans Schakespear, Cleopatre dans Roxelane, et François Moor dans les Brigands de Schiller en sont la preuve. Le poète qui connaît son véritable avantage ne fera jamais provenir le malheur d'une volonté malveillante, et encore moins du manque d'intelligence, mais uniquement de la force de^ circonstances. Si le malheur ne provient pas de motifs moraux, mais de choses extérieures qui ne sont assujetties à aucune volonté , la compassion est plus pure ; du moins elle ne sera pas affaiblie par l'idée de disconvenance morale. Mais alors il ne peut être fait grâce au spectateur du sentiment pénible d'une disconvenance de la nature , qui , dans ce cas , peut seule sauver la convenance morale. La compassion est encore plus forte , si l'auteur du malheur et le malheureux lui - même , en deviennent tous deux les objets. Cela ne peut avoir lieu que lorsque l'auteur du malheur n'excite ni notre haine ni notre mépris, et qu'il est poussé malgré lui à devenir la cause du malheur.

C'est une beauté admirable , dans l'Iphigénic allemande, que le roi deTauride, le seul qui soit un obstacle aux vœux d'Oreste et de sa sœur, non-seulement ne perde rien dans notre estime , mais finisse même par nous forcer à l'aimer.

Un autre genre d'émotion est encore supérieur à celui-là : c'est lorsque la cause du malheur , nonseulement n'est pas contraire à b moralité , mais encore est rendue possible par îa seule moralité, lorsque les souffrances réciproques ne proviennent que de l'idée d'en être l'auteur. De ce genre est la situation de Rodrigue et de Chimène dans le Cid de Pierre Corneille , pièce qui , sous le rapport de l'intrigue , est incontestablement un chef-d'œuvre de l'art tragique. L'honneur et le devoir filial arment Rodrigue contre le père de son amante , et sa valeur triomphe de son ennemi. L'honneur et le devoir lui suscitent en Chimène une accusatrice, une persécutrice redoutable. Tous les deux agissent contre le vœu de leur cœur, qui tremble autant à l'idée du malheur de l'objet qu'ils poursuivent, que le devoir moral les rend avides de l'attirer sur lui. Tous les deux gagnent dans notre estime, parce qu'ils remplissent un devoir moral aux dépens du penchant; tous les deux excitent notre intérêt au plus haut degré , parce qu'ils souffrent volontairement, et par un motif qui captive notre respect. Ici notre compassion est si peu troublée , qu'elle s'embrase au coutraire d'une

double flamme. Seulement l'impossibilité de faire accorder les plus légitimes droits au bonheur, avec l'idée du malheur, pourrait encore jeter sur notre plaisir sympathique , un léger nuage de douleur; car quelque bon qu'il soit que le mécontentement de cette disconvenance ne porte pas sur un être moral, mais sur la seule nécessité , il n'est pas moins vrai que l'aveugle soumission au destin est toujours humiliante et affligeante pour des êtres libres et qui se déterminent eux-mêmes. Voilà ce qui, dans les excellentes pièces du théâtre grec, nous laisse toujours quelque chose à désirer ; parce que dans toutes ces pièces on finit par en appeler à la nécessité, et qu'il y reste toujours un nœud à dénouer pour notre raison , qui cependant veut se rendre raison de tout. Mais au sommet du perfectionnement moral auquel l'art touchant peut élever l'homme, cette diflBculté disparaît aussi , et toute ombre de déplaisir s'enfuit avec elle. Cela a lieu , lorsque le mécontentement contre le destin cesse et se perd dans uo pressentiment, ou plutôt dans une conscience certaine d'un enchaînement téléologique des choses, d'un ordre suprême , d'une volonté bienveillante. Alors se joint au plaisir que nous éprouvons de la concordance morale, l'idée bienfaisante de la plus parfaite convenance dans le grand tout de la nature. Sa lésion apparente , qui nous a peines dans le cas particulier , n'est

M9 plus pour notre raison qu'un motif de rechercher la justification de ce cas particulier dans les lois générales , et de résoudre la dissonance momentanée dans l'harmonie totale. Jamais chez les Grecs l'art ne s'est élevé à cette hauteur pure de l'émotion tragique , parce que ni leur religion ni leur philosophie ne pouvaient éclairer leurs pas dans la route qui y conduit. C'est à l'art moderne , qui jouit de l'avantage de recevoir d'une philosophie épurée des matériaux plus choisis , qu'il est réservé de remphr cette dernière condition et de déployer ainsi toute la dignité morale de l'art. S'il est vrai que nous devons renoncer , nous autres modernes , à faire revivre l'art des Grecs ; si le génie de la philosophie du jour et la culture moderne ne sont pas en général favorables à la poésie, il n'est pas moins vrai qu'ils influent moins désavantageusement sur l'art tragique , qui repose davantage sur la moralité ; peut-être est-ce à lui que notre culture rendra raison du vol qu'elle a fait à l'arten général! Si le mélange de sentimens et d'idées déplaisantes dans une émotion tragique en affaiblit la force et en diminue le plaisir , une trop grande proximité de l'affection primitive , au contraire, porte l'émotion à un tel degré que la douleur seule prédomine dans l'ame. Nous avons vu que le déplaisir que nous éprouvons dans les affections provient de l'appHcation de son objet à notre être matériel, comme le plaisir provient

de l'application de raffection même à notre moralité. On suppose donc qu'il y a, entre notre nature matérielle et notre nature morale, un rapport déterminé qui décide du rapport du déplaisir au plaisir , dans les émotions tragiques . et qu'on ne peut changer ou retourner, sans en même temps retourner et changer en leurs contraires les sentimens du plaisir et du déplaisir. Plus les sensations matérielles agitent notre ame, moins la moralité pourra s'y manifester , et vice versa. Par conséquent, tout ce qui donne la prépondérance à ces sensations doit nécessairement diminuer le plaisir de l'émotion, parce que la moralité , seule source des émotions , se trouve restreinte, comme tout ce qui donne de l'essor à la moralité, ôte l'amertume à la douleur, même dans les affections primitives. Or , les sensations obtiennent cette prépondérance, quand l'idée de la souffrance prend un tel degré de vivacité , qu'il nous devient impossible de ne pas confondre l'affection communiquée avec l'affection primitive, notre propre individu avec le sujet souffrant , en un mot , la vérité avec l'illusion. Elles l'obtiennent également quand elles sont trop alimentées par l'accumulation d'objets matériels, qu'une imagination échauffée présente dans un jour trop séduisant. Par contre , rien n'est plus propre à maintenir les sensations dans leurs bornes, que l'assistance d'idées morales et transcendantes , dont la raison refoulée se

saisit comme d'un appui spirituel , pour s'élancer au-dessus de l'épaisse atmosphère des sens, dans un horizon sans nuages. De là le charme qu'ont eu pour tous les peuples civilisés ces vérités morales ou sentences , mêlées en temps et lieu de dialogue,', et dont les Grecs faisaient un emploi presque trop fréquent. Rien n'est plus réjouissant pour une ame morale, après un état soutenu de souffrance , que d'être dégagée de la servitude des sens, que d'être rappelée à sa spontanéité, et réintégrée dans la jouissance de sa liberté.

En voilà assez sur les causes qui aflfaiblissent la compassion et entravent le plaisir des émotions tristes. Il nous reste à signaler les conditions qui augmentent la compassion et qui produisent le plaisir des émotions avec le plus de succès et de force.

Toute compassion suppose l'idée de souffrance, et le degré de la première dépend de la vivacité , de la vérité , de l'intensité et de la durée de la seconde.

1* Plus ces idées sont vives , plus l'ame est active, plus les sens sont agités, et plus fortement, par conséquent, est provoquée la résistance de la faculté moxale. Or, les idées de souffrance peuvent nous venir de deux manières différentes, et qui ne sont pas également favorables à la vivacité de l'impression. Les souffrances dont nous sommes témoins, nous affectent in-

Animent plus que celles qui nous sont communiquées par le récit ou par la description. Les premières suspendent le libre Jeu de l'imagination, et, en frappant immédiatement nos sens, arriyentplusdirectementànotrecœur.Le récit, au contraire, généralise d'abord l'individuel , pour nous le faire distinguer ensuite dans l'ensemble , et cette opération nécessaire de l'intelligence nuit infiniment à la force de l'impression. Mais une impression faible ne s'empare point exclusivement de l'ame ; des idées étrangères s'y introduisent avec elle , paralysent son effet et détournent l'attention. Souvent encore la communication narrative nous transporte de la situation de la personne agissante dans celle du narrateur, ce qui détruit l'illusion si nécessaire à la compassion. Si la personne du narrateur se fait sentir, il s'opère une interruption dans notre attention , et par conséquent aussi dans l'affection qu'on nous communique. Ce même inconvénient a lieu dans le dialogue , lorsque le poète s'oublie au point de placer, dans la bouche de ses personnages, des réflexions qui ne peuvent être faites que par le spectateur. Je doute qu'aucune de nos tragédies modernes soit exempte de ce défaut, mais les Français seuls l'ont érigé en règle. L'actualité immédiate, la présence réelle des objets, sont donc indispensables pour donner à l'idée de la souffrance le degré de force qu'exige une émotion vive.

2'. 11 peut arriver qu'avec une très forte impression de la souffrance , nous n'éprouvions cependant qu'une compassion très faible ; c'est lorsque ces impressions manquent de vérité. Pour que nous puissions compatir à une peine, il faut nécessairement que nous la concevions. Pour que nous la concevions , il faut qu'elle ait une concordance avec quelque chose de préexistant en nous ; car la possibilité de la compassion repose sur la perception ou sur la supposition d'une similitude entre nous et le sujet souffrant. Toutes les fois que cette similitude se fait sentir , la compassion est nécessaire; si elle n'existe pas, la compassion est impossible. Plus la similitude est palpable et grande, plus sera forte la compassion, et vice versa. Pour que nous puissions ressentir l'affection éprouvée par une autre personne, il faut que toutes les conditions intérieures de cette affection existent en nous-mêmes, afin que les causes extérieures qui , par leur conflit avec les causes intérieures, ont fait naître l'affection , puissent produire le même effet sur nous. 11 faut que nous puissions, sans nous faire violence, changer de personne avec le sujet souffrant , et nous mettre à sa place. Et comment serait-il possible de sentir en nous la situation d'un autre , si nous ne nous sommes pas préalablement reconnus en lui ?

Cette similitude porte sur toute la situation fon- ■ damentale de l'ame, en ce qu'elle est nécessaire et

55/i générale. Or, la nécessité et la généralité appartiennent par excellence à notre nature morale. Nos facultés physiques peuvent être différemment déterminées par mille causes accidentelles, notre entendement même dépend de conditions variables. Il n'y a que le moral qui repose sur luimême , donc il est le plus propre à servir de mesure à cette similitude. Il s'en suit que nous disons qu'une représentation a de la vérité, lorsque nous la trouvons conforme à notre manière de penser et de sentir , lorsque nous y reconnaissons une certaine connexité avec nos propres idées , lorsqu'enfin notre ame la conçoit avec facilité.

Si la similitude porte sur les particularités de notre être, sur la manière individuelle dont le caractère général de l'homme a été déterminé en nous, et qui, sans préjudice pour ce caractère général , aurait pu être autre , la représentation n'est vraie que pour nous ; mais si elle porte sur la forme générale et nécessaire que nous supposons au genre entier, cette vérité équivaut à la vérité objective. Pour le Romain , le jugement, du premier Brutus, le suicide de Caton, sont d'une vérité subjective. Les idées et les sentimens d'où découlent les actions de ces deux hommes, ne sont pas une conséquence immédiate de la nature humaine en général , mais une conséquence médiate d'une nature humaine particulièrement déterminée. Pour partager de sembla-

bles sentimens, il faut avoir un cœur romain, ou, du moins, être apte à l'adopter momentanément, tandis qu'il suffit d'être homme, dans le sens général , pour être profondément ému du sacrifice de Léonidas , de la mort volontaire de Socrate et de la tranquille résignation d' Aristide, ou pour verser des larmes au récit de la chute de Darius. C'est aux idées de ce dernier genre que nous attribuons la vérité objective , en opposition aux premières , parce qu'elles concordent avec la nature de tout le monde , ce qui leur donne une généralité et une nécessité aussi absolues que si elles étaient indépendantes de toute condition subjective.

Toutefois, les représentations subjectivement vraies ne doivent pas , parce qu'elles portent sur des déterminations accidentelles, être confondues avec les représentations arbitraires. En dernière analyse , la vérité subjective aussi découle de l'organisation générale de l'ame humaine , qui fut particulièrement déterminée par des circonstances particulières; l'une et l'autre, la vérité objective et la vérité subjective , sont des conditions nécessaires de cette organisation générale; car si l'acte de Caton était contraire aux lois générales de la nature, il ne serait ni objectivement ni subjectivement vrai ; seulement les représentations du dernier genre ont un cercle d'action plus resserré, parce qu'elles supposent encore d'autres déterminations que celles

du caractère général de l'homme. L'art tragique peut en tirer un grand effet intensif, s'il veut renoncer à l'effet extensif; cependant, le vrai absolu , ce qui est purement humain dans les relations humaines , sera toujours la source la plus féconde pour l'art tragique, parce qu'elle seule lui assurera l'universalité sans nuire à la force de l'impression.

3°. Pour qu'une représentation tragique soit animée et vraie , il faut encore qu'elle soit complète. Tout ce qui est extérieur doit être épuisé en elle , afin que l'ame soit soumise au mouvement qu'on a l'intention de lui imprimer. Quelque ressemblance qu'ait le caractère du spectateur avec un caractère romain, pour qu'il puisse s'identifier avec la situation de Caton et s'approprier sa dernière résolution, il faut encore qu'il en trouve le motif, non seulement dans l'ame de ce Romain, mais aussi dans les circonstances qui le poussaient; il faut que sa situation entière, tant intérieure qu'extérieure , soit approfondie par le spectateur; il faut qu'il ne manque aucun anneau à la chaîne des motifs , à laquelle la dernière détermination de Caton est attachée comme par nécessité. En général, la vérité d'une représentation ne saurait être reconnue sans que toutes ces conditions soient remplies ; car la similitude des circonstances, qui doit nous être évidente, peut seule justifier notre opinion sur la similitude des sentimens, parce que l'affection

3ô7 ne résulte que de la coïncidence des conditions intérieures et extérieures. Pour déterminer si nous eussions fait comme Caton , il faut avant tout nous identifier avec toute sa situation extérieure ,- alors seulement nous serons à même de comparer ses sensations aux nôtres, de conclure s'il y a similitude, et de juger de sa vérité.

Cette intégrité de la représentation ne peut être atteinte que par la combinaison de plusieurs idées et sensations, qui aient entre elles le rapport des effets aux causes , et qui , par leur cohérence , forment un ensemble pour notre conception. Pour que nous en soyons vivement émus, il faut que toutes ces idées frappent immédiatement nos sens, et puisque la forme narrative ne peut qu'affaiblir celte impression , il faut qu'elles viennent d'une action présente. 11 entre donc dans l'intégrité d'une représentation tragique , qu'elle soit composée d'une suite d'actions partielles représentées , qui soient à l'action tragique comme la partie est à son tout.

4°. Pour pouvoir produire une émotion à un haut degré , il faut enfin que les idées de souffrance soient continues. L'afFect causé par une souffrance étrangère est un élat de contrainte d'où nous cherchons à sortir , et l'illusion , si nécessaire à la compassion, ne s'évanouit que trop facilement. 11 faut donc enchaîner l'ame à cette idée, et la priver de la liberté de se soustraire trop tôt à l'illusion. Pour cela, la vivacité

S58 des idées et la force des impressions qui affaiblissent le pouvoir des sens , ne sont pas seules suffisantes, car plus la faculté réceptive est attaquée, plus se manifeste la force répulsive de l'ame pour vaincre l'impression qu'elle a reçue. Or, le poète qui vise à l'émotion, doit prendre garde d'affaiblir cette force spontanée de l'ame , car c'est de la lutte qui existe entre elle et la souffrance que jaillit précisément la grande jouissance des émotions tristes. Pour que l'ame reste enchaînée aux sensations de la souffrance, il faut que celles-ci soient périodiquement interrompues, et même remplacées momentanément par des sensations d'un genre opposé, afin qu'elles retournent ensuite avec une force toujours croissante, et qu'elles renouvellent d'autant plus la vivacité de la première impression. Il n'est pas de remède plus efficace contre la lassitude et l'effet de l'habitude que l'alternation des sensations. Elle ravive les sens épuisés, en même temps que la gradation des impressions réveille la faculté spontanée d'une résistance proportionnelle. Cette faculté doit continuellement être occupée à défendre sa liberté contre l'assaut des sens , mais elle ne doit remporter la victoire qu'au moment du dénouement; encore moins doit-elle succomber dans la lutte. S'il en était autrement, il en serait fait de la souffrance dans le premier cas , et de l'activité dans le second , tandis que l'émotion ne

résulte que de la réunion de ces deux principes» C'est l'habile conduite de cette lutte qui constitue le grand secret de l'art , et c'est là qu'il se montre dans tout son éclat.

Pour que cette lutte soit convenablement représentée, il faut également qu'il y ait une suite d'idées alternantes , par conséquent , une combinaison convenante de plusieurs actions qui correspondent à ces idées , et desquelles l'action principale, ainsi que l'impression tragique, se déroule comme le fil se déroule d'un fuseau, afin qu'elles enveloppent successivement notre ame, comme dans un réseau indestructible. Le vrai artiste recueille d'abord économiquement tous les rayons épars de l'objet dont il a fait l'instrument de son but tragique , mais bientôt sa main habile en forme une gerbe de feu qui embrase tous les cœurs. Tandis que l'écolier lance à la fois et sans effet toute la foudre de la crainte et de la terreur sur l'ame du spectateur , l'autre arrive au but pas à pas , et en ne frappant que de petits coups; il pénètre l'ame tout entière, par cela même qu'il ne l'émeut que successivement et par degrés.

Si nous examinons maintenant les résultats des recherchesprécédentes, nous trouvons que l'émotion tragique dépend des conditions suivantes. 11 faut i" que l'objet de notre compassion soit de notre genre , dans toute l'acception de ce mot » et que l'action à laquelle on veut que nous nous

intéressions, soit une action morale, c'est-à-dire, une action du domaine de la liberté. Il faut 2' que la souffrance , sa source et ses degrés nous soient complètement donnés par une suite d'évènemens cohérens. Enfin il faut 5° que la souffrance nous soit communiquée d'une manière sensible , non pas médiatement par la description, mais immédiatement par une action présente. C'est l'art de la tragédie qui réunit et remplit toutes ces conditions.

D'après cela, la tragédie serait donc l'imitation poétique d'une suite cohérente d'évènemens qui nous montrent l'homme dans l'état de souffrance, et qui ont pour but de nous inspirer de la compassion.

Elle est, premièrement, l'imitation d'une action : l'imitation la distingue des autres genres de poésie purement narratifs ou descriptifs. La tragédie nous représente les évènemens partiels, au moment où ils se passent, comme effectivement présens devant nous, et cela immédiatement et sans l'intervention d'une tierce personne. L'Epopée, le Roman et le Récit reculent l'action même par leur simple forme, qui place le narrateur entre la personne agissante et l'auditeur. Or, nous savons que l'éloignement , le passé , affaiblit nécessairement l'impression et l'affection compatissante, tout comme l'actualité les fortifie. Les formes narratives font du présent le passé, les formes dramatiques font du passé le présent.

La tragédie est , secondement j rimilation d'une suite d'évènemens. Elle représente imilativement, non-seulement les sensations et les affections des personnes tragiques , mais aussi les évènemens qui les ont fait éclore , et par l'effet desquels elles se manifestent. C'est en quoi elle se distingue de la poésie lyrique qui imite bien aussi certaines situations de l'ame , mais non des actions. L'Elégie, la Romance, l'Ode peuvent, soit dans la personne du poète même, soit dans celle d'un personnage idéal , nous mettre imitativement sous les yeux la situation d'ame du poète, déterminée par des circonstances particulières , et en cela ces genres de poésie sont compris dans l'idée de la tragédie , mais ils ne complètent pas celte idée, parce qu'ils se bornent simplement à la représentation des sentimens. Au surplus , la différence des buts de ces genres de poésies présente des différences encore bien plus essentielles.

La tragédie est, tf'oisièynement ^Vimitation d'une action complète. Un événement partiel, quelque tragique qu'il soit , n'est pas encore pour cela une tragédie. Il faut que plusieurs évènemens motivés les uns par les autres , comme l'effet par la cause, se joignent en un tout convenant pour que nous reconnaissions la vérité , c'est-àdire, la concordance d'une affection, d'un caractère, etc., avec la nature de notre ame, de laquelle seule dépend l'inlérêt que nous prendrons

à la représentation. Si nous ne sentons pas qu'en pareille circonstance, nous eussions souffert et agi de même, notre compassion ne s éveillera pas. 11 importe donc que nous poursuivions l'action représentée dans toutes ses relations, que nous la voyons dériver, de l'ame de son auteur par une gradation naturelle et sous la coopération de circonstances extérieures. C'est ainsi que nous voyons naître, croître et s'accomplir devant nous la curiosité d'Œdipe, la jalousie d'Othello; c'est ainsi que se remplit l'intervalle immense qui existe entre la paix d'une ame innocente et les remords d'un criminel , entre l'orgueilleuse sécurité et la chute terrible d'un favori de la fortune , en un mot , l'intervalle qui se trouve entre le calme d'ame de l'auditeur au commencement de la représentation , et sa vive agitation à la fin de l'action.

Une suite de plusieurs évènemens cohérens est nécessaire pour opérer dans notre ame une alternation de sensations , qui soutienne l'attention , occupe toutes les facultés de l'esprit , ranime l'activité défaillante, et l'enflamme par les retards qu'elle apporte à la satisfaire. L'ame ne trouve des secours contre les souffrances des sens, que dans la moralité. Pour la provoquer plus vivement, il faut que l'artiste tragique prolonge les tourmens des sens , tout en leur faisant entrevoir de la satisfaction , afin de rendre la victoire de la moralité d'autant plus difficile.

et par cela même plus glorieuse. Tout cela n'est possible qu'avec une suite d'actions combinées habilement pour ces fins.

La tragédie est , quatrièmement j l'imita'tion poétique d'une action digne d'exciter la compassion, en quoi elle est opposée à l'imitation historique, ce qu'elle serait effectivement si elle avait un but historique , si elle cherchait à nous instruire des évèneniens passés et des circonstances qui les accompagnèrent. S'il en était ainsi , la tragédie serait obligée de s'en tenir strictement à l'exactitude historique , parce qu'elle ne pourrait alors remplir son but qu'en nous représentant fidèlement des faits arrivés. Mais la tragédie a un but poétique, c'est-à-dire, elle représente une action pour nous émouvoir et pour nous réjouir par l'émotion. Si donc elle traite dans ce but une matière donnée , elle acquiert par cela même une pleine et entière liberté pour l'imitation; elle est même obligée de subordonner la vérité historique aux lois de la poésie, et de traiter le sujet donné d'après ses besoins. Mais comme elle ne peut atteindre son but, l'émotion, que sous la condition de la plus parfaite concordance avec les lois de la nature, elle reste, sans préjudice pour sa liberté historique, sous la loi sévère de la vérité naturelle, qu'on nomme vérité poétique, en opposition avec la vérité historique. On conçoit ainsi comment, en observant fidè-

lement la vérité historique, la vérité poétique peut se trouver en souffrance , et comment la plus grossière lésion de la première tourne souvent à l'avantage de la seconde. Lé poète tragique, comme tout poète en général, n'ayant à observer d'autres lois que celles de la vérité poétique, l'observation la plus exacte de la vérité historique ne peut jamais devenir un motif pour le dispenser des devoirs du poète , ne peut jamais l'autoriser à transgresser la vérité poétique, ou lui faire pardonner le manque d'intérêt. Vouloir traduire le poète tragique au tribunal de l'histoire, demander de l'instruction à celui qui, par son nom, ne s'est engagé qu'à nous émouvoir et à nous plaire, dénoterait une idée bien rétrécie de l'art tragique et de la poésie en général. Lors même que le poète, par une soumission méticuleuse à la vérité historique, aurait renoncé à sa prérogative et concédé à l'histoire la juridiction sur ses productions , l'art ne le citerait pas moins à son tribunal, et la mort d' Arminius, M'inona etFtist de Stromberg^ s'ils ne supportaient pas l'épreuve de ce tribunal, ne seraient que des tragédies médiocres, malgré toute leur fidélité dans la représentation des costumes, des caractères, des temps et des mœurs.

La tragédie est, cinquihneinent ^ l'imitation d'une action qui nous montre l'homme dans l'état de la souffrance. L'expression Iwmme n'est ici rien moins qu'oiseuse, car elle sert à fixer les

limites dans lesquelles la tragédie est renfermée pour le choix de ses objets. La souffrance d'êtres sensibles et moraux, tels que nous, peut seule inspirer de la compassion. Par conséquent, des êtres qui ont abjuré toute moralité, tels que la superstition et l'imagination des poètes nous peignent les mauvais génies, de même que les hommes qui leur ressemblent, sont des objets impropres à la tragédie. Il en est de même des êtres qui se sont affranchis du pouvoir des sens, tels que nous nous représentons les intelligences pures, ainsi que les hommes qui se sont soustraits à ce pouvoir, plus que ne le permet la faiblesse humaine. L'idée de la souffrance en général , et d'une souffrance à laquelle nous devons compatir, détermine par elle-même que ce ne sont que des hommes , dans toute l'étendue du mot, qui en puissent être les objets. Une intelligence pure ne peut souffrir, et un être humain qui en approcherait de très près ne saurait jamais produire un grand effet pathétique, parce qu'il trouverait, dans sa nature morale, trop de secours contre les souffrances des sens. Un être purement matériel, de même que les hommes qui lui ressemblent , est à la vérité susceptible d'éprouver la plus terrible souffrance, à cause de l'influence qu'exercent sur son ame les sensations matérielles; mais n'étant relevé par aucun sentiment moral, il devient la proie de la douleur; or, une souffrance tout-à-fait irremé-

diable, une inaction absolue de la raison, ne peuvent nous inspirer que de l'indignation et du dégoût. ( 1 ) C'est donc avec raison que le poète tragique donne la préférence aux caractères mixtes , et que l'idéal de son héros est aussi loin de la perfection que de la dernière imperfection.

Enfin la tragédie réunit toutes ces qualités pour produire l'affection compatissante. Parmi les dispositions dont se sert le poète tragique , il en est qui pourraient fort bien s'appliquer à un autre but, par exemple, à un but moral, historique , etc. ; mais en se proposant exclusivement le but tragique, il s'affranchit de toutes autres conditions qui ne seraient pas en rapport direct avec celui-ci. Par contre , il s'impose l'obligation de ne jamais s'en écarter dans l'application particulière des règles que nous venons d'établir.

Le principe dernier auquel se rapportent toutes les règles d'un genre déterminé de poésie, s'appelle son but ; — la réunion des moyens par lesquels ce but est atteint , s'appelle sa forme. Le but et la forme sont donc dans un rapport intime entre eux. Le but détermine et prescrit la forme comme nécessaire, et le but rempli sera le résultat de la forme heureusement observée.

(1) Telle est la situation de Meinau, dans la larmoyante pièce de Kotzebue : Misatitropie et repentir.

'Note du Trad.)

Comme chaque genre de poésie poursuit un but particulier, il se distinguera en cela même des autres genres, par une forme particulière, puisque la forme est le moyen pour atteindre au but. L'effet qu'il produit exclusivement doit provenir de sa propriété exclusive. Or, le but de la tragédie est l'émotion ; sa forme , l'imitation d'une action qui entraîne la souffrance. Plusieurs genres de poésie peuvent avoir pour objet la même action que la poésie tragique; plusieurs genres de poésie peuvent poursuivre le but delà tragédie, qui est l'émotion , quoique l'émotion ne soit pas leur but principal. Ce qui distingue la tragédie, c'est le rapport entre le but et la forme, c'est-à-dire , la manière dont elle traite son objet relativement à son but, la manière dont elle atteint son but par l'objet.

Si le but de la tragédie est de faire naître l'affection compatissante, et si sa forme est le moyen de l'atteindre, l'imitation d'une action touchante doit êlFC la réunion de toutes les conditions qui produisent le plus efficacement cette affection. La forme la plus propre à provoquer l'affection compatissante , est donc celle de la tragédie. On dit que la production d'un genre de poésie est parfaite , lorsque le poète a tiré tout le parti possible de la forme propre à ce genre, pour atteindre son but. Une tragédie parfaite est donc celle dans laquelle la forme tragique , c'est-àdire, l'imitation d'une action touchante, a le

mieux réussi à provoquer l'afFeclion compatissante. La meilleure tragédie serait par conséquent celle où la compassion serait moins l'effet de la matière que de la forme parfaitement réussie, et voilà ce que nous donnons comme l'idéal de la tragédie.

Nombre de pièces , d'ailleurs remplies de grandes beautés poétiques , sont dramatiquement vicieuses, parce qu'elles ne cherchent pas à atteindre le but par le meilleur emploi de la forme tragique. D'autres méritent ce reproche, parce qu'elles atteignent, par leur forme, un but qui n'est pas celui de la tragédie.

Plusieurs de nos pièces les plus en vogue nous touchent par leur seul sujet, et nous sommes assez généreux ou assez insoucians pour tenir compte de cette qualité de la matière , comme d'un mérite , à l'artiste mal habile. Il y en a qui semblent nous faire oublier entièrement l'intention dans laquelle le poète nous a rassemblés devant la scène; et, conlens d'être agréablement divertis par un jeu brillant de l'imagination et de l'esprit , nous ne nous apercevons pas même que nous quittons le théâtre avec un cœur froid et indifférent. Faut-il qu'un art vénérable , car c'est ainsi qu'on peut nommer celui qui s'adresse à la partie la plus divine de notre être, faut-il , dis-je , que cet art plaide sa cause avec de semblables avocats et devant un semblable tribunal? La facilité du public n'encourage que la médiocrité; elle insulte, elle effraie le génie.