IX

ALFRED TONNELLE

sans don lo pour leurs habitants? La philologie, traitée de cette manière, devient une des formes les plus variées et les plus piquantes de l’étude de l’esprit humain.

La philosophie de l’art, pour M. Tonnelle, ne devait être, on le sait, qu’une application de la philosophie générale du langage. Les arts sont des langues; leurs éléments sont des signes d’idées, rien de plus. Jetés au milieu de ce monde sensible de sons, de formes, de couleurs, nous avons su le transformer en signes pour nous représenter les idées de beauté que nous concevons cl auxquelles nous aspirons ; pour les fixer, les développer, les agrandir, et nous en servir comme d’échelons pour monter plus haut. Chercher l'esprit dans la lettre el l'idée dans le signe, c’est toute la théorie de l'art. Les arts peuvent, être matérialisés ou spiritualisés, suivant qu'ils penchent plus à considérer l’élément sensible pour lui-même, ou seulement comme signe contenant quelque chose de plus que lui-même.

C’est là le principe d où découle toute son esthétique. Je la résume. L’art se dégrade et s’éloigne de son objet quand il s’attache au signe; il s’élève dans la mesure où il s’attache à l’idée. C’est qu’eu effet tout dans l'art est signe, jamais ohjrt vu. Que représente ce signe? moins l’objet lui-même que l’impression de l’artiste en face de l’objet. L’artiste exprime non les choses, mais sa pensée vis-à-vis des choses; il l’exprime d’une autre manière et par d’autres moyens qu’elles. Dans la peinture, il est vrai, il se trouve que comme signes vous prenez justement les objets mêmes dont vous voulez rendre l’idée el l’impression; et c’est là ce qui a fait croire que le but était de les copier. Mais vous ne les copiez pas, vous vous servez d’autres moyens qu’eux pour dire la même chose. Ceci renverse le réalisme et la théorie de l imitation en peinture. Qu’est-ce donc, d'après cela, qu'idéaliser? C’est

tout simplement mettre une idée, enfermer une idée dans la forme, faire de l’objet, matière de l’art, un signe d’idées, lui faire dire quelque chose, lui ôter sa valeur propre pour lui en donner une d’expression. Idéaliser l’objet, ce n’est donc pas l’embellir, mais le transformer, le faire changer de nature et de but ; auparavant il ne représentait que lui-même, à présent il représente une idée que vous le chargez d’exprimer, et, à ce sujet, il n’est pas de portrait véritable, s’il n’est idéalisé; car jamais on ne regarde un portrait sans l’animer, sans l’interpréter. Combien de fois nous arrive-t-il de dire d'un portrait ressemblant, d’une photographie : « Et pourtant cela n’en donne pas l’idée ! » Expression instinctivement juste. Il y a un je ne sais quoi qu'on ne retrouve pas , et c'est cela que l'artiste doit rendre. L’erreur de l’école réaliste est de ne pas voir que l’art n’est jamais qu’une affaire de rapports; que les rapports seuls et l’harmonie qui en résulte sont l'objet de l’art, constituent pour l’esprit la beauté, et que le monde sensible tout entier n’est jamais poétique que par les rapports que notre esprit y découvre, jamais par la valeur absolue d'aucune de ses parties, d'aucun de ses éléments. Le rapport , c’est là l’élément immatériel, abstrait, par lequel seulement la matière est belle, c’est le principe de l’harmonie, de l’ordre, de la beauté : c’est le seul élément qu’il faut vouloir concevoir et conserver dans l’art. Si vous tenez à conserver les termes ou l’un des termes exact, alors vous rompez complètement le rapport lui-même; ils ne sauraient exister ensemble dans votre reproduction ; jugez lequel il est préférable de sacrifier. Les réalistes jugent que c’est le rapport, la photographie aussi.

Cette doctrine est d’une vigueur et d'une élévation rares, mais enfin c’est une doctrine, et par conséquent l'abstraction y règne. Dans les derniers fragments, ceux

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qui marquent la place où devaient se développer les conclusions de l’ouvrage projeté, c’est là que la pensée religieuse de l’art éclate et que le sentiment des grandes choses retrouve son libre et divin accent; c’est là que, dans quelques pages d’une éloquence vive, entrecoupée comme une voix que l’émotion presse, Tonnellé démontre à grands traits la faiblesse de l’art isolé et séparé de Dieu, l’inanité de l’art considéré comme étant sa tin à lui-même, comme étant à lui seul une reiigion. Avec quelle hauteur de vues on nous dénonce dans le culte de la beauté ainsi compris une autre idolâtrie vaine et coupable comme l’autre, puisqu’elle adore comme beauté la pensée humaine qui est renfermée dans l’art, et comme infini ce qui n’est que l’élan du fini. « Quel serait, à un moment donné, le désespoir de l’homme s’il s’appuyait uniquement sur l’art séparé de sa source et de son but, s’il croyait que l’art se suffit à lui-même et suffit à la soif intérieure de son âme? Qu’on se rappelle les larmes versées par Heine aux pieds de la Vénus de Milo, le jour où il s’aperçut pour la première fois qu'il avait besoin de s’appuyer sur quelque chose de plus fort et de plus haut que lui, où celte âme d’artiste, cette nature si profondément esthétique, ressentit amèrement l’insuffisance de cet art qui avait été toute sa religion, et vit tomber ce beau humain qu’il avait entouré d’un culte ardent et unique. » Une page plus loin, je trouve cet hymne adorable à l’art rapporté à sa source et à son but : « Je ne connais qu’un bien ici-bas, c’est le beau ; et encore n’est-ce un bien que parce qu’il excite et. avive nos désirs, non parce qu’il les comble et les satisfait. Ce n’est pas une pure distraction, une récréation facile que je cherche dans les arts et dans la nature. Dans tout ce qui me touche, je sens que l’amour que j'ai pour le beau est un amour sérieux, car c'est un amour qui fait souffrir. Où chacun

trouve des jouissances, ou du moins les adoucissements et les consolations de la vie, je sens comme une nouvelle et délicieuse source de tourments. La splendeur d’une soirée, le calme dun paysage, un souffle de vent tiède de printemps qui me passe sur le visage, la divine pureté d’un front de madone, une tête grecque, un vers, un chant, que tout cela m’emplit de souffrance ! »

Ces- grandes aspirations s’accordaient chez le jeune écrivain avec la connaissance la plus exacte du détail, avec le jugement le plus net sur la valeur de chaque homme et de chaque œuvre. L’esthétique, même portée à ces hauteurs de l'idée et du sentiment, ne fit jamais tort en lui à la critique d’art la plus minutieuse et la plus précise. Parcourez ces innombrables notices sur Albert Durer, Rubens, Van-Dyck, sur Fra Angelico, Raphaël, Titien, Paul Véronèse, particulièrement sur Poussin; lisez ces jugements si fins' sur Rach, Gluck, Mozart, Beethoven ; enfin, comme dernière épreuve, analysez d’aussi près que vous voudrez les opinions qu’il exprime, en quelques coups d’un crayon hâté, sur Shakspeare ou Goethe, sur Horace et Mitliridale , vous admirerez la rectitude de ce sens que ne troublent jamais d’aveugles engouements, et qui aime à se prouver à lui-même, en un excellent langage, que ses sympathies ont raison. Son’ critérium ne varie pas ; qu’il s’agisse de peinture, de poésie ou de musique, il reconnaît toutes les grandes œuvres à ce caractère unique : c’est que l’artiste ou le poète fasse tout concourir à exprimer l’idée qu'il veut manifester, et que pour cela il se serve de chaque élément sensible qui est à sa disposition, qu'il lui confie une part de l’impression qu’il veut éveiller en nous, et, selon une énergique expression, qu’il le salure d'esprit. Mais si ce principe, qui n’est que la formule de toute son esthétique, ne varie pas, avec quelle délicatesse, de

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quelle main habile et légère il est appliqué à la définition des œuvres diverses que le jeune écrivain considère! quel art pour en renouveler l’expression et présenter sous des aspects variés les conséquences qu'il en tire!

Toute cette esthétique est empreinte d’un caractère idéaliste. Aussi ne faut-il pas s’étonner si, en quelques pages pensées et écrites de très haut, M. Tonnelle défend la littérature du dix-septième siècle contre le reproche qu'on lui a fait si souvent de nos jours, d'avoir négligé quelque peu la nature ou de ne l’avoir que médiocrement sentie. Peut-être, dit-il, est cela un signe de force. Il ne faut pas en vouloir a ce grand siècle d’avoir consacré tout son génie à célébrer la valeur de la personne humaine, de la liberté, de la moralité, du monde supérieur, de bien; dé s’être beaucoup plus préoccupé du monde de Taine que de celui du corps; d’avoir élevé haut celte image de la Divinité, empreinte dans les attributs de l’esprit humain. Et encore l’homme, l’humanité, les voyait-il, les peignait-il dans leur grandeur, dans leur idéal, et non, comme nous, dans leur laideur, dans leur réalité. Choisir, épurer les modèles de ses portraits, cela convenait au siècle qui proclamait avec Descartes que l’esprit est plus facile à connaître que le corps. Et si le dix-septième siècle a exagéré celte doctrine, au moinsétait-ce au profit de l’homme.

Notre siècle tombe dans l’excès contraire. On n’a jamais plus profondément connu et plus finement décrit cette maladie littéraire de notre temps, l’idolâtrie de la nature. C’est chez nous, dit-il par constraste avec les hommes du dix-septième siècle, c’est chez nous manque de grandeur et de virilité. Celte perpétuelle effusion de l’homme qui se répand tout entier à chaque instant dans la nature, dans les choses inanimées et sensibles, n’est-ce pas quelque chose de mou et d’énervant? Cela ne touche-

t-il pas au panthéisme? N’est-ce pas descendre? N’est-ce pas retomber volontairement dans ce qui nous est inférieur? C’est que l’âme n’a plus assez de force pour vivre avec elle-même. Cette rêverie, alliance de T âme au-dessous d' ellemême, ne peut être un bien. On dirait qu'étant incapables de supporter notre propre personnalité, et bien moins encore de nous élever jusqu’à Dieu, nous aimons à nous perdre et à nous absorber dans ce monde insensible, inconscient, indifférent au bien et au mal; à y abdiquer notre moralité, notre liberté, notre conscience qui nous pèsent. Nous descendons de l’intelligence et de la volonté pour nous réduire au monde extérieur, sensitif, plastique. Nous détournons de son but la faculté de l’infini, qui est toute la poésie, pour la répandre dans la nature que nous divinisons. De là ces regrets, ces désirs adressés au monde sensible, cette mélancolie, cette rêverie matérialiste; de là, au théâtre et dans le roman, ces apostrophes rêveuses à la nature, ce témoin indifférent et toujours le même, qui voit successivement les actions bonnes et mauvaises, les situations heureuses ou malheureuses des hommes; et cette tendance à nous perdre en elle, à nous rendre autant que possible, par ce commerce, semblables à elle, c’est-à-dire indifférents. Platon ne dit-il pas qu’on devient semblable à l’objet de sa contemplation?

Platon! c’est bien là vraiment son maître; le Ph dre est bien vraiment son évangile profane. L’auteur était de cette grande race des platoniciens qui se continue à travers les siècles pour l’honneur de l’esprit humain; c’était un adorateur de la beauté, mais de la beauté rapportée à sa source. 11 concluait comme Socrate voulait amener Phèdre à conclure. Comme lui il recueillait avec passion tous les vestiges épars du beau sur la terre, mais comme lui aussi il ne s’en servait que pour exciter plus sensiblement dans son âme la réminiscence de l’idéal et l’amour

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du Bien. Certes, on se tromperait étrangement si on croyait que ce jeune idéaliste fût un contemplateur impassible de l’univers. Il ressent autant que personne, plus que bien des poètes effrénés, la contagion de celte ivresse souveraine qu’apportent à nos Ames, par tous nos sens, les rayons, les parfums, les splendeurs, les harmonies de la nature vivante. Il se délie, il est vrai, de celte ivresse, il craint ce délire; mais pour le combattre avec tant d’insistance, tant d’énergie, il faut en avoir bien profondément connu l’atteinte. Tant de passion dans le combat révèle la gravité éprouvée du péril. Ce n’est pas en vain qu’il s’exhorte, à chaque instant, à user sévèrement, sobrement de la nature, à bien se garder de prendre le signe, le symbole pour le sens et l’esprit, la copie pour le modèle, le reflet pour la source de la lumière. Ce n’est pas en vain qu’il s’encourage sans cesse à la male pratique de la dialectique platonicienne qui veut que nous ne cherchions dans la nature que des hases et des points d’appui pour notre élan vers l’infini. 11 y a là tout un ordre d’idées et de sentiments délicats, d’aspirations en haut et de réactions sensibles, énergiquement combattues; il y a là quelque chose comme d’involontaires et discrètes confidences d’une âme qui, se craignant ellemême et redoutant l’attrait des choses inférieures, excite toutes ses forces vers le principe et se contraint généreusement à ne pas s'arrêter en chemin, à ne chercher son i repos que dans le but.

Mais quand il est tranquillisé sur ce que j’appellerais volontiers la conclusion religieuse de son esthétique, quelle vive explosion dame devant la beauté de Ja nature! Quels fragments de poèmes nous retrouvons dans ces notes rapides, dans cette prose si ferme à la fois et si légère et qui semble toujours soulevée de terre comme ar un souffle ! Au milieu de tant de morceaux qui nous

invitent également, nous en choisissons deux d’un caractère très différent, qui peut-être donneront quelque idée du sentiment de la nature et de la poésie dans cette âme.