GRAVURE EN TAILLE -DOUCE

De tous les procédés de gravure successivement découverts, la gravure en taille-douce est, personne ne l'ignore, celui qui présente le plus de difficultés, mais c'est aussi celui qui a le plus de valeur réelle et d'importance. Les conditions qui régissent l'emploi du burin sont les conditions de l'art lui-même dans son acception la plus haute, et l'on peut dire que cet art se résume tout entier dans un mode d'exécution exigeant plus impérieusement qu'aucun autre l'intelligence profonde du modelé, l'étude de la forme et la science de l'harmonie. Gomme les divers genres de gravure, la gravure en taille-douce n'a que deux éléments d'effet, le dessin et le clair-obscur ; deux moyens de coloris, le ton primitif de la surface sur laquelle on opère, et le ton que reçoivent par l'impression les sillons préalablement creusés ; mais, contrairement à l'aqua-tinte et à la manière noire, elle ne peut distribuer les masses d'ombre et de lumière qu'en resserrant plus ou moins les séries de tailles, les lignes diversement entre-croisées, ou, pour parler bref, elle ne procède que par traits. On conçoit ce qu'il faut à l'artiste de goût, de patience et d'habileté pour dissimuler des opérations forcément compliquées sous une apparence conforme à l'aspect simple de la nature, et pour réussir à faire illusion là où peuvent se trahir d'abord les calculs- arides et le côté conventionnel du métier. La sagesse de la méthode, le sentiment exact des ressources du genre ont été de tout temps des qualités particulières à notre école, et, sauf quelques erreurs momen-

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taiiées, les graveurs français, depuis deux siècles, ont fait de la modération dans la manœuvrer la marque distinctive de leurs travaux. Aujourd'hui encore, la gravure en taille-douce est pratiquée dans notre pays, sinon avec le môme succès qu'au temps deNanteuil et d'Edelinck, du moins en vertu des mêmes principes, et, parmi les hommes qui défendent ces principes fondamentaux de l'art, il en est quelques-uns dont les noms pourraient être inscrits bien près des noms de nos anciens maîtres.

Deux artistes surtout, MM. Desnoyers et Henriquel-Dupont, semblent appartenir h cette race de talents calmes sans froideur et savants sans ostentation qui, depuis le règne de Louis XIV, se sont perpétués en France. Tous deux méritent une place à part entre les graveurs contemporains, et doivent être considérés comme les chefs de l'école moderne. Ce n'est pas toutefois que leur mérite soit de même nature et que leurs œuvres aient les mômes titres h l'estime : par le sentiment secret aussi bien que par le choix des modèles, ces œuvres révèlent chez leurs auteurs une certaine différence d'organisation et de goût, et, quoique inspirées au fond par des doctrines semblables, elles laissent voir dans le mode d'interprétation quelque chose de distinctif et de personnel. M. Desnoyers recherche avant tout et réussit le plus souvent à trouver l'ampleur et la noblesse de la forme. Sa manière sobre et large, — très-française en ce sens qu'elle procède de la raison plus encore que de la verve, — est celle d'un dessinateur sévère, n'acceptant le ton que comme moyen complémentaire et non comme élément principal ; ses ouvrages, exécutés pour la plupart d'après les maîtres de l'école italienne, se recommandent par la grandeur de l'expression, la fermeté des contours et du modelé, et par la vigueur de l'aspect. On ne saurait y surprendre une préoccupation très-vive des finesses du coloris et des détails subtils de la réalité. Il arrive môme parfois qu'à force d'éliminations pour ennoblir l'en-

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semble de son travail, M. Desnoyers ne laisse aux diverses parties qui le composent qu'un degré de vérité insuffisant : témoin sa planche de la Transfiguration^ œuvre fort belle si l'on n'en considère que l'effet général, mais dont l'exécution paraît un peu vide et incomplète lorsqu'on examine isolément chacun des objets représentés. Ailleurs, et surtout dans ses Saintes Frt??^^7/e5 d'après Raphaël, M. Desnoyers a su allier ce sentiment grandiose de l'ensemble à l'étude des beautés partielles; il faut reconnaître cependant que l'analyse minutieuse des détails est contraire aux habitudes de son talent, et que ses ouvrages ont, en général, plus de majesté que de délicatesse.

Les ouvrages de M. Henriquel-Dupont ne témoignent ni d'un goût aussi exclusif pour la sévérité du style, ni de ces sacrifices systématiques à la force et à la grandeur. Suavité du coloris, élégance du dessin et du faire, tout ce qui peut séduire le regard est accepté par le graveur, aussi bien que ce qui doit intéresser l'esprit : il ne dédaigne rien, depuis l'expression d'un visage jusqu'au ton de la moindre draperie; il ne s'abstient d'aucune ressource d'effet, qu'elle soit accessoire ou principale, et, sans accorder une égale importance aux diverses conditions de son art, il les aborde toutes avec la même pensée d'éclectisme et la même souplesse d'intelligence. Sa manière, moins magistrale que celle de M. Desnoyers, a plus de finesse et de charme, et s'il est permis de supposer qu'en face des tableaux de Raphaël M. Henriquel-Dupont se fût trouvé un peu mal aguerri, à coup sûr il lui appartenait de se mesurer sans crainte avec les peintres les plus éminents de l'école moderne. A ne juger ici que l'ensemble des œuvres du graveur de Lord Strafford^ on peut dire que ce qui les distingue, c'est une certaine grâce réservée, une science prudente, quelque chose d'ingénieux et de raisonné qui n'impose pas fortement, mais qui persuade ; en un mot, ce goût pour l'exactitude et la correction qui est le fonds même de l'art français et qui en constitue l'originalité propre.

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Les graveurs en taille-douce que l'on pourrait citer à la suite de MM. Desnoyers et Henriquel-Dupont s'inspirent, pour la plupart, des exemples de ces deux artistes ; mais le second semble exercer sur eux une influence principale. Si M. Galamatta s'est conformé le plus souvent dans ses travaux à des doctrines analogues aux doctrines de M. Desnoyers, si M. Forster, tout en faisant une part beaucoup trop large aux séductions de la manœuvre, a cherché quelquefois la noblesse du dessin et la sévérité du style, les graveurs dont les débuts ne remontent qu'à une époque encore peu éloignée ont adopté presque tous la méthode moins austère de M. Henriquel-Dupont. Plusieurs d'entre eux, formés à l'école même du maître, ne font que mettre en pratique les leçons qu'ils ont directement reçues : MM. Jules et Alphonse François, M. x\ristide Louis, sont les plus distingués de ces élèves et se montrent capables d'enseigner à leur tour l'art qu'on leur enseignait naguère. D'autres jeunes graveurs, sans être partis du même point, suivent néanmoins une voie à peu près semblable. Parmi les talents diversement remarquables qui soutiennent aujourd'hui l'honneur de notre école, il en est peu que M. Henriquel-Dupont n'ait pas, de près ou de loin, dirigés ; dans toutes les estampes en taille-douce publiées depuis quelques années, on reconnaît non pas un système d'imitation matérielle, mais des tentatives plus ou moins heureuses pour s'assimiler un sentiment, et il n'est pas jusqu'aux planches gravées d'après les tableaux italiens qui ne portent les traces de cette préoccupation et de ces efforts.

D'ailleurs, il peut sembler étrange que les graveurs, — obligés, comme nous l'avons dit, d'interpréter à peu près uniquement les maîtres anciens, — n'apportent pas dans leurs choix un esprit plus investigateur et plus indépendant. Qu'ils fassent des peintures de l'école italienne l'objet ordinaire de leurs travaux, rien de mieux ; mais pourquoi copier invariablement les mômes originaux? Les tableaux de Raphaël, par

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exemple, ont été gravés mille fois par des artistes de tous les pays. Beaucoup de ces reproductions sont fort belles : à quoi hon recommencer une entreprise si souvent et si heureusement menée à fin, et ne vaudrait-il pas mieux mettre sous nos yeux des morceaux inédits ou jusqu'à ce jour traduits infidèlement? Les modèles ne manqueraient pas, depuis tant d'ouvrages exquis des Florentins, du quinzième siècle, — école charmante que l'on connaît à peine en France, — jusqu'aux compositions les plus importantes de quelques grands maîtres plus modernes. Ainsi, comment le Jugement dernier de la chapelle Sixtine n'a-t-il obtenu encore d'autres traductions que les estampes insuffisantes de Georges Ghisi, de Martin Rota, de Léonard Gaultier et les mauvaises lithographies de Guillemot? Gomment ne s'est-il pas rencontré un graveur qui entreprît de venger la Cène de Léonard des outrages qu'a subis cet incomparable chef-d'œuvre sous le burin de Morghen ? Il est temps pour nos graveurs de réparer beaucoup d'oublis, et de se souvenir en revanche un peu moins de certaines habitudes traditionnelles. En continuant à circonscrire leurs préférences dans les limites imposées par les exemples de leurs prédécesseurs, ils courraient risque de s'immobiliser dans la routine : une méthode moins inflexible, des recherches plus librement dirigées peuvent, au contraire, rajeunir leur talent et triompher de la froideur oii nous laissent des redites continuelles et le spectacle des mêmes objets.

Ce reproche de prédilection un peu irréfléchie pour quelques 137)65 qui nous sont trop familiers ne saurait, en tout cas, s'adresser à M: Prévost, auteur de la seule planche importante qui ait été gravée jusqu'ici d'après les Noces de Cana. Toutefois, en dehors delà virginité du modèle, le choix fait par le graveur était-il fort heureux? Nous ne le pensons pas. Le tableau de Paul Véronèsc est un chef-d'œuvre de science et d'harmonie pittoresques : qui songerait à le contester? La splendeur des

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tons et h puissance de l'exécution y sont merveilleuses ; mais, tout beau qu'il est, ce coloris n'a qu'un sens purement matériel . 11 rend avec une fidélité admirable certains caractères physiques, un certain ordre de nature, sans exprimer, comme le coloris du Gorrégc, un sentiment et des idées poétiques; en un mot^ il a plus d'opulence que de charme, il décore la forme, mais il ne l'idéalise pas. Or la gravure, qui n'emploie d'autres tons que le blanc et le noir, peut bien, avec ces seules ressources, reproduire l'œuvre d'un coloriste, pourvu que la beauté de cette oeuvre résulte de la concentration poétique de l'effet et de la valeur relative des ombres et des lumières : il est au moins difficile qu'elle imite exactement un effet qui procède, comme dans les Noces de Cana^ de la diversité infinie des couleurs. En outre la scène, telle que Paul Véronèse l'a comprise, est-elle en soi assez intéressante pour qu'une fois transportée sur le cuivre, elle réussisse encore à nous séduire? Notre esprit peut-il être fort touché à la vue de ces convives de toutes sortes, — Turcs, Espagnols ou Vénitiens, — au milieu desquels le Sauveur, la Vierge et le miracle lui-même tiennent si peu de place? Ces réserves admises sur les conditions de la tâche acceptée par M. Prévost, il n'y a plus qu'à louer les efforts qu'il a faits pour l'accomplir, et l'habileté technique qu'il a déployée dans ce long et difficile travail. La multiphcité des détails, l'apparence variée des corps à représenter, depuis le poli du marbre et des métaux jusqu'à la souplesse ou à la rigidité d'étoffes de toute espèce, néc-essitaient de la part du graveur une connaissance profonde du mécanisme de l'art, une patience à toute épreuve et une grande intelligence dans le choix des moyens. On sait qu'en principe tel gi^ain convient aux parties transparentes ou reflétées, que telle série de tailles rendra mieux l'aspect d'une matière inflexible, telle autre celui d'un corps soyeux ; mais ces données générales ne peuvent être converties en règles absolues de pratique. Souvent môme il est nécessaire de s'en écarter

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pour éviter la monotonie, et c'est au goût particulier de l'artiste qu'il appartient de diversifier les modes de travail, de les faire valoir les uns par les autres, de les ménager ou de les compliquer, afin que ces lignes, ces points, ces losanges que le burin substitue au coloris de la peinture, suffisent pour exprimer tour à tour des objets de la nature la plus opposée. C'est ce discernement dans l'emploi des moyens qui recommande surtout la planche de M. Prévost. Le graveur, en variant sans cesse sa méthode d'exécution, n'a point altéré l'unité de l'ensemble par l'étalage du procédé, et il a su en même temps conserver à chacun des détails son sens propre et son caractère essentiel. L'aspect de l'estampe est large et harmonieux. L'architecture, le ciel et en général les parties lumineuses sont heureusement traités. En revanche, beaucoup de parties dans la demi-teinte trahissent l'impuissance du burin à rendre ces tons riches, quoique absorbés, à l'aide desquels Paul Véronèse fait ressortir sans sacrifice apparent la magnificence des morceaux vivement éclairés. Ici Tinsuffisance des ressources dont la gravure dispose peut être alléguée comme excuse ; certaines négligences de dessin, notamment dans quelques têtes et dans les figures placées aux seconds plans, ne sauraient avoir les mômes droits à l'indulgence.

Essayer de traduire avec deux tons l'œuvre de peinture oii les tons se succèdent avec le plus d'abondance peut-être et dans la plus inimitable progression, c'était, il faut le redire, vouloir lutter contre des obstacles insurmontables. On peut reprocher à M. Prévost de s'être jeté un peu imprudemment dans une telle entreprise ; mais on doit reconnaître aussi qu'il l'a poursuivie avec une rare habileté et une force de volonté plus rare encore. Dans ce temps d'œuvres et de réputations faciles, il est bien de n'ambitionner que l'estime due aux études opiniâtres, et l'artiste assez convaincu pour consacrer dix années de sa vie à un travail que les suffrages de la foule ne récompenseront pas

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mérite au moins qu'on honore son courage, si l'on ne peut applaudir qu'avec reserve au résultat de ses efforts.

Parmi les ouvrages qui résument le mieux l'état actuel de la gravure en France, et à côté de la planche de M. Prévost, il faut citer une suite d'estampes gravées par divers artistes d'après les Vierges de Raphaël, non, certes, que l'analogie soit grande entre le caractère de ces deux publications et que leur mérite soit équivalent, mais parce qu'elles attestent l'une et l'autre la même prédilection pour les grands maîtres. Où trouver d'ailleurs dans l'école italienne des modèles plus dissemblables et plus inégalement appropriés aux conditions de la gravure? Les Noces de Cana semblent défier le burin ; les Vierges^ au contraire , l'encouragent et l'invitent. On conçoit donc , sans pourtant les absoudre tout à fait, ces habitudes d'école que nous signalions tout à l'heure et cette persistance de nos graveurs à reproduire des tableaux déjà gravés nombre de fois. Silhouettes exquises, modelé d'une finesse achevée, grâce et profondeur d'expression, tout ce qui relève essentiellement du dessin constitue la beauté intime de ces chefs-d'œuvre, et peut par conséquent se retrouver dans une estampe bien mieux que le genre de beauté inhérent au coloris. Il ne suit pas de là que tout graveur doive aisément réussir en travaillant d'après Raphaël. La perfection d'un tel modèle impose, au contraire, à quiconque entreprend de le copier une fidélité d'autant plus rigoureuse, des devoirs d'autant plus précis : les ruses de la pratique, la science des sacrifices, les partis pris violents deviennent ici des secours inutiles, sinon même des moyens dangereux.

Les auteurs de la publication nouvelle se sont écartés quelquefois de ces devoirs et de cette réserve. Plusieurs de leurs planches ont une exagération de ton propre peut-être à faciliter le tirage et à multiplier les épreuves, mais assurément peu conforme à l'aspect si doux, si harmonieux, des peintures du maître. L'exemple donné en ce sens, il y a quel-

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qiies années, par M. Forster dans sa Vierge de la maison if Orléans et dans son portrait' de Raphaël a été malheiireuscnient suivi par les graveurs des Vierges et en particulier par M. Pelée dans sa planche de la Madone à la Chaise, Rien de plus suave que l'ensemble du tableau : pourquoi le graveur en a-t-il altéré l'unité par la vigueur excessive des parties privées de lumière et l'àpreté de certains tons? Ainsi, le fond, la draperie jetée sur les épaules de la Vierge et celle que l'on voit entre le dossier de la chaise et les pieds de l'Enfant sont d'une qualité de couleur noire et dure qui serait à sa place t(»ut au plus dans une gravure de la Transfiguration^ mais qui messied absolument à la reproduction d'une scène toute de grâce et de tendresse. M. Lévy, dans sa planche de la Vierge aux Candélabres^ ne mériterait pas de semblables reproches, si l'ombre dont il a enveloppé les deux anges était moins opaque, et si l'exécution de ces deux figures avait moins de sécheresse. L'estampe qu'il a gravée en société avec M. Blanchard, d'après la Madone de saint Sixte, est d'un ton riche et d'un bon aspect; malheureusement le dessin et l'expression laissent dans plusieurs parties beaucoup à désirer. C'est ce qu'on pourrait dire aussi, et avec plus d'à-propos encore, des deux planches de M. Hetzmacher : la Vierge de la maison dAlbe et la Vierge au Voile, Les contours de chaque ligure sont accusés avec roideur, et le modelé intérieur n'a plus, au lieu de cette délicatesse propre aux œuvres de Raphaël, que la précision grêle et l'aridité des œuvres allemandes.

Les estampes d'après les Vierges ne sont pas, on le voit, exemptes de graves défauts. Cependant, tout imparfaites qu'elles sont, elles suffisent encore pour faire pressentir aux uns, pour rappeler aux autres les caractères principaux et les principales beautés des modèles. Serait-il juste d'ailleurs de ne pas tenir compte des difficultés d'une pareille entreprise? En réduisant le format de ces estampes à des proportions médiocres, en fixant

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le prix de la publication à un chiffre au-dessous des chiffres ordinaires, on s'interdisait à la fois les ressources qu'auraient pu offrir des travaux plus développés et le concours des graveurs les plus éminents. Au lieu d'une traduction accomplie, il n'était donc possible de donner qu'un aperçu des compositions originales, une sorte d'édition populaire de ces chefs-d'œuvre, et les sept planches publiées jusqu'ici répondent assez convenablement à ces exigences. Quelques-unes des Vienjes gravées gardent un reflet tie ce charme que respirent les Vierges tracées par la main de l'incomparable maître, et nous ne croyons pas que, dans des conditions analogues, Raphaël puisse être mieux interprété aujourd'hui en aucun pays du monde.

Au reste, les graveurs étrangers nous fourniraient à cet égard peu de termes de comparaison. Depuis longtemps déjà, ils semblent avoir abandonné à l'école française le privilège de tout travail d'après Raphaël. En Angleterre, on n'en entreprend aucun, et cette réserve est au moins prudente. Que deviendraient le dessin et le style exquis du peintre d'Urbin sous le burin d'artistes accoutumés à reproduire les œuvres de M. Landseer et de ses nombreux imitateurs? Gomment une école vouée à l'étude des chevaux de course et des chiens de chasse, et, en général, au culte d'une nature fort peu idéale, se départiraitelle de ses humbles habitudes pour s'essayer dans une lutte avec ce que l'art a de plus spiritualiste et de plus élevé ? Les graveurs itahens n'ont certes ni les mêmes tendances, ni les mômes doctrines, et le talent ne leur manquerait pas pour interpréter dignement Raphaël ; mais c'est à l'étude d'autres modèles que s'attachent la plupart d'entre eux. M. Toschi et ses élèves ont entrepris de transporter sur le cuivre les immenses fresques du Gorrège à Parme, et un travail de cette importance ne leur laisse pas le loisir d'y mêler d'autres occupations. M. Mercurj grave, depuis tantôt vingt ans, une planche d'après la Jane Grey de M. Dclaroche, non sans s'interrompre souvent,

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à ce qu'il semble. Rien du moins n'est venu témoigner que ces interruptions eussent pour cause la traduction de quelque ouvrage du chef de l'école romaine ou même de tout autre maître. A Florence, les peintures des maîtres primitifs conservées à l'Académie des beaux-arts ou dans les couvents de la ville captivent, depuis quelques années, l'attention assez tardive des graveurs. Gomme tous les nouveaux convertis, ceux-ci tiennent à honneur de proclamer leur foi avec un zèle voisin de l'intolérance, et rejettent comme des erreurs tout ce qui ne se rattache pas directement à leurs croyances. Enfin, si l'on jette les yeux sur les estampes d'après Raphaël récemment gravées en Allemagne, on reconnaîtra que ce n'est pas de l'autre côté du Rhin que se trouvent aujourd'hui les plus fidèles interprètes du peintre des Vierges. L'influence des peintres contemporains s'exerce sensiblement jusque sur les travaux entrepris d'après les tableaux de l'école italienne, et c'est en se préoccupant du style de M. Overbeck ou du style de M. Cornélius que les graveurs cherchent à idéaliser des œuvres qu'il suffirait sans doute de copier. De là, cette apparence monotone et ce caractère systématique que revêtent les estampes allemandes, quels que soient les modèles d'après lesquels elles ont été exécutées.

En France, on n'a heureusement ni une déférence aussi absolue pour les exemples des peintres contemporains, ni les goûts systématiquement rétrospectifs dont s'honorent aujourd'hui quelques artistes italiens. Les inclinations éclectiques de notre école se prêtent à merveille aux travaux qui nécessitent la perception exacte d'idées diversement exprimées, une grande souplesse d'intelligence, et, jusqu'à un certain point, l'abnégation du sentiment personnel. Voilà pourquoi la gravure a été et est encore pratiquée dans notre école avec plus de succès que partout ailleurs ; et, pour ce qui est de Raphaël, peut-être nos graveurs ont-ils mieux réussi à le comprendre qu'aucun maître des écoles étrangères, par cela même que son harmonieux génie

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rcsiime dans une mesure égale les qualités de toute espèce et les caractères les plus opposés. Il est certain du moins que, dans la série des belles planches gravées d'après Raphaël à partir du dix-septième siècle, on en comptera peu qui ne soient l'œuvre d'artistes français. Depuis Edelinck, que son origine flamande ne saurait exclure du nombre des graveurs appartenant à notre école, ou, si l'on veut, depuis Poilly et Gérard Audran jusqu'à M. Desnoyers, il n'est guère de talent éminent qui ne se soit appliqué à perpétuer parmi nous ces témoignages d'une sagacité particulière et ces traditions de succès. La suite d'estampes intitulée les Vierges de Raphaël ne mérite pas, à coup sûr, d'être assimilée à tant d'ouvrages justement célèbres ; mais ces planches sont dignes encore d'attention et d'estime, surtout lorsqu'on les rapproche des planches gravées à l'étranger d'après les mêmes modèles et dans des circonstances à peu près semblables.

Les diverses estampes dont nous avons fait mention jusqu'ici peuvent donner la mesure du talent de nos graveurs appliqué à la reproduction des œuvres de l'art ancien. Les œuvres de l'art moderne rencontrent-elles aujourd'hui des interprètes aussi habiles? C'est ce qui reste à examiner. Constatons d'abord que le nombre des gravures en taille-douce d'après les tableaux de l'école contemporaine tend à se restreindre de plus en plus, et qu'à l'exception de deux estampes dues au burin de MM. Blanchard et François, rien ou presque rien en ce genre n'a paru depuis le Pic de la Mirandole et le Napoléon à Fontainebleau^ d'après M. Delaroche. Sans doute quelques publications prochaines fourniront aux amateurs et aux curieux l'occasion d'envisager sous un aspect plus général l'état actuel de l'art français. Déjà môme, M. Henriquel-Dupont a mis la dernière main à son Hémicycle de ï Ecole des Beaux- Arts, travail immense et certainement promis à un éclatant succès. M. Pollct grave la Vénus et la Strato7iice de M. Ingres. Quelques autres

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artistes encore s'occupent de populariser par le burin les œuvres principales de l'école contemporaine. Il n'en est pas moins vrai que les honneurs de la gravure entaille-douce sont réservés à peu près exclusivement aux compositions des anciens maîtres, et c'est le plus souvent sur les humbles procédés de l'aquatinte que les peintres du dix-neuvième siècle sont réduits à compter pour la reproduction de leurs tableaux.

M. SchoiTer, par la réputation qu'il a depuis longtemps acquise et par le caractère élevé de son talent, peut sans doute concevoir une ambition plus haute, et, de tous les peintres auxquels les graveurs ont coutume de s'associer, il en est peu dont les titres soient jugés plus solides et les droits plus clairement établis. D'où vient pourtant qu'au lieu de jouir dans toute son étendue d'un privilège aujourd'hui si rare, il semble l'amoindrir de plein gré, et n'accepter le concours des graveurs qu'en vue d'une reproduction appauvrie et systématiquement incomplète ? La plupart des estampes d'après les tableaux de M. Scheffer ont l'apparence d'estampes inachevées ou faites d'après des dessins. Des contours rigides, à peine renforcés d'ombres pâles, peu ou point do demi-teintes et par conséquent de modelé, un effet général si subtilement indiqué qu'il dégénère en monotonie : voilà ce qui donne à ces planches, participant à la fois des conditions de la gravure au trait et des conditions ordinaires de la gravure, un caractère indéterminé, quelque chose du style valétudinaire des artistes allemands uni au goiit plus sain, mais ici volontairement affaibli de l'école française. La méthode imposée, à ce qu'il semble, par M. Scheffer aux graveurs qui travaillent d'après lui, ne saurait ni favoriser leurs succès, ni renouveler les succès obtenus par le peintre. La Marguerite sortant de l'église, Tune des œuvres les plus distinguées de cet ingénieux talent, n'a-t-elle pas pris dans lestampe qui la reproduisait, il y a quelques années, l'aspect d'une œuvre bien timide? et M. Henriquel-Dupont liù-même

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a-t-il réussi, dans sa planche du Christ consolateur^ à faire accepter cette méthode d'interprétation négative ?

L'estampe que M. Blanchard a récemment publiée sert de pendant à celle de M. Henriquel-Dupont, et représente le Christ rémunérateur. Exécutée en vertu de ces principes un peu confus auxquels se soumettent d'ordinaire les graveurs de M. Scheffer, elle ne reflète ni des qualités fort précises, ni des défauts tout à fait évidents. Est-ce aux imperfections de l'original ou à l'infidéhté de la copie qu'il convient d'attribuer la froideur de l'ensemble, l'exiguïté du style et cette impression de menue poésie, ce menu sentiment religieux que fait naître la vue du Christ rémunérateur? h^ plus sage peut-être serait de rendre le peintre et le graveur également responsables de l'insuffisance du résultat. M"^ Vigée-Lebrun raconte dans ses Souvenirs qu'une femme dont elle faisait le portrait travaillant depuis le commencement de la séance à rétrécir sa bouche par une contraction obstinée des lèvres, l'artiste impatientée finit par proposer à son modèle de supprimer absolument dans la peinture le trait qui était l'objet d'une préoccupation si conti^ nuQ. Les soins excessifs que MM. Scheffer et Blanchard paraissent avoir pris pour réduire les formes de la réalité, ne laissent pas de remettre en mémoire quelque chose du fait rapporté par M"' Lebrun, et l'on est tenté de se demander pourquoi le Christ rémunérateur j au lieu de garder ce reste de vérité matérielle, ne nous est pas donné sous des formes encore plus abstraites, sinon même à l'état pur d'idée.

L'irrésolution qu'il est permis de reprocher à l'estampe de M. Blanchard ne se retrouve pas, tant s'en faut, dans la planche gravée par M. Alphonse François d'après M. Delaroche : ce serait plutôt d'un excès de hardiesse, d'une sorte d'âpreté dans le faire, qu'on pourrait accuser le graveur du Napoléon franchissant le mont Saint-Bernard. Heureux défaut d'ailleurs, et rare dans les travaux de l'école moderne, que cette énergie

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poussée jiisqu a la rudesse qui donne nettement à une œuvre sa signification et son accent. La manière de M. Delaroche ne se prête pas d'ordinaire, on le sait, à des interprétations de ce genre. Une application constante à n'omettre aucune des conditions de l'art, un tact supérieur dans le choix des moyens propres à compléter l'expression de sa pensée, et pardessus tout une fine perception des détails et de l'esprit intime d'un sujet, telles sont les qualités du peintre de Jane Grey et de la Mort du duc de Guise. On peut donc croire, au premier abord, que l'estampe du Napoléon^ estampe oîi dominent le goût de la force et la fermeté de l'exécution, ne reproduit qu'assez inexactement une œuvre de ce talent ennemi des formes absolues, et procédant moins habituellement de l'inspiration spontanée que de la réflexion et de l'étude. Il n'en est pas ainsi cependant. Tout en laissant à la charge du graveur certaines exagérations, une recherche de la précision qui dégénère parfois en dureté, quiconque a vu le tableau original reconnaîtra que l'estampe en rend fidèlement l'aspect général et le caractère. M. Delaroche, lorsqu'il a peint son Napoléon franchissant le mont Saint-Bernard^ s'est départi de ses coutumes d'annaliste disert et de commentateur des faits historiques. Nonseulement il a craint d'envisager son sujet, comme l'avait conçu David, à un point de vue fastueusement héroïque, mais il a voulu s'interdire même tout développement suggéré par l'imagination, tout détail que n'auraient pas consacré les récits des témoins ou les traditions les plus sûres. Le fait dans sa nudité et sa simplicité presque vulgaire, voilà ce que M. Delaroche, à tort ou à raison, s'est proposé de nous montrer. Or la fermeté de l'exécution et la puissance de l'imitation matérielle n' étaientelles pas les seuls moyens de racheter ce que cette représentation pouvait avoir en soi de trop contraire aux éléments épiques? Le conquérant de l'Italie monté sur un paisible mulet, et côte à côte avec un guide à la direction duquel il obéit,, la

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plus grande figure des temps modernes dans un rôle purement passif ne devait conserver à nos yeux son importance et sa noblesse, qu'autant qu'elle nous serait rendue avec la force de la vérité et l'autorité de la verve. M. Delaroche, le sujet une fois donné, n'était pas homme à se méprendre sur les conditions que ce sujet comportait, et il a cherché à les mettre en relief avec une vigueur de pinceau et une hardiesse inaccoutumées. La vigueur de l'exécution est aussi ce qui donne une incontestable valeur au travail de M. François, et peut-être l'estampe du Napoléo7i au Saint'BernmvI est-elle, de toutes les planches d'histoire publiées depuis quelques années, celle qui honore le plus notre école de gravure. A voir ces contours et ce modelé accusés avec tant de décision et de savoir, ces tailles largement établies au burin, sans tâtonnements apparents, sans préparation à l'eau-forte, en un mxOt ce faire robuste qui détermine avec une aisance égale le dessin et l'effet, on dirait que la belle manière des graveurs français du dix-septième siècle a trouvé un continuateur parmi nous, et que cet élève des maîtres de l'art peut devenir un jour leur rival. Que manque-t-il encore à son talent? Un peu plus de modération, nous l'avons dit, dans cet amour excessif pour la fermeté de la forme, un peu plus de souplesse dans la manœuvre et surtout un sentiment plus délicat du coloris. Plusieurs parties de la planche gravée par M. François, et principalement la tête du Napoléon, laissent sous ce rapport quelque chose à désirer. Le ton général même n'est pas exempt d'une certaine uniformité, car, chose étrange, le burin de l'artiste, si résolu lorsqu'il trace un contour ou qu'il dispose des masses d'ombre et de lumière, semble hésiter souvent en face des difficultés de la couleur, et les tourner, en quelque sorte, au lieu de les aborder franchement. Ces imperfections de détail, qui ne permettent pas de ranger l'estampe du Napoléon dans la classe des œuvres excellentes, ne sauraient toutefois l'exclure de la classe des œuvres vraiment

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fortes. Il est juste de voir avant tout dans cette planche incomplète la promesse d'un grand talent, mais il est juste aussi d'y reconnaître l'empreinte d'une volonté déjà puissante et d'une habileté presque magistrale.

Parmi les estampes en taille-douce récemment publiées, il faut citer encore une jolie planche de M. Aristide Louis, rinnocence^ d'après Greuze, et un portrait de Michel Cervantes, gravé par M. Pascal avec un sentiment remarquable du coloris et de l'effet. L'œuvre de M. Pascal a de plus le mérite d'appartenir à un genre qui fut pendant deux siècles une des gloires de notre école de gravure, et qui semble malheureusement à peu près délaissé aujourd'hui. On sait avec quelle supériorité le portrait a été traité par les graveurs qui se sont succédé en France depuis Morin et Nanteuil jusqu'à MM. Tardieu et Desnoyers, et quels innombrables chefs-d'œuvre contient cette suite, qui commence au Cardiîial Bentivoglio et au Président de Bellièvre pour s'arrêter au portrait du Comte d Ai^ndel et au portrait du Prince de Talleyrand ; mais à partir du temps de la restauration jusqu'à l'époque où nous sommes, ce genre, autrefois l'objet de tant de travaux, n'a plus dans notre école qu'une importance médiocre. Sauf quelques portraits des souverains ou des princes publiés par l'administration des musées, quelques planches gravées, comme le portrait de M. Gtdzot, aux frais d'un certain nombre de souscripteurs, ou en dehors des entreprises commerciales, comme le beau portrait de M. Bertiii, ..que nous ont laissé dans cet ordre d'art les quarante années qui viennent de s'écouler? L'aqua-tinte et la lithographie sont devenues les modes de reproduction ordinaires d'un portrait, et Timage même du chef actuel de TEtat est popularisée par ces procédés secondaires. Là comme ailleurs, Tindustrie a envahi le domaine de Tart ; le crayon, Taqua-tinte et le daguerréotype ont usurpé le rôle du burin ; partout oîi ce rôle était le plus légitime et consacré par les plus longs succès, il semble qu'on

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ait pris à tâche d'en méconnaître Topportunité. On le réduit en attendant qu'on le supprime. Tandis que quelques rares graveurs persévèrent, loin des applaudissements, dans la voie qu'ont tracée les maîtres, les dessinateurs lithographes de Técole de M. Grévedon, la foule des disciples de M. Jazet et les disciples plus nombreux encore de M. Daguerre élargissent de jour en jour la route facile oîj ils marchent sous nos regards indulgents et en s'enhardissant de notre tolérance.

gravure a L AQUA-TINTE, GRAVURE SUR BOIS ET EN FAC-SIMILE.