LA TOUR

Le Musée de La Tour, à Saint-Quentin, est mieux qu'un musée. C'est une demeure. On y va visiter l'un des plus expressifs et charmants génies du xvme siècle. 11 vous reçoit chez lui, dans son tranquille hôtel de province. Il y est seul. Rien ne distrait de lui.

Quelle intimité dans les trois petites salles, dont un gardien plein de dévotion ouvre les volets avec ménagement, soucieux des morsures de la lumière. Le brave homme, — il s'appelle Anatole Camus, — aura désormais une ligne dans les monographies de La Tour. Son fanatisme, discret et respectueux comme il sied, se trahit même par son silence, à l'anxiété dont il suit l'impression sur le visiteur de ces portraits, pour lui vivants comme une famille illustre dont il serait le serviteur de confiance.

Une famille : c'est bien le mot, malgré la diversité des origines, des qualités et des visages.

Tout peintre d'une forte personnalité imprime une ressemblance à ses modèles. Il enfante à nouveau les êtres qu'il représente. Il les réunit par le lien de sa paternité d'artiste. Tous ont passé par lui avant de renaître à la vie immobile que leur donne

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son crayon ou son pinceau. Ils ont pris un peu de son âme.

Si cette âme est très conforme à l'esprit de son siècle, elle trouvera et notera sur chaque physionomie l'empreinte spéciale de son temps. Instinctivement elle s'attachera aux types qui portent de la façon la plus marquée ce trait général. Elle l'y soulignera encore. Et l'expression d'une époque jaillira de quelques figures, devenues symboliques tout en restant individuelles.

Est-ce le cas des pastels de La Tour? Oui, et plus peut-être que de toute autre œuvre d'artiste. C'est ce qui explique à la fois ses succès et ses déchéances momentanées. De son vivant, il fut le peintre à la mode. Les plus grandes dames, les plus hautaines, attendaient son bon plaisir pour poser devant lui. La Tour les rudoyait, sans qu'elles se rebutassent de ses impertinences. Parfois il les laissait là pour crayonner un visage de grisette ou de petite danseuse, plus significatif, à son gré, de la sensualité malicieuse et pimpante, qui fut le penchant de son cœur et de son siècle.

Ce qui plaisait à ses contemporains plaisait également à son œil, à son crayon, à sa nature avide et fine, mettait le mieux en éveil son tempérament d'artiste. Ce fut le secret de l'engouement qu'il inspira, comme du sens profondément psychologique de son œuvre. C'est aussi le secret de certains échecs posthumes.

Lorsque, en 1812, les pastels dont Saint-Quentin s'enorgueillit furent mis en vente à l'hôtel Bullion, à Paris, les plus beaux n'atteignirent pas cent francs pièce. Un portrait de Jean-Jacques Rousseau ne

trouva pas acquéreur à plus de trois francs. Les héritiers, découragés, renoncèrent. A ce dédain du public, nous devons ce bonheur que la précieuse collection ne fut pas dispersée.

Mais comment ce peintre, si fameux cinquante ans auparavant, rencontrait-il tant d'indifférence ?

C'est que 4812 ne pouvait avoir ni le goût ni la curiosité de ce qui enthousiasmait 1760. Dans sa crise de passion guerrière, dans son enivrement de victoires, le nouveau siècle ne se souciait pas des jolies coquettes qui, parmi leurs intrigues, avaient conduit l'ancienne monarchie aux pires désastres et la France à la Révolution. Un abîme séparait les deux mondes. Qu'était le sourire de la Camargo près d'un bulletin de Napoléon ? On ne comprenait plus que la peinture militaire. Sous le dominateur qui aimait en soldat, pendant dix minutes, entre deux batailles, on flétrissait les vingt ans de règne d'une Pompadour et la complaisance d'un artiste qui flattait cette pâle et molle figure, fade et brouillonne incarnation des destinées de la France. 1. Il fallut parvenir à notre époque, si passionnée de psychologie, si ardente aux reconstitutions d'âmes, de races, de milieux, pour que La Tour recouvrât son prestige. Nul plus que lui ne peut nous satisfaire, parce que nul ne fut plus imprégné de son temps, ne vibra mieux en harmonie avec les frissons caractéristiques de l'âge où il vivait.

La Tour, c'est tout le xvme siècle amoureux et mondain, avec le trait exagéré, conventionnel, par lequel une période psychologique se fixe en l'imagination de la postérité. La vie sensuelle et légère, le grain de philosophie fataliste, la pédanterie sou^

riante, la grâce divinisée, mais dans un culte facile, sans hauteur ni mystère, sont en lui, en lui seul. Et à tout cela, il ajoute le don suprême de la vie et de la vie individuelle. Sous sa poussière de crayon, il enferme des êtres frémissants, faits de chair véritable et d'émotion tressaillante, des hommes et des femmes, — des femmes surtout, — qui, même sous la palpitation de la grande âme ambiante, gardent leur façon personnelle de sentir, d'aimer. Chacun d'eux reste lui-même, vous hante d'un regard ou d'un pli de lèvre qui n'est qu'à lui ; et pourtant sur cette bouche et dans ce regard flottent les rêves de toute une génération humaine, les sentiments de milliers de cœurs dont la cendre emplit les tombeaux.

Voilà ce qui est la merveille du génie de La Tour. Voilà ce qui étreint quand on pénètre dans les trois petites salles de l'hôtel Lécuyer, à Saint-Quentin, et que les yeux de ces portraits, les yeux chargés de tant de souvenirs, semblent se poser sur vous.

« Stupéfiant musée de la vie et de l'humanité d'une société, ont dit les Goncourt. Quand vous y entrez, une singulière impression vous prend, et que nulle autre peinture du passé ne vous a donnée ailleurs : toutes ces têtes se tournent comme pour vous voir, tous ces yeux vous regardent, et il vous semble que vous venez de déranger dans ces salles, où toutes les bouches viennent de se taire, le xvme siècle qui causait. »

Cette personnalité, et en même temps cette généralité dans la signification d'une œuvre, sont le propre du génie.

Il ne faut pas qu'un artiste ait une vision trop à

part sous peine d'être inutile, privé d'influence comme de sanction. Que peut exprimer l'artiste s'il ne traduit ni sa race, ni son temps, ni aucun être que lui-même, et encore pour n'être guère compris que par lui-même ?

Un La Tour, plus docile copiste de la nature qu'un Watteau, n'a ni sa fierté, ni sa mélancolie. On peut préférer le symbolisme nostalgique du Grand Gilles ou de Y Embarquement pour Cytlière. Car ce symbolisme n'est pas un caprice morose de misanthrope. Il est largement et profondément humain. C'est pour cela qu'il émeut. Plus personnel en apparence dans sa volupté triste, plus prisonnier de son propre rêve, Watteau, en réalité, s'évade plus loin, plane à une plus grande hauteur. C'est que son rêve est éternel. Tandis que La Tour peint la passion telle qu'on la put éprouver en France pendant une trentaine d'années, Watteau fait sentir l'incertitude et la fragilité dont tremble le cœur des amants. Depuis le premier baiser échangé sur la terre, et jusque dans l'extrême folie de l'ivresse, en ont-ils jamais pu guérir ?

Watteau est donc à la fois plus spécialisé en luimême, par la force d'un sentiment dominateur, et plus expressif d'une idée générale. Mais l'idée est indécise autant que poignante. Elle perce toutes les âmes sans en éclairer aucune.

La précision de La Tour, au contraire, a une valeur de document. Nul ne peut étudier le xvme siècle sans s'arrêter longuement devant ses pastels. Telle figure de bourgeoise ou d'actrice, de fermier général, de prince ou d'abbé, aperçue au musée de Saint-Quentin, entraîne l'esprit dans une société à la

fois récente et lointaine, la fait revivre, nous en donne l'impression, le geste et la voix.

C'est un singulier mirage, auquel n'atteint nulle autre œuvre du môme temps : ni le libertinage trop littéraire deFragonard, ni les beautés quasi mythologiques de Nattier, ni la naïveté savante et romanesque de Greuze.

Pour que, sur une centaine de physionomies, nous retrouvions toute une époque, n'a-t-il pas fallu un choix déterminé par l'instint du peintre, ou encore l'ambiance d'une atmosphère identique où sa vision particulière les plaçait ?

A bien regarder, les deux conditions se découvrent dans La Tour. Certes il ne peut être question de choix dans ses portraits officiels. Ce n'est pas au Louvre, devant sa fameuse Madame de Pompadour, si composée de visage et d'accessoires, merveille d'art, qui représente la Favorite non telle qu'elle fut, mais telle qu'elle voulait être ; ce n'est pas devant son Maréchal de Saxe adouci, ni parmi les figures trop masquées de hauteur du roi, de la reine, des princes, qu'on peut concevoir le fureteur de consciences, le guetteur de caractères que fut La Tour. Sa virtuosité merveilleuse, sa facture chaude, légère, animée, son souci du détail, le miracle de ses chairs où transparaissent le rose éclair du sang, la palpitation vivante des tissus, tout cela éclate dans ces pastels célèbres.

Mais, si vous voulez savoir ce qu'il cherchait au delà des traits extérieurs, ce qu'il surprenait dans la mobilité des physionomies, allez à Saint-Quentin.

C'est devant les ébauches, les préparations de ces portraits officiels, comme aussi devant lestypes

d'inconnus qui séduisirent son crayon, et qu'il jeta tout vivants sur le papier dans un caprice d'investigation psychologique, que vous découvrirez combien il sut comprendre et interpréter l'âme de son temps. Lui-même possédé de cette âme, — sensuel, raisonneur, malicieux et fin, avec toutes les nuances de sensualité, de raison, de malice et de finesse qui composèrent le caractère spécial de ses contemporains, — il se plaît à peindre ceux d'entre eux chez qui dominent ces tendances. Il les fait jaillir d'eux avec une intensité singulière. Au besoin il les prête à ceux de ses modèles qui ne les possèdent pas ou n'en sont doués que faiblement.

Car, chez La Tour comme chez tant d'autres, la source de vérité devient parfois une source d'erreur. Sa force et sa sincérité d'expression, quand il traduit les sentiments qu'il conçoit le mieux, ceux qu'il rencontre le plus souvent, et qu'il veut voir partout, l'induisent à des déformations inconscientes quand il ne les retrouve plus. On admire la saisissante interprétation psychique de son crayon. Nulle admiration plus juste. Mais reconnaissons que cette psychologie, si divinatrice qu'elle soit, manque d'universalité. Elle n'en est que plus concentrée, plus aiguë pour des traits de caractère particuliers qui, heureusement, furent les plus significatifs de son époque. Aussi nous ne croyons pas diminuer La Tour en affirmant que certaines âmes lui échappaient complètement. Jamais il ne pénétra celle de Rousseau. Ce qui faisait la vérité des courtisanes, des abbés et des danseuses, s'oppose précisément à une réalité quelque peu profonde dans la physionomie du philosophe genevois.

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Nous l'apercevons ici souriant et bénin, avec ce joli retroussis des lèvres que La Tour prête à ses plus piquantes amoureuses. Les yeux ont une mélancolie presque tendre, venue d'un cœur à peine blessé, qu'une caresse va guérir. L'ajustement a de la netteté, presque de l'élégance. La perruque, bien poudrée, se gonfle gracieusement autour du visage en boucles légères. Pour qui sait l'histoire de ce portrait, la prédilection où le tenait Rousseau, la satisfaction triomphante avec laquelle il l'opposait à la sombre et amère peinture, — trop véridique sans doute, — de Ramsay, nul doute qu'il n'y fut travesti en douceur, illuminé de bienveillance, de grâce austère, et gratuitement paré de ce sourire dont la franchise nous étonne.

Quels sont donc les traits principaux que La Tour a si bien marqués par ailleurs ?

C'est la joie, d'abord : une joie faite d'intelligence et de sensualité délicatement satisfaites. La Tour nous montre une humanité heureuse. Tous ses portraits sourient, mais la caractéristique, c'est que nulle banalité n'alourdit jamais une expression qui, plus que toute autre, risquerait de tourner à la fadeur. Chaque sourire a sa personnalité, son secret. Chacun intéresse diversement par des nuances de suavité, de raillerie tendre, de perspicacité ou d'épanouissement voluptueux, qui trahissent l'infinie variété des rêves intérieurs.

Mais pourquoi tous ces rêves sont-ils joyeux?

C'est que La Tour créa son œuvre à une époque où Ton aimait la vie, où l'on savait en jouir, où la science de tous les plaisirs de l'esprit, du cœur et des sens fut la plus raffinée. Lui-même avait le

succès, là fortune et l'amour. Il goûta ses biens, — du moins dans sa vigoureuse maturité, avant les défaillances et les énervements de la vieillesse, — de la façon superficielle, sceptique et sage que pratiquaient ses contemporains.

Dans les hautes classes où il prit ses modèles, on se flattait d'insouciance, On n'affichait de ferveur que pour l'art et le plaisir. Point de passion, à peine une ombre de sentimentalité, juste ce qu'il en fallait pour alanguir de beaux yeux. Aucun de ces mouvements qui soulèvent et font refluer l'âme, creusant le regard en abîme et laissant au visage des pâleurs de grève dévastée.

Rien n'était pris au sérieux, pas même la guerre. On y allait comme au bal, avec autant de parure, de courtoisie et de gaieté. Les femmes suivaient, traînant après elles tout un arsenal de gourmandise et de coquetterie. Poudre, fard, postiches, mouches et falbalas, elles emportaient pour plaire autant de munitions que les hommes pour se battre.

L'ennemi n'inspirait pas de haine. Après Rosbach, nos officiers invités à la table de Frédéric II, lui formèrent une petite cour. Qu'importait la maladresse d'un Soubise, alors que l'esprit était souverain et que nous avions le plus d'esprit du monde ? La France se consolait d'un échec militaire par une chanson, et l'apparition du tome VII de X Encyclopédie nous rendait plus vainqueurs en Europe que notre vainqueur lui-même.

Telle fut la société que peignit La Tour. C'est bien elle qu'on voit à Saint-Quentin, toute en malice, en grâce, en galanterie railleuse, en volupté fine. La jeunesse des femmes y est piquante de provocation

et de mutinerie ; leur maturité, attendrie et savoureuse. Toutes ces délicieuses créatures, même les moins séduisantes, sont embellies d'amour. On les courtisait, on les adorait, ou du moins on en avait l'air. Cela ne tirait pas à conséquence. L'aimable liberté du temps autorisait le caprice, ôtait à l'infidélité toute idée tragique, bannissait le regret et le remords. Quand aucun scrupule n'empêche de se consoler, peut-il y avoir des larmes durables ? Tous ces yeux fripons n'ont guère dû en verser.

Où donc serait la mélancolie si on ne la trouve pas au front passionné des amants, aux lèvres pensives des amoureuses ? Sera-ce dans les regards pleins de souvenirs des vieillards ? Les vieillards de La Tour n'ont rien de chagrin sur la physionomie. C'est encore du sourire qui flotte aux plis des rides et dans l'indulgence de leur bouche fanée. De quoi eussent-ils conçu de l'amertume ? A quelle époque fut-il moins pénible de vieillir ? Ce charmant xvme siècle, avec un nuage de poudre, effaça l'angoisse des déclins, rapprocha les fronts sexagénaires et les fronts de vingt ans. Les uns de neige, les autres en fleur, ils étaient également blancs.

Cette confusion des années ne fut pas seulement extérieure. L'esprit valait la grâce; on s'enrichissait du premier à mesure que disparaissait la seconde, et l'on régnait jusqu'à la fin. Un vieil homme, une vieille femme se voyaient aussi choyés que les jeunes, pour des raisons différentes. C'était la vie, toute la vie, avec les fruits de toutes ses saisons, que voulait savourer cette société de si délicate intelligence. Quel matérialisme ingénieux !

En dessous de la séduisante surface, dans quelques cerveaux profonds, dans les entrailles de la foule, le rêve et la pensée travaillaient, qui allaient tout faire éclater. Cette Encyclopédie, cet Esprit des Lois, que La Tour place à côté de la Favorite, en flatterie pour ses prétentions intellectuelles, ont autre chose à faire qu'à figurer entre une romance et une gravure exécutées par Mme de Pompadour. Ces livres restèrent fermés pour la modèle et pour le peintre, comme nous le voyons sur le pastel. La philosophie n'était à la mode que parce qu'on y cherchait l'affranchissement des vieilles lois morales. Elle commença par bercer cette société insouciante, qu'elle allait si terriblement étreindre et secouer d'un tel réveil.

Il y eut une heure d'enchantement. L'art de vivre, la joie d'aimer, la curiosité de savoir s'y épanouirent : triple don vivement senti et non moins vivement rendu par La Tour. Il l'incarna lui-même dans ce portrait où il se représente à une fenêtre, l'œil aiguisé de perspicacité et de malice, la lèvre fleurie de sensualité joyeuse, le doigt dirigé vers une porte close, que d'indiscrètes interprétations entr'ouvrirent ensuite sur un mystère libertin.

Les voilà, lui et son œuvre, bien autrement vrais que dans le portrait guindé de Perroneau ! Le La Tour qu'en a fait son émule est un peintre de cour, net et fringant sous la perruque, le regard discret et bridé, résolu à voir seulement ce qu'on daignera lui montrer, la bouche fermée sur les vérités bonnes à taire. Tel n'est pas l'artiste effronté, sûr de lui, que nous retrouvons dans la salle voisine, à Saint- Quentin, coiffé de son bonnet d'atelier, et qui

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imposait ses fantaisies à Mme de Pompadour.

La Tour fut trop l'homme de son temps pour que son temps ne le subît pas. Pour lui, les femmes n'eurent pas de secrets. Les plus belles se livrèrent, d'âme, de corps. Et par lui elles nous appartiennent. Qu'on aille leur rendre visite à Saint-Quentin. Leurs contemporains ne les virent pas dans plus d'abandon, de grâce tendre, de volupté offerte. Ils n'eurent pas d'elles plus douces œillades, langoureuses ou provocatrices. Tout un siècle d'amour palpite sur ces charmants visages. Le cœur en reste étourdi, grisé.

L'ŒUVRE DE INGRES

A propos du Martyre de saint Symphorien, une des plus célèbres toiles de Ingres, Théophile Gautier écrivait cette phrase : « L'art n'a pas pour but de « rendre la nature ; il s'en sert seulement comme <( moyen d'expression d'un idéal intime. »

Pour nul aulre peut-être cette vérité ne fut plus nécessaire à constater que pour Ingres, parce que nul n'allia un respect plus fervent de la nature avec une plus hautaine indépendance de pensée.

A lire les enseignements de cet admirable peintre, sa correspondance, ses notes, les paroles les plus expressives de sa doctrine, telles que les recueillirent ses élèves, on croirait avoir affaire à un réaliste acharné, intransigeant. A contempler ses œuvres, on se sent transporté dans les plus sereines régions de l'idéal.

D'où vient ce contraste, qui déconcerte tout d'abord ? Y eut-il contradiction dans cette nature? choc de deux éléments intellectuels en opposition l'un avec l'autre? discordance entre l'acte et la profession de foi ? manque de sincérité vis-à-vis de soimême ou vis-à-vis des autres ?

Quiconque est tant soit peu familier avec le tem-

pérament d'homme et d'artiste le plus complet, le plus harmonieux, le plus fier, le plus entêté d'audace et de franchise qui seul ait suivi pendant quatre-vingt-sept ans la même voie, répondra négativement à des questions pareilles.

Pourtant celui qui disait : « Il est aussi impos- « sible de se former l'idée d'une beauté supérieure à (( celle qu'offre la nature qu'il l'est de concevoir un ce sixième sens ; » celui qui s'irritait qu'on le louât d'embellir un modèle, criant : « J'ai la prétention « d'être le très humble serviteur de mon modèle et (( de le copier servilement », celui-là fut aussi le créateur de Œdipe et de la Source, deux types de beauté humaine qui peuvent rivaliser avec la plus pure splendeur de l'antique, et qu'il ne dut certainement jamais voir surgir tels quels hors de vêtements modernes, sur la table de son atelier.

Et voilà pourquoi la phrase de Théophile Gautier nous revenait au début de cette étude, comme pour s'y inscrire en épigraphe.

Tout artiste aune vision spéciale. Quand il regarde la nature, il ne peut certes jamais y rien trouver en dehors d'elle, mais il peut la saisir dans le détail ou dans l'ensemble, dans le passager ou dans l'éternel, dans le général ou dans le particulier. Il peut la découvrir tout entière dans un seul objet, ou ne percevoir qu'une médiocre partie d'elle-même dans un immense horizon. Sous un de ses aspects les plus déformés, il reconstituera l'intention originelle, la

figure type ; ou bien, au contraire, devant quelque rare exemple de perfection, il ne sera sensible qu'à la défaillance accidentelle qui particularise le sujet, l'empêche de rayonner dans l'idéal, le ramène au niveau vulgaire.

(( Pour peindre Achille le plus beau des hommes, « n'eussiez-vous qu'un malotru, il faudra qu'il vous (( serve, » disait Ingres à ses élèves.

Ne suivait-il pas lui-même cette théorie, lorsque, peignant le Vœu de Louis XIII à Florence, et trop pauvre pour se procurer de beaux modèles, il faisait poser un petit mendiant estropié, et tirait de cette navrante image l'adorable Enfant Jésus dont la Vierge soutient à deux mains le corps puéril et divin, si ferme, si fier, si définitif, malgré la réelle enfance de ses formes potelées ?

Pour le disciple qu'eût embarrassé cette rigoureuse doctrine de l'imitation de la nature, marchant de pair avec une application qui en paraissait l'antithèse, c'est à la pensée inconsciente de Ingres qu'il en devait demander l'explication : « Prenez mes « yeux, » disait le maître, sans songer que l'énigme de son génie était dans ces trois mots. Car il ne les énonçait pas avec leur sens philosophique, faisant d'eux la clef, non seulement de sa propre personnalité en art, mais l'explication de l'infinie variété dans les œuvres humaines. Il ordonnait de voir comme lui, parce qu'il croyait voir le vrai, et qu'en dehors de sa vision, pour ce convaincu jusqu'à l'intolérance et la frénésie, il n'y avait point de salut artistique.

« Aimez le vrai, parce qu'il est aussi le beau, » écrivait Ingres. « Si vous voulez voir cette jambe

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laide, je sais bien qu'il y aura matière, mais je vous dirai : Prenez mes yeux, et vous la trouverez belle. »

Quelle était donc cette beauté aperçue par Ingres dans des membres imparfaits ? Ce ne pouvait être, semble-t-il, qu'une forme de convention aux lignes poncives, et d'une régularité classique, en divorce complet avec la nature qu'il prétendait observer, — que dis-je ? — qu'il prétendait copier « servilement », suivant sa propre expression. Non, la beauté que le peintre faisait apparaître, même sous la laideur, était bien véritablement tirée de cette laideur même. Elle en était comme une sœur jumelle, cachée sous le même voile, que son génie soulevait. Elle était de la même chair et du même sang. Elle lui ressemblait comme un joli visage ressemble quelquefois à un visage peu séduisant, ou plutôt comme une figure dépourvue de grâce ressemble cependant à ellemême quand, par l'illumination d'un sentiment, elle se transfigure et resplendit.

Comment définir, autrement que par une comparaison de ce genre, un génie qui retrempa l'art français aux plus fraîches sources de la nature, et qui, en même temps, lui donna des modèles d'un style impeccable, dignes d'être placés à côté des immortels chefs-d'oiuvre de l'antiquité, — un génie qui, méconnu d'abord, fut également conspué par les romantiques et par les classiques ; puis, plus tard, porté aux nues, également acclamé, revendiqué par les deux camps, — un peintre qui préconisait les anciens, recommandait de les étudier à genoux, et qui réagit si énergiquement contre l'école de David, copiste de ces mêmes anciens ?

L'OEUVRE DE INGRES

L'unité et la dualité de Ingres : voilà ce qui fait de lui une personnalité si originale dans l'histoire de l'art, ce qui le fait se dresser au seuil de notre siècle, comme un évocateur du passé et en même temps comme un initiateur de l'avenir.

La beauté, telle que Ingres la conçut, d'une conception si forte, si volontaire, si exclusive, était à la fois en lui et hors de lui : trop extérieure, trop puisée dans la nature pour demeurer froide et poncive ; trop intérieure, trop fidèle à un idéal, pour devenir tangible, particulière, proche de nous, accescible à une illusion sensuelle.

Il s'inspirait des anciens, mais il s'inspirait plus encore de la nature. Il ne refit pas l'humanité de Phidias et d'Apelle, mais il vit l'humanité comme eux, et aussi comme, après eu*, l'avait vue Raphaël, son idole, son vrai maître.

« Gomme ils m'ont trompé ! » s'écria-t-il, arrivant pour la première fois en Italie. Il avait vingtsix ans. Élève de David, lauréat du grand prix de Rome, il n'avait eu sous les yeux que des modèles d'après les anciens, dans l'oreille que les préceptes des anciens et pourtant il ne les connaissait pas. Quand il les vit dans leur domaine, il les reconnut. On l'avait trompé, car on lui avait montré la nature à travers eux. Maintenant, il saisissait leur véritable exemple, leur véritable enseignement, qui était de puiser le beau directement au sein de la réalité.

La nature tâtonne et produit mille ébauches. De temps à autre seulement elle parfait son œuvre. Mais partout elle livre quelque indice, elle suggère son intention, elle rappelle ce qu'elle a su

créer. Et c'est cela qu'il faut saisir, c'est cela qu'on ne doit jamais oublier.

Sans négliger l'accent/ la disproportion légère et variable à l'infini qui marque l'individu, qui fait de lui un être vivant, qui lui donne sa physionomie propre, il faut atténuer l'écart, élever tout l'être vers son plus beau type, rapprocher toute l'existence de l'existence universelle telle qu'une pensée sublime semble l'avoir conçue dans sa plus haute expression.

Ce fut l'idéal de Ingres. Il eut le culte delà grâce, de la noblesse, de la force. Mais il eut aussi, et avant tout, le culte du vrai. « Il faut, disait-il, trouver le secret du beau par le vrai. » Principe difficile à suivre. La laideur et le mal semblent aussi vrais, plus vrais peut-être que le bien et la beauté. Comment obéir à ce maître, qui ne pouvait supporter rien de vulgaire, et qui pourtant interdisait « de dénaturer un modèle » ? « Prenez mes yeux, » répétera-t-il encore. Ce qu'il prescrivait, il l'accomplissait : voilà l'évidence. Mais nulle recette n'en donnera la faculté à d'autres. C'est le secret du génie.

Ses yeux, qui lui ont fait voir de si divines beautés, ne dénaturaient pas ses modèles. Qu'on enjuge par ses portraits, si merveilleux de ressemblance, de vie, de naturel, d'individualité. On ne peut même pas dire qu'il flattait. Pourtant, sous son crayon ou son pinceau, la tête la plus banale prend une noblesse particulière. Cela tient à l'exécution graphique, à la qualité du trait, qui, par son énergie, sa franchise, son éloquence, fait surgir la majesté d'une existence humaine, si humble qu'elle soit,

L'OEUVRE DE INGRES

cette majesté que contient toute physionomie, dans les yeux qui connaissent les larmes, sous le front qui se souvient, sur les lèvres qui murmurent leur espérance, entre les mains que d'autres mains joindront un jour pour l'éternelle méditation du tombeau.

Puisque nous parlons de portraits, et puisque nous parlons d'antithèse, qu'y a-t-il dans l'œuvre de Ingres de plus caractéristique, à ce double point de vue, que les images qu'il nous a léguées de lui-même ?

Commençons par l'étudier, nous pénétrerons mieux encore l'homme et l'artiste, et nous le suivrons de plus près ensuite dans les manifestations de son génie.

Cette opposition ou — comme nous l'avons vu — cette alliance entre l'idéal et la réalité, qui donne à Ingres, pour ainsi dire, une âme double, semble s'être marquée jusque dans sa personne extérieure.

On a souvent fait observer le contraste qu'offrait le type physique du peintre avec les êtres de son rêve, qu'il se plaisait à reproduire sur la toile. Ce petit homme courtaud, rudement taillé, aux mains épaisses, aux traits heurtés, lourds et maussades, eut la passion des longs corps sveltes et créa des types de grâce d'une incomparable séduction. Nul n'a prêté à la forme humaine un rythme et un style plus parfaits, sans s'écarter de la vérité. Sous les lignes les moins pures, son œil cherchait et retrouvait toujours l'idéal qu'il portait en lui, et qu'il avait composé en partie par l'observation de la nature, en partie par les grandes traditions de l'antiquité.

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Comment un tel homme devait-il se voir et se représenter ? Rendrait-il la réalité de son aspect, ou se transfigurerait-il sans même le vouloir, en faisant traverser à son image extérieure les régions noblement déformantes de son être intérieur ? A vingtquatre ans, Ingres, pour la première fois, peignit son propre portrait. Et telle était sur lui la domination de la vie, telles la netteté de sa vision, la conscience de son art, qu'il nous a donné un Ingres audacieux, ainsi qu'il apparaissait sous sa robuste enveloppe, dans l'impétueux sentiment de sa précoce puissance.

Aucun arrangement d'attitude ou d'ajustement dans ce portrait, nulle complaisance pour atténuer la nature, nulle mise en scène. Le jeune homme, debout devant son chevalet, tient son crayon à pleine main, dans une étreinte solide, nerveuse : il va jeter sur la toile le trait assuré. L'autre main remonte sur la poitrine, et contribue par un mouvement indéfinissable à la hardiesse de l'ensemble. La tête offre une énergie presque sauvage. Sur le front, plutôt bas, des cheveux noirs se dressent ou retombent, par mèches courtes, drues et rebelles ; une tentative de raie se perd dans leur plantation touffue. Les sourcils, d'un modelé volontaire, se rapprochent en un froncement imperceptible; audessous étincellent deux yeux noirs qui transpercent le spectateur par un regard de côté, dans la face détournée à peine. Il y a un défi au fond de ce regard, un emportement d'orgueil, une singulière autorité. Malgré ce qu'il contient d'agressif, et la moue d'une bouche violente, sensuelle, qui fait remonter farouchement le bas du visage, cette physionomie

L'OEUVRE DE INGRES

ne déplaît pas : elle impose, non pas la sympathie, mais l'intérêt, la curiosité, une attention qui hantera le souvenir, par sa splendeur de volonté. Le désordre du costume, avec la chemise chiffonnée, le carrick de drap brun à col de velours impatiemment rejeté en arrière, souligne le caractère du personnage, comme aussi la facture d'une vigueur insolite, aux lumières crues, sans demi-teintes.

Quand on sait quel âge avait celui qui exécuta ce portrait magistral, et quel avenir attendait ce jeune homme à la chevelure indisciplinée, aux yeux dévorants, on s'attarde dans une admiration à la fois brutalisée et charmée, devant une force si sûre d'ellemême, prête à resplendir dans la gloire.

La seconde image que Ingres nous ait laissée de lui-même est le crayon du Louvre. Il l'exécuta en 183o, dès son arrivée à Rome, comme directeur de l'Académie de France, et le dédia à ses élèves. Ceux-ci reçurent des exemplaires de la gravure, qui fut exécutée par Galamatta. Sur ce portrait, Ingres a cinquante-cinq ans. Après les luttes de sa jeunesse et de son âge mûr contre l'indifférence, la pauvreté, et aussi contre les difficultés et les résistances d'un idéal qu'il atteignait par des efforts inouïs, dans les larmes, le doute de soi, les repentirs, les recommencements, le maître, enfin reconnu, en dépit de l'échec relatif du Martyre de saint' Symphorien, jouissait de son triomphe.

La hardiesse provocatrice, qui, sur sa physionomie de vingt-quatre ans, semblait défier les obstacles prévus, se change ici en une conscience de sa victoire, en une autorité souveraine. Les yeux n'ont plus leur ombrageux regard de côté : ils se posent

pleinement de face, s'appuyant sur le spectateur avec une acuité qui fait s'incliner les fronts. La moue boudeuse de la bouche s'est effacée, quoique demeure le mouvement remontant des lèvres, si fermement liées l'une à l'autre, qui maintient l'énergie de l'expression, dont s'est atténuée la rudesse. La chevelure, aussi, s'est apaisée, assouplie.

Et c'est avec un étonnement troublé qu'on cherche à surprendre dans ce petit dessin, dans ces quelques traces noires de mine de plomb, le mystère de l'expression par la ligne, l'évocation de la pensée impalpable par une matérialité tellement rudimentaire, par un art tellement dépourvu de moyens.

Un crayon, une fine pointe noire : ce qu'un si simple outil pouvait produire, on le sait vraiment, depuis qu'il fut manié par Ingres. Appelons cet homme le dieu de la ligne. Peut-on le condamner d'avoir dit : « Le dessin comprend les trois quarts et demi de ce qui constitue la peinture, le dessin comprend tout, excepté la teinte, » quand luimême a su mettre tout dans le dessin, tout ce qu'il voulait qu'on y vît, c'est-à-dire, suivant ses propres termes, « l'expression, la forme intérieure, le plan, le modelé » ?

Convenons avec lui que toutes ces choses sont dans le trait puisqu'il les y a fait tenir, en restant plus vrai que la vérité même. Et quand nous disons « plus vrai », nous voulons exprimer cette sorte de révélation, ce resplendissement de vérité, qui permet de qualifier une œuvre d'art de « criante », qui rend sensible aux yeux profanes une réalité plus intime, contenue sous la réalité apparente, qui

L'OEUVRE DE INGRES

éclaire des perceptions demeurées inconscientes, et nous donne l'impression de reconnaître un objet connu, tout en croyant le bien voir pour la première fois. Un portrait dont nous n'avons jamais vu l'original, et dont nous disons : « 11 doit être ressemblant », contient cette essentielle vérité. Subtile magie dégagée par des convenances de rapports, que notre instinct confusément exige, mais que le génie seul peut saisir et fixer. De tels rapports, si multiples, si secrets, qui donc n'aurait cru, avant Ingres, que pour les reproduire par l'image, tous les artifices de la couleur, tous les jeux de la lumière, toutes les ressources du modelé étaient indispensables ?

Ce grand artiste est venu, qui les a résumés tous, ou presque tous, dans la ligne. « La ligne, disait-il, c'est le dessin, c'est tout. » Après la dualité de Ingres, idéaliste et réaliste à la fois, ce don d'une écriture picturale incomparable est ce qu'il y a de plus saillant, de plus personnel dans son génie.

Venons à son troisième portrait. Il le fit à soixantedix-huit ans. C'est une peinture à l'huile qui se trouve dans la galerie des Offices, à Florence.

L'âge, qui a détendu, atténué, amolli les traits de ce visage, y a laissé subsister ce qui ne devaitpas tarir jusqu'à la dernière minute de cette longue vie : la pénétration impérieuse du regard, la fulguration de lame, la fierté et, répétons le mot, la volonté. Voilà bien l'homme qui, pendant trois quarts de siècle, n'aura eu qu'un seul but : la réalisation du beau ; qu'une seule foi : l'idéal dans la nature ; qu'une seule doctrine : la perfection par le vrai ; qu'une seule discipline : le travail.

Les années, lourdes d'efforts et chargées d'œuvres, ont empreint sa face d'une véritable majesté. Elles ont épaissi les paupières en approfondissant les prunelles, aminci et comme allongé le nez, flétri les joues en laissant intacte la résolution de la bouche, filles ont à la fin dompté la rébellion de la chevelure, qui se partage en deux bandeaux lisses, presque féminins. Toutefois leur douceur lustrée couronne un front à la pensée altière, et n'humanise que faiblement cette physionomie imposante. Ce Titan vieilli a escaladé l'Olympe. Il siège parmi les dieux. Mais l'assaut fut rude. Sous sa sérénité dort l'ancienne violence, et la saveur de sa force est encore le dédain1.

Jean-Auguste-Dominique Ingres naquit â Montauban en 1780.

Son père, fort bien doué pour plusieurs arts, n'excella dans aucun. Les talents de cet homme de condition modeste révélaient des éléments héréditaires, l'économie des générations qui allaient fastueusement se prodiguer dans le génie du fils.

1 Ingres exécuta un quatrième portrait d'après lui-même, qui appartient à M. Albert Ramel. Une répétition de ce portrait est au musée d'Anvers. Nommé membre agrégé de l'Académie royale des Beaux-Arts d'Anvers, le 6 septembre 1853, puis membre effectif, en remplacement de Paul Delaroche, le 18 août 1857, Ingres dut se conformer au règlement organique de l'Académie, aux termes duquel tout académicien est tenu d'exécuter une œuvre pour le musée d'Anvers. En 1865 seulement, il envoya son portrait. Quatre lettres de Ingres relatives à cet envoi sont conservées dans les archives de l'Académie.

L'OEUVRE DE INGRES

Dès l'enfance, Ingres annonça des dispositions extraordinaires. Il en montrait autant pour la musique que pour la peinture. A huit ans, monté sur un tabouret dans le salon de l'évêque, il chantait, à l'admiration des invités, des airs de la Fausse Magie, et la légende n'est point fausse qui veut qu'à douze ans, il gagnât son pain en exécutant chaque jour sa partie de violon à l'orchestre du théâtre de Toulouse.

C'est vers ce temps-là que, devant une copie de la Vierge à la Chaise, il pressentit sa vocation et tressaillit comme à l'appel d'un dieu : « Atteindre les pieds de Raphaël et les baiser », ce but de toute sa vie, tel qu'il le définit plus tard, lui apparut.

Il entra dans l'atelier de Vigan, puis du peintre Roques, un brave homme pour lequel il professa, jusqu'à la fin, lui couvert d'honneurs, acclamé, illustre, une reconnaissance et un respect touchants. Pourtant son goût instinctif se révoltait contre les froides copies d'une antiquité de seconde main travesties et figées, que son maître lui proposait pour modèles. Enfin on le laisse partir pour Paris, où il entrera bientôt dans l'atelier de David.

L'école de ce peintre était alors dans tout son éclat. Dégoûtée par le maniérisme du xvme siècle et déjà travaillée par cette fièvre poétique qui devait aboutir à l'explosion du romantisme, la pensée artistique en France se laissait charmer par le culte du grandiose, du surhumain qu'avait instauré David.

Les falbalas, la poudre, les mouches, les coiffures en forme de navires, les paniers, puis, pour trancher avec tant d'artificiel, la fausse simplicité des bergers et des bergères, venaient de produire un art gra-

cieux, mais d'une affectation écœurante. La nausée en était venue. On en était las, jusqu'à l'injustice. Même ce qu'il y avait d'humanité vivante dans un La Tour, de poignante mélancolie dans un Watteau, de sincère naïveté dans un Greuze, disparaissait sous la fadeur universelle du déguisement et de l'apologue. Après toutes ces marionnettes, tous ces amours, toutes ces nymphes, une si fastidieuse mythologie, tant de Clitandres et tant de Ghloris, on vit tout à coup les ajustements disparaître et surgir de beaux êtres nus, ou noblement drapés, virils de muscles ou délicats avec des chairs fermes, sans nudités bouffies, visages fardés ou tailles pincées dans des corsets.

Rien d'étonnant si on applaudit à outrance, si on prit ces fîères créatures pour de véritables hommes et pour de véritables femmes. L'erreur était pardonnable : depuis si longtemps on avait cessé de représenter, d'observer la nature humaine !

Aussi lorsque ce petit échappé de Montauban, ce jeune Ingres, dont personne ne connaissait le nom rugueux, s'avisa que David et ses disciples ne peignaient que des statues et essayaient vaguement de les animer, qu'il y avait autre chose à tenter, que la source du style devait se trouver dans la nature même, là où les anciens le découvrirent, et non pas exclusivement dans une plastique arrêtée, définitive, une hostilité qu'il devait mettre plus de vingt ans à vaincre s'éleva autour de lui.

A peine Ingres a-t-il saisi un pinceau, à peine a-t-il pris conscience de lui-même, que sa tâche commence. C'est un combat qu'il va livrer. Il le sait. Ne le voit-on pas sur sa physionomie pleine d'une

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sombre hardiesse, dans son portrait, au musée de Chantilly ?

La peinture de David, c'était la peinture d'État, l'art impérial. Ne fallait-il pas une conviction bien ardente, une âme bien fortement trempée, chez un débutant qui s'écriait : « La beauté n'est pas ici, parce que la vérité n'y est pas? » Ce cri, Ingres le jeta lorsque, ayant remporté le prix de Rome, puis attendu cinq ans que le gouvernement attribuât les fonds nécessaires à son séjour, il se vit enfin pensionnaire de la villa Médicis, et put étudier cette antiquité, cette Renaissance'dont on avait déformé devant lui l'inspiration, « Ah ! comme ils m'ont trompé ! » répétait-il, devant les reliques de l'art grec, ou en parcourant les Chambres de Raphaël. C'est alors qu'il peignit Œdipe et la Baigneuse et qu'on le traita de réaliste, ceux du moins qui daignèrent s'occuper de ses envois au Salon ; car de telles œuvres, dont l'École française s'enorgueillit pour toujours, passèrent d'abord presque entièrement inaperçues.

Cette épithète de réaliste, appliquée à Ingres, demande une explication.

Les temps ont changé. Nous rangeons aujourd'hui le maître de Montauban parmi les idéalistes, ou pour mieux dire, parmi les classiques. Certains blasphémateurs iraient même jusqu'à l'accuser de s'être enfermé dans une formule, c'est-à-dire d'être poncif à sa manière, ce qu'il combattait si violemment chez David.

Or, ce n'est pas simplement par contraste avec la peinture pompeuse, déclamatoire, convenue et glaciale, contre laquelle il se révolta, que Ingres fut un

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réaliste. Il le fut parce qu'il puisa effectivement son inspiration dans la réalité, parce qu'il mit dans son œuvre le frisson de la vie. Sa froideur apparente vient de ce qu'il ne chercha l'expression que dans la ligne, réduisant la couleur au rôle d'accessoire. L'uniformité qu'on lui reproche, comme s'il se fût servi d'un moule trop fixe, naît de la hauteur de son style.

Mais son dessin, comme son style, tout en atteignant aux cimes de la beauté naturelle, ne s'échappent jamais du domaine de la vérité, ne répètent jamais une forme apprise et se retrempent à toute minute dans la mouvante abondance de la vie.

Nous le montrerons jusque sur les toiles fameuses d'où il semble avoir volontairement exilé l'âme, pour que son éternelle inquiétude, son trouble, sa passion, ne dérangeassent pas l'harmonieuse noblesse de son enveloppe extérieure, sur ces toiles que son pinceau effleurait avec la netteté aiguë d'un ciseau, et où l'art tient presque plus de la statuaire que de la peinture. Là môme nous prouverons qu'en dépit de l'effet superficiel, de ce quelque chose de rigide et d'immuable qui frappe l'œil, l'esprit ne peut méconnaître une soumission consciencieuse à la nature, à la vérité.

C'est par la puissance de son vouloir et pour servir une esthétique spéciale, que le peintre éliminait le mouvement et la couleur afin de laisser triompher la ligne et l'attitude, c'est-à-dire ce qui, dans la beauté humaine, émeut le moins les sens, tout en touchant plus vivement la pensée.

« La sérénité, disait-il, est au corps ce que la sagesse est à lame ». N'accusons pas de froideur

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un artiste qui créait dans l'angoisse, l'effervescence et la fougue, avec de torturants scrupules, ces figures d'un calme divin.

Pour ne pas faire à Ingres l'injure de paraître le détendre, en prouvant qu'il conçut et peignit la vie, lui, cet Olympien, avec une intensité que ne dépassèrent pas les génies les plus humains, les plus frémissants, les plus troublés, laissons-le se défendre lui-même en nous présentant l'une de ses premières œuvres.

En 1807, à Rome, il peignit le portrait de Mme Deyauçay. Allez au château de Chantilly, où ce portrait est le pendant d'un autre non moins caractéristique, celui du peintre à vingt-quatre ans que nous avons décrit. Mais, pour le moment, laissez le jeune homme, arrêtez-vous devant la jeune femme. Regardez. Une âme flotte sur la toile, vous retient, vous captive, avant que votre regard ait goûté la perfection des lignes, la grâce de l'arrangement, le velouté de la couleur. La sensation poignante déconcerte l'admiration, suspend l'analyse. On est pris jusqu'aux entrailles, parcouru du frisson sacré. Elle est sœur de la Joconde, cette femme dont nous ignorons si nos yeux la trouvent belle, tant notre cœur s'émeut de ce qui fait palpiter le sien. Son admirable regard nous pénètre, verse en nous le rêve abondant et profond que vainement retient le secret de ces lèvres minces. Fines lèvres de volonté silencieuse, de souriant mystère, dont la piquante discrétion rend plus expressive l'éloquence magnifique des prunelles. Un charme de féminité chaste, de fierté douce, d'élégance sans apprêt, involontaire, sûre d'elle-même,

plane sur ce front pur, entre les simples bandeaux de cheveux noirs, sur ce visage calme et pourtant animé d'une flamme incomparable, dans toute cette attitude empreinte d'un naturel plein de dignité. Sous les sourcils délicats, entre les longues paupières, la profondeur des sombres yeux fascine. Il y a tant de sagacité, d'intuition frémissante, de souvenir et de rêverie, dans leur limpidité obscure ! Malgré leur suavité placide, un sourd éclat de tendresse, de passion peut-être, transparaît sous leur cristal foncé, comme venu du plus lointain de l'âme. Le contraste entre cette intensité d'expression et la retenue discrète de toute la physionomie, qui ne veut et ne croit rien trahir, dans son indifférence de bon ton constitue une véritable révélation psychologique, nous apprend tout d'un caractère de femme qui pourtant refuse de se livrer.

Là est le secret de la grande impression que produit ce portrait. C 'est là ce qui le rend comparable aux troublantes évocations d'un Léonard de Vinci, d'un Hans Holbein, et de certains primitifs dont le pinceau a saisi et rendu les mystérieuses vibrations de la vie intérieure. Ingres, cet adorateur de la forme, ce virtuose de la ligne, a atteint, ici, à cette magie souveraine.

Par goût personnel, il ne sépare pas l'expression du geste, et n'admet de pensée que ce qu'en traduit un mouvement harmonieux du corps. Il ne se soucie guère de la quantité d'âme qui peut flotter hors d'une figure, quand cette figure a du style, et l'impalpable ne le touche pas, puisqu'on ne saurait l'envelopper dans de nobles contours. Mais ses portraits, et en particulier celui de Mme Devauçay, nous montrent

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combien son génie, en apparence exclusif, était au au fond peu limité, et par quels soudains coups d'aile il s'élançait au delà de ses régions spéciales jusque dans l'absolu.

Outre une puissance surnaturelle d'expression, Ingres, dans le portrait de Mme Devauçay, se révèle comme un coloriste chaleureux et caressant. Sans doute, nous devons attribuer à une patine heureuse du temps l'atmosphère ambrée, fluide, adorablement lumineuse de cette toile. Mais il faut reconnaître aussi dans la chair à la pulpe vivante des épaules, de la gorge, des bras, dans le chatoyant velours de la robe, dans la soie fauve, si coulante, si souple du châle, dans l'or du petit éventail d'écaillé, et même dans la note rouge du fauteuil, une harmonie, une richesse de nuances, auxquelles le coloris du maître se refuse presque toujours comme de parti pris.

Ce serait peut-être exprimer un regret indirect au sujet de la manière dans laquelle Ingres se renferma que de proclamer comme son chef-d'œuvre le portrait de Mme Devauçay. Disons donc que c'est un chef-d'œuvre, tout court, sans modifier le jugement par un déterminatif trop précis.

L'antipathie de Ingres pour la couleur ne venait pas de l'impuissance. Et quand on dit qu'il n'était pas coloriste, il faut s'entendre. On ne saurait porter ce jugement sur un artiste qui sentit et rendit la couleur avec un tact très sûr et une remarquable justesse.' Voyez, par exemple, la Grande Odalisque, la Chapelle Sixtine, le portrait de Bertin, ceux de Mme Rivière, de M. Bochet, de M. Gordier, de Mme de Senonnes, les deux portraits de MmeMoitessier, celui de Mme de Rothschild — pour ne pas parler de

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Mme Devauçay, dont la chaude patine fait réellement exception. Considérez les accessoires, les étoffes, leur merveilleux rendu, le chatoiement délicat des soieries, les doux reflets des métaux et des gemmes, la finesse incroyable des détails, la suave harmonie des teintes; l'auteur d'œuvres pareilles était maître de son pinceau comme de son crayon, maniait les nuances avec autant d'habileté que les lignes, et reproduisait la nature morte avec une singulière précision, un réalisme exquis.

Dans le domaine de la couleur, il est vrai, ces qualités ne sont pas tout; elles sont même relativement peu de chose. Et quant aux principales, Ingres se refusait résolument à les cultiver ou à les acquérir, même à leur accorder de l'estime. La couleur possède par elle-même des ressources que le maître de Montauban dédaignait comme de grossiers artifices. Composer une toile pour un effet, choisir un motif aigu ou puissant et le faire dominer dans une symphonie de tons, lui semblait un procédé indigne de Fart. Il trouvait que la nature ne se comporte pas ainsi, ou quand, par hasard, cela lui arrive, elle reste inférieure à elle-même. Voilà pourquoi il condamnait Delacroix.

Se servir de la lumière d'une façon analogue, éblouir l'œil par les surprises du clair-obscur, étourdir la vue, comme un orchestre étourdit l'oreille par les éclats de ses cuivres, en crevant une ombre trop noire de clartés trop vives, passait dans son opinion pour une déloyauté artistique. Voilà pourquoi il ne prisait guère Rembrandt.

Utiliser la couleur comme une matière plastique, peindre ce que l'on appelle « en pleine pâte », avec

des rehauts, des surcharges, des glacis, des touches visibles et grumeleuses, lui apparaissait blasphématoire. Voilà pourquoi il ne plaçait pas au premier rang les Vénitiens, — Titien excepté.

Animer la peinture d'une chaleur sensuelle, prodiguer la splendeur criarde des étoffes éclatantes, la lourde somptuosité des brocarts, des damas de velours, des orfèvreries, étaler des chairs nues et grasses, avec des reliefs trop voluptueux, des roseurs sanguines trop ardentes, des plis et des taches trop véridiques , excitaient son indignation et sa répugnance comme une prostitution. Voilà pourquoi il avait Rubens en horreur. Il disait de lui : « Chez ce a peintre, il y a du boucher. Il y a, avant tout, de « la chair fraîche dans sa pensée, et de l'étal dans « sa mise en scène. »

Les préventions artistiques de Ingres ressemblaient à ces « haines vigoureuses )> que prescrit Alceste. Tels étaient la rigueur de ses convictions, les arrêts de sa conscience dans ce qu'il considérait comme le bien et le mal en peinture, que ses fureurs dépassaient l'œuvre, et s'en prenaient à l'homme, même s'il était mort. « Vous êtes mes ce élèves, disait-il, par conséquent mes amis, et, « comme tels, vous ne salueriez pas un de mes « ennemis s'il venait à passer dans la rue. Détource nez-vous donc de Rubens dans les musées où vous « le rencontrerez, car, si vous l'abordez, pour sûr « il vous dira du mal de mes enseignements et de « moi. )>

Pénétrant, un jour, avant l'Exposition de 1855, dans la salle spéciale qu'on lui avait réservée, et où le public n'était pas encore admis, il crut deviner

que le gardien, au mépris de la consigne, venait de l'ouvrir à Delacroix. « Quelqu'un est entré, s'écriace t-il. Ça sent le soufre ici. »

En sacrifiant la couleur à la ligne, les caresses de la lumière à l'éloquence de la forme, le plaisir des yeux à la jouissance de la pensée, les sensualités de la palette à l'intellectualité du style, Ingres a réalisé un admirable idéal, formé peut-être autant par l'absence de certaines impressions que par le victorieux emportement de certaines autres.

Son tempérament, si calme dans le coloris, se révèle dans le dessin nerveux et plein de fougue. On voit, par les précieuses ébauches du Musée de Montauban, quelles luttes gigantesques il livrait son crayon à la main . Quelles recherches ! quelle volonté ! quelle franche audace d'exécution ! puis, quels méticuleux recommencements ! 11 pleurait, se désespérait. (( Je ne sais plus dessiner ! » se lamentait-il, quand déjà il était chef d'école.

Jamais la couleur ne lui causa ce tourment. Il ne s'en inquiétait point. Elle venait toujours, sûre, sobre et modeste. Elle suivait le dessin en esclave docile, qui doit escorter son maître, et marcher du même pas, mais à distance. « Il est sans exemple, ce affirmait Ingres, qu'un grand dessinateur n'ait « pas trouvé la couleur qui convenait exactement « au caractère de son dessin. » Il disait encore : « J'écrirai sur la porte de mon atelier : École de « dessin, et je ferai des peintres. » Et ceci : « La <( couleur ajoute des ornements à la peinture, mais « elle n'en est que la dame d'atour. »

Il appliquait, sur une toile toujours de grain très uni, très fin et un peu pelucheuse pour mieux absorber

la couleur, une couche mince, égale, peu nuancée, presque immatérielle. Il traitait la peinture à l'huile comme la fresque. Ses détracteurs s'amusèrent à tirer de son nom cette anagramme : en gris. Il justifiait leurs critiques par son enseignement : « Tom- « bez plutôt dans le gris que dans l'ardent, si vous « ne pouvez faire juste, si vous ne pouvez trouver « le ton tout à fait vrai. »

Ingres eut ce bonheur que son coloris gagnait avec la patine des années. La gamme grise un peu froide s'échauffa, se dora légèrement. Nous avons vu quelle richesse de ton anime le portrait de Mme Devauçay. Œdipe et la Baigneuse, qui furent ses envois de Rome en 1808 ont bénéficié de cette généreuse caresse du temps.

Œdipe est une immortelle figure qui incarne la poésie d'un mythe dans la simplicité fraternelle d'un véritable humain. C'est en une semblable alliance que résidait la beauté grecque, un peu dénaturée par les Romains, chez qui prédomina le côté pompeux, avec une plastique déjà conventionnelle et tout à fait pétrifiée chez David, qui restreint à n'être qu'un prétexte le rôle de la nature.

Qu'on étudie Œdipe, cette création tout à la fois sereine et vivante, majestueuse et familière, qu'on la compare aux héros du peintre des Sabines, on comprendra pourquoi l'auteur d une œuvre aussi classique fut traité de réaliste et de révolutionnaire.

David mettait sur la toile des êtres dont l'existence individuelle disparaissait sous le type. Il agissait à la façon d'un paysagiste qui, ayant cru découvrir le modèle le plus parfait d'un chêne représenterait

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une forêt dont les chênes seraient identiques, et l'offrirait à l'admiration publique comme la beauté sylvestre idéale. Telle était son erreur : il négligea la condition la plus essentielle de la vie, qui est la particularité.

Si Ton prenait toutes les feuilles d'un même arbre, qu'on y ajoutât tout celles qui ont poussé sur ses branches depuis qu'il fut planté, et toutes celles de tous ses congénères depuis le commencement du monde, on n'en trouverait pas deux absolument pareilles. Cependant toutes reproduisent une forme caractéristique, spéciale, impossible à confondre avec aucune autre. Ainsi procède la nature. Celui qui sacrifie trop le particulier au général, comme David, ou le général au particulier, comme tel représentant de l'école intitulée à tort naturaliste, peut créer une œuvre intéressante : il ne fera rien de supérieur, d'immortel.

Ingres évita ces deux écueils. Il se souvint que Œdipe était un homme dont nous suivons depuis sa naissance jusqu'à sa mort les aventures touchantes ou tragiques ; mais il se souvint aussi que le héros thébain grandi par le recul du temps, le prestige du fabuleux, incarne éternellement l'une des plus vertigineuses conceptions de la philosophie humaine, ce que les anciens appelaient la fatalité, ce que nous allions remettre en honneur sous un autre nom, inconnu du jeune disciple de Raphaël : le déterminisme. Il a mêlé, avec un rare bonheur, le réel à l'abstrait, l'anecdote au poème, la familiarité de la vie ordinaire à la hauteur épique.

Par la fissure de rochers grandioses, mais d'un

L'OEUVRE DE INGRES

pittoresque vraisemblable et qui laissent entrevoir au loin une paisible cité, Œdipe a pénétré dans l'antre du Sphinx. Le voici en face du'monstre. Celuici, qui représente le côté mythologique de l'épisode, n'a pas dans le tableau l'importance de son rôle légendaire. Ingres a subordonné la fable à la vérité, le surnaturel de la bête à la réalité de l'homme. Le Sphinx ne se laisse voir qu'à mi-corps. On aperçoit sa tête féminine et cruelle, son buste aux seins rigides, ses ailes frémissantes, ses pattes antérieures, dont l'une étend de formidables griffes. Sa croupe de lion se perd dans l'ombre, coupée par le bord de la toile. Au-dessous de lui, entre les pierres, des ossements, un crâne, le pied de sa plus récente victime, témoignent de sa férocité.

Bien que, à l'origine, l'on ait crié au réalisme brutal devant la fidèle reproduction de ces débris humains, toute la partie romanesque, tragiquement fantastique du sujet est traitée d'une façon très sobre, presque sommaire. Il n'y a là ni mise en scène d'horreur, ni aucune tentative pour nous faire prendre au sérieux le danger que court Œdipe. Nous voyons bien, vers l'entrée de la caverne, un homme qui s'enfuit avec un geste d'effarement. Mais ces détails se réduisent aux indications nécessaires pour préciser l'épisode. Ceux qui, dans une admiration aveugle, déplacent la valeur de ce chef-d'œuvre et en exagèrent la portée dramatique, nous semblent se'méprendre. Pour nous, au contraire, ce que nous admirons, c'est ce goût si sûr d'un peintre qui, s'adressant à des modernes, à des gens avertis, n'essaye pas de leur en faire accroire. 11 leur rappelle simplement, en quelques phrases nettes et

concises, sans aucun effet théâtral, les circonstances qui vont lui permettre de poser, dans une attitude concordante, une héroïque figure.

C'est à cette figure qu'il adonné toute la splendeur dont son imagination rayonnait. Le reste n'est qu'accessoire. Mais cet accessoire prend une beauté propre, justement par la discrétion d'un art si désintéressé, par l'adaptation directe au thème principal et par la noblesse de l'ensemble, que n'exclut pas une telle réserve.

Que dire devant Œdipe lui-même ? Le mieux est de garder le silence, de se laisser pénétrer par une beauté si saisissante, qu'elle se fixe à fond dans lame, s'y incruste pour ainsi parler. On n'oublie pas Œdipe. C'est une apparition souveraine, une de ces formes qui dominent l'histoire de l'art et qui paraissent, non la fantaisie géniale d'un cerveau, mais l'éclosion d'un long rêve humain, caressé par des générations.

Tel est le miracle du style. Et pourtant rien n'est plus loin de l'emphase que cette imposante figure. Elle ne règne que par le charme tout-puissant. L'espèce de respect qu'elle inspire vient de l'émotion de la pensée. Elle ne nous le dicte par aucune prétention.

Un jeune homme, le pied posé au sommet d'une grosse pierre, s'accoude sur son genou. Son buste s'incline, délassé par ce point d'appui comme après la légère fatigue d'une rapide ascension. Le roc est abrupt en effet, la grotte élevée, si l'on en juge par l'abaissement de l'horizon. Pourtant l'effort ne coûta guère à ce corps si finement mais si robustement musclé, à ces jarrets nerveux dont le dessin s'accuse avec hardiesse. D'ailleurs, dans cette inflexion de la

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taille, il y a autre chose qu'un besoin de repos. On y remarque un repliement, un tassement de forces. Le héros thébain, sûr de lui-même, a pris tout naturellement cette attitude de sécurité où l'on distingue le calme défi. Ce n'est pas l'arrogance d'un vainqueur pressé d'affirmer son triomphe, c'est la tranquillité attentive d'un être qui joue une partie redoutable, qui se sent certain de la gagner, mais dont le salut serait compromis par une seconde de distraction.

Il s'est campé solidement, sans forfanterie. Sa tête se relève avec fierté. 11 regarde son ennemi bien en face. Quelle concentration de pensée sur son visage ! La main gauche, d'un geste expressif, souligne sa parole. Et il y a aussi de l'éloquence dans la main droite, qui se détache des javelots inutiles. La chevelure bouclée, abondante, ne dissimule pas l'ample dessin du crâne. Le ferme profil, un peu busqué, la barbe naissante, sont d'une grâce virile assez âpre, mais bien individuelle. Ce n'est pas un personnage mythique, créé par l'érudition, c'est un être de chair et de sang, ce vigoureux jeune homme, dont l'épaule musclée, la jambe sèche et le jarret fortement accentué révèlent les habitudes athlétiques. Il y a une intimité naïve dans la façon dont il soulève son manteau, retiré pour la leste escalade, en sa hâte d'arriver au but. Quelques plis moelleux de l'étoffe rougeâtre, une bordure plus sombre, le contour d'une rustique coiffure, composent tout ce qu'on devine du vêtement d'Œdipe défait et rassemblé sur l'épaule droite. Mais combien ces notations réalistes donnent de vie effective, personnelle, à une image que sa beauté risquerait de rendre surhumaine !

C'est par cette alliance du plus hautain idéal avec la plus sincère candeur que Ingres a fait un chefd'œuvre imprévu, ancien par sa noblesse divine, moderne par sa touchante humanité. Les anciens cherchaient le dieu dans tous les hommes, nous cherchons l'homme dans tous les dieux : l'âme complète de Ingres embrassait cette double tendance.

En même temps que Œdipe, Ingres envoyait à Paris la Baigneuse. C'est sa première figure célèbre de femme nue. Elle est vue de dos. Cependant déjà se révèlent ces traits caractéristiques dont le maître ne se départira guère, et qui marquent sa note personnelle dans le concert de la beauté féminine créé par l'art de tous les temps.

Il y a désormais la femme de Ingres, comme il y a la Vénus grecque, la Vierge deBoticelli, la Madone de Raphaël, la Nymphe du Corrège, et la mystique « dame » de Léonard de Vinci. Elle est leur sœur, dans le resplendissement d'une grâce bien à elle. Nous la verrons surgir, parée de toutes ses perfections, dans Vénus Anadyomène et dans la Source. Mais déjà, dans la Baigneuse, nous reconnaissons ses épaules tombantes, ses formes à la fois pleines et fines, la pulpe délicate et riche en même temps de sa chair lisse, le grain égal, ténu, presque monochrome de sa peau, ses membres arrondis dans leur élégance, et surtout ses jambes nonchalantes dont le mollet, prolongé un peu bas, se fond avec une cheville un peu lourde, jambes de voluptueuse paresse, n'ayant rien de la nerveuse agilité d'une Atalante ou d'une Diane, — grasses tiges d'une Heur épanouie dans un endroit abrité, dans un air

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immobile et tiède, et qui conviennent à ces calmes créatures de sérail ou de songe qui furent la vision féminine du maître montalbanais.

Ingres travaillait avec lenteur. Sa facilité d'exécution était incontestable, et l'on se demande comment un artiste qui menait à bien en quelques heures d'admirables croquis comme le portrait de M. Gatteaux, où le définitif se manifeste sous une apparence d'inachevé, pouvait répandre devant la toile des larmes de désespoir. Cela est vrai cependant. Tous ceux qui l'ont connu témoignent de ses découragements. Sa première femme, compagne incomparable, en était la consolatrice doucement grondeuse.

Ce n'était pas de son idéal que Ingres doutait. Nul, nous l'avons vu, ne fut plus ardent, plus intransigeant même, dans sa conviction artistique. Il était donc sûr de voir clair. Mais il ne trouvait jamais son cerveau ni sa main à hauteur de sa vision.

Et pourtant quelles belles harmonies décoratives forment ses grands tableaux, quelles nobles qualités de style, de grâce, quelle signification élevée et, souvent, quelle vérité scénique ! On la trouve poussée au plus vif clans une composition que Ingres exécuta en 1813 : la Chapelle Sixtine.

Il existe deux exemplaires de cette œuvre ; l'un où le Saint-Père tient chapelle, l'autre, celui du Louvre, sur lequel on voit un moine franciscain baiser les pieds du Pape avant de monter en chaire. Ici Ingres

s'est montré non seulement coloriste, mais — pour employer un vocabulaire tout moderne — impressionniste au plus haut degré. Cette fois il ne nous transporte pas dans quelque région prestigieuse de la légende ou de son rêve de radieuse humanité. Il nous montre une scène, qu'il a vue, qu'il a esquissée sur place, et, à notre tour, nous la voyons avec une prodigieuse intensité.

Le ton local du lieu, du jour, des personnages, la lumière chaude, les costumes somptueux, les tentures, les tapis, tout porte un accent de vérité, même pour ceux qui n'ont jamais contemplé l'intérieur de la Sixtine. Les figures des cardinaux sont toutes des portraits, et, comme telles, offrent des physionomies variées, particulières, respirant la vie. Autour et au-dessus de ces hommes en chair et en os, un autre monde palpite d'une existence mystique. De sont les fresques de Lucas Signorelli, de Ghirlandajo, du Pérugin, et au fond le Jugement dernier de Michel-Ange. Sur ces peintures, Ingres a répandu leur atmosphère propre, leur patine, leur coloris spécial, qui tranche avec la chaude animation des personnages réels. L'effet captive et ravit. C'est l'émotion de la vérité même, ce grave rayonnement des immortels chefs-d'œuvre planant sur les princes de l'Église dans le recueillement de ce sanctuaire fameux.

Un si séduisant tableau, malgré l'obscurité relative de l'auteur, ne pouvait manquer d'attirer l'attention au Salon de 1814, où il parut. On le loua, sans enthousiasme. On jugea que l'artiste pouvait arriver à quelque chose comme « peintre de genre». Puis Ingres sentit retomber lourdement sur lui Fin-

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différence du public. II devait mettre encore près de dix années à la vaincre.

Ingres terminait la Chapelle Six line quand il se maria. Des amis avaient préparé cette union. Jamais il n'avait vu sa fiancée, lorsque, tout étant décidé, on la conduisit à Rome. Leur rencontre eut lieu aux portes de la ville, près du tombeau de Néron. C'est là que Ingres prit pour la première fois dans la sienne la main qui allait lui être si caressante, si consolante et si douce pendant trente-cinq années. Il trouvait la compagne admirable que tout artiste rêve, et possède si rarement : celle qui partage l'espoir et jamais le doute, qui croit et admire, sourit et patiente, accepte tous les sacrifices pour la gloire de celui qu'elle aime.

Les sacrifices, Mme Ingres ne les compta pas. Et elle eut ce tact, rare chez les femmes, de distinguer les véritables intérêts artistiques de son mari. Elle l'encourageait à marcher dans la voie qu'il préférait, la moins productive pécuniairement, mais la plus hardie, la plus fière. Dans une de leurs heures difficiles, alors qu'elle accomplissait elle-même tous les travaux du ménage, taillait et cousait les vêtements de son mari, elle lui conseilla de refuser les propositions d'un riche Anglais, qui leur assurait deux ans de large existence et une rémunération considérable si le peintre voulait le suivre dans sa patrie et y exécuter au crayon les portraits de toute sa famille. Enervé de la lutte, attristé par les constantes privations de sa compagne, Ingres voulait accepter. Sa femme l'en empêcha. Clairvoyance et abnégation sublimes ! Cette créature modeste, mais de si haut instinct, comprit que la

place d'un Ingres était devant son chevalet, dans la solitude altière de son rêve, et non en pays étranger, avec une inspiration captive, aux gages d'un amateur.

Cependant que de chefs-d'œuvres naissent dans cet humble intérieur encore oublié par la fortune et par le succès !

D'abord la Grande Odalisque, cette exquise vision de charme, de langueur, de secrète et précieuse beauté. Dans un décor moelleux et étroit, parmi le chatoiement des soies fleuries de l'onyx des gemmes, un corps de femme s'allonge comme un bijou dans son écrin. Il a des rondeurs et des reflets de perle. Il est inerte et magnifique comme un joyau de valeur fabuleuse. C'est un trésor captif, une splendide chose sans liberté, sans àme. Et pourtant cette forme incomparable n'est pas marmoréenne etfroide, car elle promet la volupté.

Ce n'est pas un artiste insensible aux fascinations de la chair qui a peint des créatures aussi désirables que la Baigneuse, les deux Odalisques, Angélique, les femmes du Bain Turc, les amantes enchantées de Y Age d'or. Ingres fut un adorateur de la beauté féminine. Il la décrivit en des traits inimitables, d'un pinceau fervent, avec des tendresses et des émois d'amoureux. Mais ses confessions restent toujours chastes, ses transports toujours contenus. Epris de la ligne et du contour plus que de la substance et de la couleur, il ne tombe jamais dans des matérialisations trop sensuelles. Il semble redouter, pour la grâce harmonieuse de ses figures, les frissons trop passionnés de la vie, l'ardeur du

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sang, les meurtrissures de l'amour. Il les effleure plus qu'il ne les étreint. Aussi nul trouble ne les agite, nulle fièvre n'altère la soyeuse fraîcheur de leur peau, n'y fait courir des colorations inégales.

On ne comprit guère tout d'abord cette sobre façon d'exprimer la beauté plastique, cette absence de trompe-l'œil, cet éloignement de la réalité criarde, abolie pour mieux laisser,resplendir la poétique éloquence de la ligne, la suprématie du style.

Le critique Landon disait, à propos de YOdalisque : « On peut y trouver du charme; mais après un moment d'attention, on voit qu'il n'y a dans cette ligure ni os, ni muscles, ni sang, ni vie, ni relief, rien enfin de ce qui constitue l'imitation. La carnation est bise et monotone. Les parties sur lesquelles la lumière devrait être dégradée, la reçoivent autant que les parties les plus saillantes; il n'y a même, à proprement parler, aucune partie réellement saillante, tant la lumière est étendue à plat, sans art et sans ménagement. » Ce juge, qui réclamait « l'imitation » devant une peinture idéale, possédait au moins assez de discernement pour apercevoir chez Fauteur une méthode personnelle, une volonté bien arrêtée. « Il est évident, ajoute-t-il, que l'artiste a péché sciemment. »

Qui se soucie aujourd'hui de Topinion de Landon ? Tandis que la description enthousiaste de Théophile Gautier s'accorde avec l'admiration dont à jamais on entourera cette belle oçuvre.

ce Soulevée à demi sur son coude, écrivait-il, noyée dans les coussins, l'Odalisque, tournant la tête vers le spectateur par une flexion pleine de grâce, montre des épaules d une blancheur dorée, un dos où court

dans la chair souple une délicieuse ligne serpentine, des reins et des jambes d'une suavité de forme idéale, des pieds dont la plante n'a jamais foulé que des tapis de Smyrne et les marches d'albâtre oriental des piscines du harem; des pieds dont les doigts, vus par-dessous, se recourbent mollement comme des boutons de camélia, et semblent modelés sur quelque ivoire de Phidias retrouvé par miracle. L'autre bras, languissamment abandonné, flotte le long du contour des hanches, retenant de la main un éventail de plume qui s'échappe en s'écartant assez du corps pour laisser voir un sein vierge, d'une coupe exquise, sein de Vénus grecque, sculptée par Gléomène pour le temple de Chypre et transportée dans le sérail du padischah.

« Une espèce de turban de cachemire, arrangé avec un goût extrême et dont les franges retombent derrière la nuque, enveloppe le sommet de Ja tête, découvrant des cheveux en bandeaux sur lesquels s'enroule une natte de cheveux en forme de couronne. Des fils -et des grappes de perles complètent cette coiffure orientale. Les yeux dont la prunelle glauque regarde de côté ; le nez aux narines roses comme l'intérieur d'un coquillage; la bouche épanouie par un sourire nonchalant; les joues pleines, un peu larges; le menton d'une courbe ronde et voluptueuse, forment un type où l'individualité de l'Orient se mêle à l'idéal de la Grèce.

« C'est bien là, et telle a dû être l'intention du peintre, la beauté esclave dans sa sérénité morne, étalant avec indifférence des trésors qui ne lui appartiennent plus, et se reposant au sortir de son bain, dont les dernières perles sont à peine séchées,

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à côté de la cassolette qui fume entre le chibouk et la collation de fruits et de conserves, ne prenant pas même la peine de renouer sa ceinture à la massive agrafe de diamants. Quelle élégance abandonnée dans ses longs membres qui filent comme des tiges de fleurs au courant de l'eau! Quelle souplesse dans ses reins moelleux, dont la chair semble avoir des micas de marbre de Paros sous la vapeur rose de la vie qui les colore légèrement! Et quel soin précieux dans tous les accessoires, les bracelets, les chasse-mouches en plumes de paon, les bijoux, la pipe, les draperies, les coussins, les linges fripés çà et là! La Tribune de Florence, le Salon Carré cle Paris, la Galerie de Madrid, le Musée de Dresde admettraient ce chef-d'œuvre parmi leurs plus belles toiles. »

Contemporaine de Y Odalisque est cette toile admirable dont s'enorgueillit le musée de Nantes : le portrait de Mme de Senonnes. Moins intéressante peutêtre par la physionomie que Mme Devauçay, moins pensive et mystérieuse, mais d'une beauté plus éclatante, Mme de Senonnes n'inspira pas moins heureusement le peintre. Nous sommes là en face d'une des œuvres magistrales de Ingres. Dans ce portrait, il a déployé toutes les ressources cle son génie, même celles que, de parti pris, il était porté à négliger. Il se servit de sa palette avec moins de parcimonie que d'habitude. Non pas qu'il se décidât à poser sur sa toile des touches plus larges, plus épaisses. Il eut toujours horreur de la peinture grasse. Mais il employa des couleurs plus énergiques, tout en continuant à les appliquer en

couches minces et unies. Il' sut donner aux chairs un aspect plus vivant, les imprégner d'une tiède animation, les gonfler d'une pulpe savoureuse.

Dans les mains de Mme de Senonnes comme sur son visage, et même aux fermes rondeurs de sa gorge que voile à peine une guimpe transparente, on distingue la chaleur du sang, la moite atmosphère de la peau, l'espèce de respiration d'un épiderme frais et frémissant. Mais aussi quel modèle pour enfiévrer le pinceau d'un artiste ! Quelle opulence de charmes, chez cette radieuse Transtévérine, cette élue de l'amour!

Elle n'était qu'une belle fille du peuple, quand le vicomte de Senonnes la vit, l'adora, l'épousa. L'aristocratique famille française à laquelle il appartenait n'accepta jamais sa mésalliance. On tint rigueur à sa femme jusqu'à la mort de celle-ci. L'effigie hérita du dédain dont on avait accablé l'original. Reléguée dans un coin obsc ur par le vicomte, qui se remaria, puis mourut à son tour, cette toile tomba aux mains du frère aîné, Pierre de La Motte-Baracé, marquis de Senonnes. Il se garda bien de la joindre aux portraits de famille, l'exila dans quelque froid corridor de son château d'Anjou, où s'attristèrent dans l'oubli les magnifiques yeux de l'Italienne.

Quand le marquis mourut, les héritiers se débarrassèrent de ce souvenir gênant. Un brocanteur l'acquit pour cent vingt francs et un guéridon. Par bonheur, le baron de Wismes, membre de la Commission du musée de Nantes, entra chez le marchand de bric-à-brac d'Angers. C'était en 1853. Il resta pétrifié d'admiration devant la merveille. Et peutêtre le laissa-t-il trop voir, car elle ne lui fut pas

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cédée à moins de quatre mille francs. Bonne affaire pour lui, meilleure pour la ville de Nantes, qui, moyennant cette modique somme, s'assura la possession d'un chef-d'œuvre.

Ingres n'avait pas tout d'abord voulu représenter Mme de Senonnes dans la position assise où nous la voyons. Hanté par le portrait de Mme Récamier, de David, auquel il avait travaillé sous la direction de son maître, il voulait étendre sur un divan cette indolente créature. Il en fit l'esquisse, puis se ravisa. Et, définitivement il redressa le buste, mais avec un souple abandon et une grâce nonchalante.

Ce n'est pas une nerveuse, une rêveuse pareille à Mme Devauçay, cette belle inconsciente, qui respire comme son atmosphère naturelle l'ambiance d'un miracle d'amour. Vêtue de somptueux velours, de dentelles précieuses, les doigts chargés de riches bijoux, laissant glisser sur les coussins satinés une écharpe élégante, elle a le calme apaisé d'une rare fleur épanouie sous le climat qui lui convient. Elle est sœur de Y Odalisque. Elle trouve que rien n'est doux comme d'être belle et perpétuellement désirée. Elle ne cherche rien au delà. Nulle aspiration troublante, nulle curiosité, nulle inquiétude, nulle pensée peut-être n'avive la grisante langueur de ses larges yeux de velours, ne mélancolise le vague sourire de sa trop petite bouche entr'ou verte.

Dans ce portrait, autant et plus que partout ailleurs, Ingres a rendu tous les détails des accessoires avec un art minutieux, une virtuosité qui tient du prodige. On cite le châle de Mme de Senonnes comme le gilet de M. Berlin. Ce serait de la gageure et de la fantasmagorie, si, par un équilibre de tons et un

goût absolument sûr, le peintre ne faisait concourir la nature morte à l'expression générale et à la noblesse de l'ensemble.

Derrière Mme de Senonnes, Ingres a mis une glace, où la tête de la jeune femme se reflète vaguement. Dans le cadre de cette glace sont glissées quelques cartes de visite. Sur l'une, légèrement repliée, on lit la plus grande partie de ces deux mots : Ingres Roma. C'est la dédicace en même temps que la signature.

Il paraît que le peintre ne reçut jamais le payement intégral de cette toile. On peut croire qu'il n'en prit guère souci. Il dut exécuter cette œuvre avec une joie particulière. Elle lui est sortie à la fois de la main, du cerveau et du cœur. N'avait-il pas sous les yeux, dans le fourreau de cette robe empire, et paré des atours à la mode, son rêve de placide grâce féminine, cette suave et tranquille beauté qu'il étendra sur les coussins des harems ou dans les prairies de Y Age d'or, qu'il érigera sur l'écume des flots ou dans le creux des rochers primitifs ! Le réaliste et l'idéaliste qui se partageaient son âme purent se satisfaire également. Rien d'étonnant s'il se surpassa.

Pendant six années encore, de 1814 à 1820, ce peintre, déjà si grand et toujours méconnu, demeura à Rome, n'attachant qu'une médiocre importance aux portraits qu'il peignait ou dessinait pour vivre, mais poursuivant l'exécution de petits tableaux de genre ou de grandes compositions religieuses et historiques.

Cette période vit naître, après Ro??iulus vain-

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queur d'Acron, qui est de 1812, Tu Marcellus eris! ou Virgile lisant V Enéide devant Auguste ; puis VArétin, Don Pedro baisant Vépèe de Henri IV, les Fiançailles de Raphaël, Raphaël et la Fornarina, Philippe V et le maréchal de Berwick, Henri IV et ses enfants, la Mort de Léonard de Vinci, Roger et Angélique, Jésus remettant les clefs du paradis à saint Pierre.

Toutes ces œuvres renferment des beautés supérieures, mais inégales.

Dans les compositions historiques, Ingres a pu développer la noblesse de sa pensée artistique, l'énergie et la pureté de son dessin, la hauteur de son style. Il a créé d'admirables figures humaines, qui, dans leur variété, leur multiplicité, ne s'écartent jamais de cette conception à la fois véridique et élevée que nous avons étudiée dans Œdipe. S'il a excellé à rendre dans sa plus haute expression la beauté du corps nu, en repos ou en mouvement, il n'a pas déployé moins de maîtrise dans l'art de traiter la draperie.

L'antiquité nous avait enseigné ce qu'il peut tenir de majesté, de grâce et d'expression dans les plis d'une étoffe. La statuaire de cette époque ne manquait pas de modèles. Sans doute, lorsque les hommes et les femmes n'avaient guère d'autre parure que de longues tuniques et d'amples manteaux qui se façonnaient autour du corps, par la seule manière dont ils étaient portés, la coquetterie devait consister à tirer les effets les plus heureux de ces gauches vêtements. On n'y arrivait que par l'habitude et l'exercice. Ce ne devait pas être chose aisée que de s'envelopper élégamment dans ces

tissus que rien n'ajustait. Mais l'instinct de se faire valoir et de plaire, et la nécessité, firent naître un art véritable. Les sculpteurs ne l'inventèrent pas. La frivolité de la jeunesse d'Athènes dut accomplir des trouvailles dont profita même un Phidias.

De nos jours, cette science de la draperie est devenue une spécialité des écoles des beaux-arts. Elle fait partie de leur enseignement. Mais c'est un peu à la façon d'une langue morte. Gomment se renouvellerait-elle ? L'œil ne peut s'y exercer inconsciemment par les révélations de la vie. On ne voit pas de péplums dans nos rues.

Ingres y apporta un sens personnel, un goût passionné, des exigences inattendues. En ceci, comme en beaucoup de choses, il égala les anciens sans les copier. Il fut un grec avec une âme moderne. Nul ne donna jamais plus d'élégance, plus d'harmonie à des mouvements, à des ondulations d'étoffes.

Ici encore, il n'acceptait pas aveuglément la tradition : il étudiait, cherchait par lui-même, surveillait la nature. Pas ou presque pas de mannequin sous les draperies : il n'en voulait point. C'est la vie qui détermine les plis de l'étoffe. Si elle est absente, on ne crée que la rigidité, la froideur. Aussi drapait-il tout être vivant qui entrait dans son atelier, ses visiteurs, ses amis, lui-même. Un jour il fait poser le peintre Constantin pour la Vierge, dans le Vœu de Louis XIII. Puis, comme celui-ci ne réalise pas l'attitude voulue, Ingres monte à l'échelle, se drape à son idée, soutenant dans ses bras un paquet de linge, en guise d'Enfant Jésus, tandis que Constantin fixe l'effet par un rapide croquis.

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Pour juger de ce que Ingres pouvait déployer d'éloquence et de grâce dans les draperies, qu'on examine Virgile lisant V Enéide, ou Jésus remettant les clefs dit paradis à saint Pierre. Dans les deux toiles, le rapprochement des personnages risque d'amener de la confusion ou de la monotonie en un tel amas de tissus. Mais, au contraire, par la légèreté, l'ingéniosité des arrangements comme de l'exécution, tous ces plis s'harmonisent sans se répéter ou se mêler, chacun d'eux conserve sa signification particulière, et le sens général est allégé, éclairé par une écriture aussi franche, nette et coulante.

Ainsi cloué, Ingres devait préférer les costumes antiques, les simples tissus qu'il pouvait, suivant son goût, modeler et ajuster sur des formes vivantes, plutôt que les vêtements à façons compliquées, qui dénaturent les lignes du corps.

On ne trouve pas dans Françoise de Rimini, dans YEpée de Henri IV, dans Henri IV et ses enfants, ou dans la Mort de Léonard de Vinci, la liberté, l'aisance, la simplicité qu'offrent ses sujets antiques.

C'était une âme héroïque et naïve que celle de Ingres. Il avait la passion du grandiose. Il le montrait aussi bien dans ses partialités en musique, cet art qui, tout de suite au-dessous de la peinture, fut la joie de sa vie. Les roucoulades italiennes lui faisaient horreur. 11 n'eût pas consenti à les exécuter sur son violon. Comment son pinceau s'y fût-il prêté ? Or, dans un thème comme celui de Françoise de Eimini, dont Dante pourtant a faitun chant sublime, comme du Gluck ou du Mozart, le peintre ne découvrait que des fredons amoureux à la façon de

Rossini. Il s'en débarrassa lestement par une vignette. Dans ce coquet becquetage sur la joue, rien ne subsiste du baiser délirant qui soudain prend le goût de la mort sur la bouche des deux amants.

En 1819, Ingres envoyait à Paris son Angélique. Cette superbe nudité féminine ne fut pas mieux comprise que ne l'avait été ÏOdalisque. On lui reprocha une perfection trop sculpturale, soulignée par le ton uniforme de la chair. C'était oublier l'intention de l'Arioste lui-même, qui disait de son héroïne : « Roger eût pu la prendre pour une statue d'albâtre ce ou du marbre le plus précieux, attachée sur le « roc par la main d'un habile sculpteur. » Cette description avait certainement déterminé Ingres dans le choix d'un sujet si conforme à sa manière, à saconception majestueuse et tranquille de la beauté. Quelle injustice dans le reproche qu'on lui adressa!

Mais le persévérant artiste touchait à la lin de son épreuve. Il allait bientôt, suivant l'expression du poète, (( entrer vivant dans l'immorbalité ».

En 1820, il quitta Rome pour s'installer à Florence avec Mme Ingres. Ce changement de résidence lui fut dicté par un peu de lassitude énervée, après tant d'efforts sur un champ de bataille où la victoire ne se décidait pas, mais aussi et surtout par le désir de retrouver l'ami de sa jeunesse, le sculpteur Bartolini.

Peu après son arrivée, Ingres jeta sur la toile l'ébauche du tableau qui devait enfin manifester son génie aux yeux les moins favorables. L'État venait de lui commander pour la cathédrale de Montauban un tableau ayant pour sujet le Vœu de Louis XIII. Ingres y travailla pendant trois ans, profitant des

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intervalles de l'inspiration pour suffire à de moindres commandes et à des portraits, son gagnepain.

11 ne trouva pas d'emblée cette vision rayonnante et sereine qui devait le faire apparaître si près de Raphaël. D'abord il avait songé à représenter la Vierge abîmée de douleur devant son Fils mort; puis il jugea plus logique de faire monter le Vœu royal vers une Mère radieuse, assise dans la gloire, avec son divin Enfant sur les genoux. Et il dessina ce groupe adorable delà Vierge et de l'Enfant Jésus, soulevés sur des nuages, au-dessus d'un tabernacle, que des anges dévoilent.

Le Salon de 1824 s'illumina de cette apparition» C'était la beauté antique, échauffée par la flamme de la Renaissance. Le geste de Marie, qui soulève son Fils avec tant de fierté, l'expression sublime de son visage, la grâce de l'Enfant Jésus, sa moue puérile, le mouvement de ses petits bras, le dessin admirable de son corps, l'élan passionné des anges qui écartent le double rideau, tout fut apprécié, senti par ceux même qui s'étaient montrés jusqu'ici le plus hostiles au talent de Ingres. Son jeune adversaire, Delacroix, conduisit le concert des louanges. Il ne trouva rien à redire même au coloris de cette toile, riche d'accent et de lumière. En effet, une clarté ineffable entoure la Vierge, et descend, atténuée par des gradations douces, jusqu'à la figure de Louis XIII prosterné devant le tabernacle. Le rayon mourant fait encore étinceler le sceptre et la couronne tendus par le roi, et qui, symboles de la France offerte, participent ainsi, du consentement divin, à la céleste splendeur.

MÉLANGES SUR l\\KT FRANÇAIS

Une telle œuvre parut trop belle pour la province. L'Etat voulut la retenir à l'intention de Notre- Dame ou du Yal-de-Gràce, et il offrit à l'artiste une somme très supérieure à celle fixée primitivement. Ingres refusa des propositions si flatteuses. Il fut trop heureux de donner à Montauban cette preuve de son filial amour1.

Du moins vint-il à Paris jouir de son triomphe. Il l'attendait depuis si longtemps ! Comme il arrive pour tous lesartistes de mérite, à qui la gloire sourit tard, sa renommée se grossit immédiatement de tout l'arriéré qui lui était dû. La valeur, l'importance des travaux accomplis éclata tout à coup. Les yeux les plus obstinément fermés se dessillèrent. Ingres, jusque-la plus méconnu encore que discuté, passa maître. Il recueillit en une seule gerbe tous les lau-

1. A ce sujet, on lira avec intérêt cet extrait d'une lettre inédite qu'il adressait, le 21 octobre 1849, à son jeune ami M. Armand Gambon :

« Tout le monde parle du bon effet que produit notre tableau dans la sacristie. J'en suis bien heureux; le voilà sauvé, j'espère, à jamais. Mais on dit que. le matin, le soleil et la grande quantité de jour lui font un peu tort, et aussi les murs qui, tout blancs, doivent amener des reflets. Voyez si en bouchant ou en atténuant le jour de quelques croisées tout irait mieux. Vous suis-je bon à quelque chose? Je suis prêt à vous servir, et à ce propos, voulez-vous que je vous prie d'accepter l'esquisse peinte du Vœu de Louis XIII que vous avez pu voir? Pardon pour si peu, mais c'est un souvenir d'amitié.

« Je pense aussi que le tableau n'est pas trop penché en avant : je désirerais qu'il suivît le mur et qu'il ait l'air d'y être monumentalement; et si au delà, aux angles des murs on pouvait mettre une tenture rouge de soie, ou bien un ton absorbant la lumière, cela irait bien. Je suis fâché d'être si exigeant, mais c'est un père pour son enfant qui parle, et quand la sacristie serait toute arrangée ainsi, elle n'y perdrait pas, car, je me rappelle bien, c'est superbe. »

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riers auxquels jusqu'alors s'étaient déchirées, sans les ravir, ses mains ambitieuses.

En 1824, on le nomma chevalier de la Légion d'honneur. En 1823, il fut de l'Institut. Aussitôt il recevait des commandes royales : le portrait de Charles X, en grand costume de cour, et la décoration d'un plafond du Louvre, dont il allait faire Y Apothéose d'Homère. A la fin de l'année 1829, il était nommé professeur à l'École des beaux-arts.

Enfin, on lui rendait justice ! Son ardente conviction, son indomptable volonté, sa longue persévérance, l'amenaient au but toujours entrevu par le conscient orgueil de son génie. Quelle dut être Témotion altière de ce cœur si fortement trempé! Nous le devinons, sans qu'il le laisse voir, sur le tableau de Heim, de la salle des Sept-Cheminées.

En cette année 1824, dans le Salon Carré du Louvre, le roi Charles X distribue les récompenses aux artistes. Parmi les plus illustres, non loin du monarque, Ingres est là. Droit et massif comme un roc dans sa petite taille, il tourne ardemment sa grosse tête volontaire, il attend l'appel de son nom pour aller recevoir la croix.

Ecoutons-le faire le récit de cette minute dans une lettre citée par Charles Blanc, et où, sous la concision voulue de la phrase, on sent la bouillonnante joie :

« Ma fortune a véritablement changé du tout au tout. Je vais reprendre d'un peu plus haut, lorsque le roi nous a distribué nos croix au Salon. Avant la cérémonie et devant ce tableau, les artistes de tous les genres et de toutes les écoles m'entouraient et me félicitaient avec cœur et sentiment

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sur mes ouvrages et sur cet heureux moment de ma gloire. Arrive enfin le moment de l'appel : quand on m'a nommé pour aller vers le roi, les applaudissements ont été unanimes et aussi marqués que possible. »

Ingres se fixe à Paris. Il ouvre un atelier. 11 va former des élèves. Que leur enseignera-t-il?

Nous avons dit la fermeté de ses convictions artistiques. Les principes dont il s'était imposé à luimême l'application, il va les prescrire comme des dogmes à ses disciples. Les paroles les plus caractéristiques qui tomberont devant eux de sa bouche, que ceux-ci recueilleront pieusement et nous transmettront plus tard, sont les mêmes que nous retrouvons, griffonnées au jour le jour sur les cahiers de Ingres.

Car cet impétueux artiste, toujours en ébullition, toujours transporté d'enthousiasme ou de colère, à moins qu'il ne fût abattu de découragement, cet homme au caractère perpétuellement tendu, était en même temps le plus méthodique et le plus réfléchi. Il analysait tout, ne laissait rien au hasard, et pour plus cle sûreté, puisait en lui et dans ses lectures une foule de raisons déterminantes, qu'il accumulait dans des cahiers, dont on pourrait dire qu'ils étaient sa conscience écrite.

Ils appartiennent à sa ville natale, avec la collection de ses esquisses et de ses œuvres d'art. Ce n'est pas la moins précieuse relique d'une existence

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qui a tant enrichi notre trésor intellectuel, que ces neuf petits cahiers. Nous en avons donné, par ailleurs, l'ordonnance, la physionomie et les passages les plus frappants l.

On y découvre qu'il s'était fait la leçon à lui-même avant de la faire aux autres. Sa rigide doctrine : voir avant tout la nature et la voir en beau, ne pas la transfigurer, mais lui rendre justice en la montrant dans ce qu'elle crée de supérieur — il l'inscrivit au seuil de son âme comme une profession de foi. Lorsqu'il en trouvait trace chez les anciens, il copiait mot à mot leurs auteurs comme pour assurer sa propre ferveur et la garer de toute défaillance.

Il communiqua donc à ses élèves des convictions fortes, le respect et non la superstition de la nature, le goût du beau, mais seulement quand le beau est aussi le vrai.

Son influence despotique, entière, sur les jeunes gens qui se groupaient dans son atelier, les deux Flandrin, Amaury-Duval, Théodore Chassériau, Lehmann, Pichon, les frères Balze, comme sur tous ceux qui, par affinité, attendaient les décrets de son génie, fut très saine. A la fois réactionnaire et révolutionnaire, comme nous l'avons indiqué, elle défendit l'idéal contre des crudités et des brutalités que Ton prenait pour des hardiesses, en même temps qu elle ramenait à la vérité les timides esclaves de la tradition. Les timorés lui durent plus d'indépendance, les fougueux, plus de mesure. Tous participèrent h cet éclat dont il fit res-

1 . Voir Les dessins de Ingres, du musée de Monlauban, in-fol. ,

MÉLANGES SUR i/ART FRANÇAIS

plendir l'École française. Son nom est le plus grand dans notre peinture nationale de ce siècle.

Il est admirable qu'un tel artiste ait enseigné comme premier devoir la probité, la simplicité artistique, et surtout qu'il ait prêché d'exemple. A quatre-vingt-six ans, il se rendit plusieurs jours de suite, un carton sous le bras, comme un écolier, dans une Exposition où se trouvait un dessin de Holbein. Il copiait ce dessin. Quelqu'un lui demanda pourquoi il prenait cette peine : « Pour apprendre ». répondit-il. Quand un pareil maître confesse devant ses élèves le secret de ses luttes, il leur donne une leçon plus efficace qu'en leur dictant des formules et des recettes.

Il venait de faire le portrait de Bertin aîné, et voici ce qu'il disait au jeune Amaury-Duval :

« Je ne pouvais pas, je ne trouvais rien... Certes, mon modèle était bien beau, j'en étais enthousiasmé. Mais ce que je faisais était mauvais. »

Mme Ingres l'interrompit :

« 11 faut toujours qu'il recommence ; moi, je trouvais ça très beau.

— Ne l'écoutez pas, reprit le maître. Ne l'écoutez pas, mon cher ami ; c'était mauvais, et je ne pouvais pas l'achever ainsi. J'avais eu le bonheur de tomber sur le meilleur et le plus intelligent des hommes. M. Bertin venait de Bièvres exprès pour poser; il m'avait donné déjà un grand nombre de séances, et je me voyais dans la nécessité de lui dire que tout cela était peine perdue ! J'étais désolé, mais j'eus ce courage... Savez-vous ce qu'il me répondit? « Mon cher Ingres, ne vous occupez pas de moi: surtout ne vous tourmentez pas ainsi. Vous voulez

L'OEUVRE DE INGRES

recommencer mon portrait? A votre aise. Vous ne me fatiguerez jamais et tant que vous voudrez de moi, je serai à vos ordres.

Gela me remit la joie au cœur. Je le priai de prendre ainsi que moi un peu de repos, et plus tard, j'ai trouvé, j'ai fait le portrait que vous avez vu. »

S'il a trouvé, et à quel point il a trouvé, nous le savons, quand nous nous arrêtons au Louvre devant cette toile saisissante qu'est le portrait de M. Bertin. Ses tâtonnements, ses douloureuses reprises, ses remords éperdus, nous en avons le témoignage dans les esquisses si différentes qu'il en a laissées. En voici une où Bertin l'aîné se tient debout, le coude droit appuyé au bras du fauteuil, la main gauche sur la hanche et chargée de son chapeau. Le buste se renverse légèrement en arrière. Le perçant regard est dardé directement devant lui, mais ne rencontre pas celui du spectateur, car le visage apparaît de trois quarts. L'attitude est solide, décidée1. Elle marque bien l'importance consciente de ce représentant de la haute bourgeoisie, de ce directeur d'un journal influent, qui se savait une force. Pourtant cette physionomie ainsi posée paraît presque insignifiante à côtécle la vigoureuse personnalité du Louvre. Si Ingres l'eût peinte ainsi, il en eût fait une belle œuvre, cela est certain. Mais il y avait mieux dans son modèle et dans lui-même. C'est ce mieux qu'il pressentait, qu'il poursuivait avec un acharnement désespéré.

Quelle illustration de sa doctrine! Quel exemple