DES ARTS DU DESSIN

Il est important sans doute pour le progrès des arts et la conservation des .vrais principes, surtout dans un siècle où il a paru sur cette matière plusieurs ouvrages qui contiennent des opinions erronées, il est important, dis -je, de fixer les idées des artistes et même celles du public , sur ce qu’on entend par beau idéal-; expression vide de sens , que tout le monde répète , et que très-peu de personnes entendent, même dans l’acception qu’on a voulu lui donner. Sans oser nous flatter de réussir dans cette difficile entreprise , nous

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nous estimerons heureux de frayer le chemin à des écrivains plus habiles que nous , en écartant quelques ronces du sentier qu’ils auront à parcourir.

La beauté étant le type de la perfection , et si j’ose m’exprimer ainst, la pierre de touche du peintre et du statuaire , il est important de mettre en avant quelques idées sur cette dénomination relativement aux beaux-arts. Winckelmann la définit ainsi : « L’idée de la beauté » est comme une essence extraite de la matière » par l’action du feu. C’est le produit de l’esprit » qui cherche à se créer un être à l’image de » la première créature raisonnable existante » pâr la volition de l’intelligence divine » . Suivant Reynolds : « La beauté , qui doit être » l’objet desprecherches d’un artiste, est idéale,

» universelle , un concept dont les yeux de » l’homme n’ont jamais vu le prototype, que » sa main n’a pu éprouver, qui enfin ne se » trouve que dans l’imagination de l’artiste qui » s’efforce sans cesse de la communiquer aux » autres, sans jamais avoir été assez heureux » pour la faire concevoir ». « La perfection, » dit Mengs, comprend tous les grands ressorts. » connus qui ne peuvent se trouver dans la » matière; car aussi long -temps quelle est

» matière , elle est imparfaite : c est pourquoi » nous nous sommes formé une espèce de per- » fection d’après nos idées ; c’est-à-dire , celle » qui provient de ce que nous ne pouvons plus » comprendre l’imperfection de nos idées : » alors nous donnons à cette ressemblance de » la perfection le nom de beauté <» . Suivant Hogard , la beauté est une ligne ondoyante . Enfin Parent la fait consister dans une ligne elliptique. Un autre auteur moderne s’exprime ainsi sur le beau idéal : « L’imitation en peinture étant » complètement idéale , elle ne doit imiter » que l’homme réduit en système, autrement » l’homme considéré selon les principes uni- » verselsde l’organisation la plus conforme aux » desseins de la nature , et à ce type original » que l’étude, soumise à la méditation des » lois du créateur , peut seule révéler » . Plus loin il ajoute : « Le style idéal est un style » produit par l’imagination ou la vue inté- » rieure, au-lieu de l’être par la vue extérieure » et l’imitation positive d’un modèle. C’est une » combinaison née de l’idée de l’artiste , ou de » la faculté qu’il a de composer une image » d elémens autres que ceux d’un modèle » donné » .

Toutes ces définitions métaphysiques, quelle

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que puisse être la célébrité de leurs auteurs, nous semblent peu propres à éclaircir cette matière; jusqu’ici aucun auteur n’a expliqué ce que c’est que la beauté, et surtout la beauté idéale, d’une manière satisfaisante; mais les divagations relatives à cette dernière nous paraissent d’une conséquence encore plus directement dangereuse pour les beaux-arts.

Quoique l’opinion de Cicéron, celle de Platon, de Sénèque et de Quintilien, de ces grands hommes si justement célèbres, puisse nous paraître quelquefois récusable , lorsqu’il est question des beaux-arts , puisque le premier des orateurs latins est convenu lui -même, non-seulement quil n en avait nulle connaissance, mais encore quil ne les aimait pas ; cependant, dans cette occasion, leur opinion paraît nous être favorable. Platon semble contredire le système de ceux qui ne voyent dans le beau idéal que le produit de l’imagination de l’artiste, lorsqu’il dit dans sa république, qu un peintre qui a fait une belle figure , ne peut montrer une figure humaine aussi belle que celle quil a peinte : car cela ne veut pas dire que toutes les beautés de cette figure ne se rencontrent pas dans la nature , que ses formes soient idéales , mais seulement qu’elles ne

se trouvent pas rassemblées dans un même individu. D’ailleurs , il s’explique encore plus clairement lorsqu’il dit que ce que nous devons le plus rechercher dans les arts du dessin > c'est la vérité de V imitation „ puisqu'ils ont pour objet la ressemblance . Lorsque Cicéron dit que l'artiste doit avoir le type de la beauté au fond de son âme j, qui est le régulateur de sa main il dit sans doute une grande vérité ; car , sans le goût, sans le sentiment intérieur du beau, un artiste serait même hors d’état de choisir ses modèles. C’est aussi à-peu-près ce que veut dire Sénèque , lorsqu'il distingue deux modèles d'après lesquels le peintre trace ses figures ; l'un extérieur et l'autre intérieur; le premier exposé à ses yeux y et l'autre présent à son imagination . Il entend par modèle extérieur, sans doute les formes de la nature, et par modèle intérieur, la composition du sujet et l’expression des passions. Si Quintilien, en parlant de Polyclète, dit que malgré qu'il eût donné à ses figures une beauté supérieure à la vérité d'imitation , il n'a pas atteint cependant a l'idéal de la divinité; il a voulu dire, que si cet artiste a réuni plus de beauté dans ses figures, qu’il ne s’en trouve réuni dans un seul individu, il n’a pas atteint encore l’expression de la divinité. Si cette ma-

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nière de rendre son idée n’est pas extrêmement claire, on conviendra que plusieurs modernes se sont exprimés encore moins clairement sur la même matière.

Abordons franchement la question , tâchons de la discuter d’une manière intelligible, de la dégager des entraves de la métaphysique : cette science , que nous sommes loin de dédaigner . ne prouve rien dans les arts; loin d’éclaircir la matière , elle vient souvent l’embrouiller. La vue du Laocoon, de l’Apollon et de la Vénus antiques, nous en apprend davantage que vingt volumes de métaphysique.

11 est une partie dans les arts qui tient plus particulièrement au génie : c’est la composition et l’expression. Comme l’artiste n’est pas à portée d’observer souvent ces grands mouvemens de l’âme, ainsi que l’effet qu’ils peuvent produire sur la figure , c’est alors que son imagination doit suppléer aux connaissances et aux souvenirs qui peuvent lui manquer à cet égard. Mais pour la forme des objets , qui seule en constitue la beauté, l’artiste pouvant toujours consulter la nature, elle seule doit la lui indiquer. Cependant l’expression des passions doit être étudiée d’après nature, autant qu’il est possible. Si un modèle ordinaire ne peut

la sentir, l’artiste, semblable à l’acteur, doit employer les mêmes ressources, et essayer, . comme lui , dans un miroir , les expressions qu’il veut peindre. Scrutateur continuel des passions humaines, dans les spectacles comme dans les fêtes publiques, sans cesse le crayon à la main , il doit saisir avec empressement les différens caractères que le hasard peut présenter à sa vue. Une des causes qui a le plus contribué peut-être aux progrès des beaux-arts dans les contrées méridionales de l’Europe , et qui a donné aux productions des artistes de ces climats un sentiment particulier , c’est sans doute la chaleur avec laquelle les peuples de ces mêmes contrées expriment les différentes passions qui les agitent. Dans ces pays, l’artiste, à portée sans cesse d’étudier la nature dans toutes ses variétés, peut, pour ainsi dire, la prendre sur le fait. Aucune opinion ne serait plus dangereuse pour les arts que celle qui établirait comme principe ou comme exemple à suivre , que souvent les artistes tracent des figures d'après nature , qui ne ressemblent presque en rien à leur modèle , parce que les sujets qu'ils traitent exigent plus de noblesse ou d'idéal dans les formes, et qu alors le modèle devient le moyen et non la fin de l’imitation. Cette opinion .

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suivie trop littéralement , nous rappellerait les tableaux d’un artiste du milieu du siècle dernier , qui peignait Minerve et Ténus d’après le Nestor des modèles de l’école de dessin.

Il est malheureusement vrai qu’un grand nombre de médiocres ouvrages semblent faits pour accréditer ce système ; mais l’on ne doit citer ces ouvrages et leurs auteurs, que pour déplorer un pareil abus et en détourner les dangereux effets. Non - seulement la beauté , mais la laideur même n’est pas idéale. Si je veux peindre un satyre, un faune, ou tout autre être fantastique, j’y ajouterai des cornes, des griffes ; je substituerai à ses jambes des pieds de bouc, voilà la partie idéale : mais la tête, les bras , le tronc , c’est dans la nature que j’irai les choisir, à-la-vérité, dans une classe d’hommes, dans un genre de nature, analogues au sujet que je me propose de traiter. Quel est l’artiste qui ne connaît pas cette jolie figure antique d’Esope que l’on admire à la villa Albani? Quelle vérité l’on y remarque! Qui pourrait croire que, sans avoir consulté la nature, l’artiste eût pu atteindre à cette sublimité ?

Ne serait-ce pas une hérésie dans les arts que de déplorer le principe de la doctrine

moderne de l'école qui a pour but l’imitation du modèle? Espérons néanmoins que si quelqu'un tentait de faire naître un schisme à cet égard , il ne réussirait pas, et que les habiles professeurs qui dirigent les études des écoles spéciales de dessin , transmettront à leurs élèves leur doctrine dans toute sa pureté. L’on pourrait désirer cependant de voir augmenter le nombre des modèles de ces mêmes écoles , et que l’on redoublât d’attention pour les bien choisir. Si l’on joint à ces précautions la démonstration , dans l’écôle , de la parfaite analogie qui existe entre la nature et les figures antiques , qui n’en sont elles -mêmes qu’une parfaite imitation , il y a lieu d’espérer que ces divers moyens réunis amèneront les plus heureux résultats.

Il nous semblerait aussi faux de penser, que dangereux d’avancer, que le style idéal , pour n’être pas l’imitation d’un simple individu, n’en est pas encore pour cela l’imitation des parties séparées de plusieurs , et que l’idéal de l’imitation consiste particulièrement en ce que les figures de ce genre ne sont réellement l’imitation de personne , ni d’aucune partie proprement dite.

L’on distingue deux choses dans les arts d’imitation, la conception et l’exécution : la

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première est produite par la seule impulsion du génie. Ici sans doute le rôle de l’artiste est sublime , il est purement créateur ; mais dans la seconde, comme nous l’avons déjà dit, s’il ne veut pas se perdre dans les abstractions , il doit recourir à la nature , mais la bien voir, la savoir choisir et la savoir imiter ; voilà le comble de la difficulté , que l’artiste ne peut vaincre qu’après de longues études, et après s’être familiarisé avec cette même nature; ce n’est qu’alors seulement qu’il pourra parvenir, s’il est vraiment né artiste , à faire le choix des modèles qu’il lui convient d’imiter, relativement au genre et à l’espèce de figures qu’il aura à représenter.

S’il faut de grandes connaissances et un goût particulier pour choisir le beau dans la nature, au-moins sa vue contribue-t-elle à déterminer notre choix , et celle de l’antique à nous guider dans nos recherches ; tandis que l’idéal nous fait flotter d’abstractions en abstractions. Si le système de la beauté devenait un simple produit de l’imagination , alors les arts tomberaient dans une véritable anarchie ; ce système serait d’autant plus dangereux que , pour un être privilégié de la nature , doué d’une imagination riche et féconde, d’un goût sûr, qui, à force

d’étude, pourrait parvenir à tracer avec quelque apparence de vérité , une nature idéale qui présentât réellement quelques beautés, mille autres ignorans et présomptueux se livreraient dans leur égarement , à l’idéal le plus complet. C’est alors que, ne procréant que des êtres fantastiques , des chimères , ils pourraient cependant, à l’aide d’une touche hardie ou d’une couleur brillante , se faire des prôneurs , entraîner la multitude dans leurs écarts, corrompre le goût, faire rétrograder l’art, et le replonger dans les ténèbres de la barbarie.

S’il est curieux pour l’historien de déterminer précisément l’époque où les arts furent sublimes dans la Grèce , celle où ils quittèrent le genre imitatif pour suivre le genre idéal, en supposant qu’ils en aient eu la pensée, il suffit: à l’artiste de voir, d’admirer, d’étudier leurs chefs-d’œuvre. Prétendre que les statuaires grecs, pour s’élever à la hauteur des poètes leurs contemporains , furent obligés d’avoir recours à une beauté abstraite ^ idéale ^ et d’abandonner le genre imitatif ^ serait une idée plus brillante que solide , plus originale que juste. L’influence des passions de lame sur les formes physiques de la nature, ne se manifeste pas d’une manière aussi frappante que sur les facultés intellectuelles. Si les passions boulever-

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sent la raison , dénaturent le caractère de l’homme, le rendent méconnaissable au moral, il n’en est pas de même sous les rapports physiques : les passions peuvent altérer momentanément sa figure , en déranger l’harmonie , contracter quelques muscles ; mais sa charpente est toujours la même , ses grandes formes restent intactes.

Il semble , disent quelques auteurs, que les antiques et les figures modernes représentent des races d3 hommes différentes „ que l3une ne soit qu’une dégénération de l3 autre. La raison qu’ils en donnent est que l’une est le produit d’un système de beauté idéale , tandis que l’autre est l’imitation servile de la nature. Si ces auteurs entendent par imitation servile de la nature, par exemple , celle qu’un artiste ferait d’un modèle qui aurait une jambe d’une conformation parfaite, et l’autre défectueuse, soit par un accident ou par une méprise de la nature , en les copiant toutes deux exactement , je conçois que cette servile imitation serait une erreur; mais s’il se servait de la perfection de l’une pour rectifier l’autre , et que ce fût cette manière de rendre la nature qu’on appelât idéale, alors nous nous entendrions parfaitement, et nous serions d’accord.

11 nous paraît aisé d’expliquer les causes de

S U K LE BEAU IDEAL. iy3

la différence qui existe dans le style et dans la perfection des formes des statues antiques avec les statues modernes, par celle qui existait dans la perfection des formes des Grecs avec celles des peuples modernes. L’importance que les premiers attachaient à la beauté, les soins qu’ils mettaient pour la reproduire dans toute sa pureté , surtout en ne mélangeant pas leur sang avec celui des autres peuples , la température de leur climat , leurs mœurs , leurs institutions, la facilité d’avoir de beaux modèles, chacun tenant à honneur d’en servir, devaient sans doute rendre la nature , et par-conséquent son imitation , beaucoup plus parfaite dans la Grèce que dans tout autre pays du monde. Yoilà pourquoi la perfection des statues grecques semble indiquer l’imitation d’une race d’hommes supérieure à la nôtre. C’est encore une partie de ces mêmes causes qui rend les productions de l’école d’Italie , quant à la forme , beaucoup supérieures à celles de l’école flamande. L’expression des mouvemens de l’âme , celle des passions , semblent aussi , chez les Grecs , appartenir à un plus grand caractère , parce que ces peuples , doués d’une force morale extraordinaire , étaient plus capables que d’autres peuples , de supporter avec

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courage les peines et les adversités de la vie. Leurs grandes actions , leur stoïcisme même , ont offert souvent aux artistes l’occasion de faire d’excellentes observations.

La nature primitive des Grecs avait autant de supériorité sur celle des nations modernes, que les statues antiques en ont sur les statues de ces mêmes nations. Attribuer cette supériorité à un système, nous paraît une idée aussi invraisemblable que pourrait l’être l’opinion d’un peuple disgracié de la nature, tel que le peuple Lapon , par exemple , qui , en comparant les productions de ses arts ( en supposant qu’il en eût ) à celles des Français, attribuerait la supériorité de ces derniers à un système idéal, et se refuserait à y reconnaître celle de la nature.

Nous pensons qu’il est dangereux de vouloir réduire en système les opérations des arts. Il n’est pas surprenant qu’il ne nous soit rien parvenu d’écrit sur le système idéal des artistes grecs ; ils étaient sûrement fort éloignés de penser qu’un jour on leur supposerait une théorie sur cette matière.

La simplicité des bas-reliefs antiques, le style de leurs compositions sur une seule ligne, tiennent moins à un système , comme quel-

ques modernes l’ont pensé, qua l’ignorance dans laquelle étaient les artistes grecs de la perspective linéaire, ainsi que de la perspective aérienne. Il en est de même de la forme de leurs nez : ils étaient droits , parce que les Grecs avaient presque généralement tous le nez droit , comme les Hottentots ont généralement tous le nez relevé. C’est aussi pour la même cause que les profils de leurs figures étaient ordinairement droits. La naïveté et la simplicité de leurs expressions dérivent aussi sans doute de la grande habitude dans laquelle était ce peuple de modérer, de dissimuler même la violence de ses passions.

La nature , parfaite dans son principe comme dans son ensemble , mais trop vaste dans ses conceptions pour s’occuper de chaque sujet en particulier, n’a pu répandre également ses bienfaits sur tous. Il en est résulté, dans ses ouvrages , que l’harmonie des détails en a été quelquefois interrompue , surtout depuis sa dégénération ; mais chez les Grecs , la nature, toujours belle de forme et suffisamment charnue , cachait une partie de tous ces détails misérables qu’on remarque si souvent , chez les nations modernes , dans les hommes pauvres, mal nourris, ou épuisés par le travail ou la débauche.

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Cependant les Grecs ont eu des principes fixes pour les proportions et le grandiose des formes ; ils se sont appliqués à la recherche des beautés de chaque partie du corps humain, éparses dans les différens genres de nature. Ils les ont appareillées , classées et mises en harmonie entre elles. Si c’est cela que l’on entend par beauté idéale , séante , noble, épurée, sublime, distinguée de l’imitation servile , individuelle , nos idées se rapprochent ; mais encore faut-il s’entendre , donner aux choses les dénominations qui leur conviennent , celles enfin qui peuvent fixer les idées des jeunes artistes qui entrent dans la carrière. Mais , nous l’avouerons, nous n’aurions aucune transaction à faire avec celui: qui avancerait que l’idéal de l’imitation consiste en ce que les figures de ce genre ne sont réellement l’imitation de personne, ni d’aucune partie proprement dite de personne en particulier. Alors , le sens vague que présenterait ici le mot idéal, son insignifiance, amèneraient des systèmes d’autant plus pernicieux pour les arts , que l’application qu’on en pourrait faire varierait suivant le génie , le goût et la manière de ceux qui l’emploieraient.

Rien ne serait plus dangereux encore que la proposition qui établirait que l’idéal des artistes grecs est le style dans lequel ils forment libre-

ment , et au gré de leur imagination , ce caractère des figures qu'ils produisent ^ et que chez eux le système de l'art est la recomposition des formes de la nature .

C'est trop circonscrire les arts , c'est arrêter l'impulsion du génie des artistes* disent quelques modernes , que de les restreindre à la stricte imitation de la nature . Mais si, à Laide des parties parfaites répandues dans la nature , un artiste peut parvenir à composer un ensemble parfait, que de génie ne lui faut-il pas ensuite pour lui donner le sentiment et la vie !

Oui, le bel antique n’est autre chose que la belle nature ; il est temps enfin d’écouter la vérité , de dépouiller la rouille des préjugés , et de dégager les principes des arts des brouillards d’une métaphysique inintelligible. Les Grecs, dans leurs chefs-d’œuvre, n’ont eu autre chose en vue que d’imiter la nature ; ce n’est que parce qu’ils y ont complètement réussi , que leurs ouvrages sont devenus classiques , et les objets de notre éternelle admiration. Quand nous voyons l’Apollon , sa vue ne produit en nous un sentiment de plaisir si vif, que par la raison qu’il remplit complètement l’idée que nous nous étions formées de la perfection, d’après les objets dont la beauté nous avait

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frappés dans la nature, et parce que nos sens ravis d’admiration , y reconnaissent un Dieu sous la forme de la plus parfaite des créatures. Une autre nature , une autre perfection que celle qui tombe sous nos sens, que celle qui est analogue à la nôtre, ne produirait en nous qu’une faible sensation : elle pourrait nous étonner, mais elle ne nous satisferait pas. Si quelques figures antiques ont de la raideur, si elles sont dépourvues de cette grâce , de ce goût fin, délicat , de cette souplesse qu’on admire dans les plus belles productions des Anciens , c’est que leurs auteurs ne se sont pas assez pénétrés de cette vérité.

C’est de l’abus qu’on a fait du mot idéal* qué sont dérivées toutes les mauvaises manières dans lesquelles sont tombés plusieurs artistes , nés peut-être pour atteindre à la perfection. Cet abus a été cause que plusieurs d’entre eux, quelques sujets qu’ils traitassent , quelque genre de nature qu’ils eussent à rendre, ont souvent représenté celle que leur imagination avait produite , un objet fantastique, purement idéal, qui ne ressemblait en rien à l’assemblage des beautés de la nature ou beauté de réunion, qui, je crois, est le mot-propre, comme l’a dit un statuaire moderne , Falconnet. Cela posé , on

sentira que c'est par la recherche des différens modèles qui présenteront chacun de belles parties, par le choix et la réunion de chacune de ces parties , et leur rapprochement avec le bel antique , le tout fait avec discernement et sans incohérence , que les statuaires et les peintres parviendront à produire de véritables beautés , et qu’autrement , ils n'enfanteront que des êtres bizarres ou chimériques.

La dénomination de perfection idéale ou celle du vrai idéal dont se sert le savant Barthélemy , seraient peut-être plus justes que celle de beauté idéale : la beauté n'est point idéale , elle existe dans la nature , elle n’est que là ; mais la perfection , c’est-à-dire le parfait accord de toutes les parties qui constituent la beauté réunie dans un seul individu , pourrait peut-être ne pas exister (cependant il n'est pas physiquement prouvé qu'il soit impossible de l'y rencontrer ). En dernière analyse ^ si vous serrez de près la plupart de ceux qui , se faisant illusion à eux-mêmes , poussent les argumens les plus solides sur le beau idéal , il résultera toujours de leur opinion , que c’est la nature la plus rapprochée de la perfection qu’ils ont eue en vue. La nature divine , disent-ils , doit être supérieure dans son image à la nature

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humaine. Il doit y avoir de la supériorité sans doute dans la perfection des formes d’un dieu, comparativement à celles d’un homme , comme il doit y en avoir dans la noblesse des formes d’un héros, comparées à celles d’un homme du peuple. Qui ne sait qu’un jour de bataille , un héros de petite stature semble avoir six pieds de haut. Les Grecs, convaincus de cette vérité, l’ont prise dans sa véritable acception. Lorsqu’un dieu est supposé prendre une forme humaine , comme il est présumé être le créateur de toutes choses , avoir une idée complète de la beauté et de la perfection , l’on doit penser que pour imposer davantage aux hommes , il a revêtu la plus belle enveloppe possible. Pour peu qu’on ajoute à ces idées celle de la réflexion qu’il n’a point été enfanté ni élevé comme le commun des hommes, qu’il n’est point susceptible comme eux , des travaux, des maladies qui fatiguent et affligent l’humanité; qu’il est exempt par sa divine essence de toutes les misères qui en sont les compagnes inséparables , alors on aura l’idée parfaite du genre dans lequel on doit retracer sa figure, et du degré de perfection qu’on doit donner à ses formes.

Mais la difficulté est de trouver dans la nature le modèle de cette perfection. Cette difficulté ,

sans doute, est plus grande chez nous quelle ne Tétait chez les Grecs, où, comme nous l’avons déjà fait observer, le climat, les institutions , les préjugés même rendaient la beauté , non-seulement plus générale , mais encore plus facile à rencontrer; où les jeunes gens s’exercaient dans les gymnases , sans autre voile que celui de l’innocence , la sauve-garde des mœurs publiques, et y développaient, dans des attitudes variées de cent façons diverses , les formes heureuses dont la nature avait doué les fortunés habitans de cette belle contrée.

Des artistes consommés dans l’art d’animer le marbre sous leur ciseau , sont parvenus , sous ce beau ciel et à l’époque la plus heureuse, à saisir et à recueillir, dans un petit nombre de chefs-d’œuvre, les beautés éparses dans la nature. C’est là que, comme dans un sanctuaire , se trouve recueillie la beauté par excellence ; c’est là que les artistes modernes peuvent aller puiser , comme à la source de toute beauté et de toute perfection. C’est là enfin que leur imagination flottante pourra se fixer sur le sublime. Mais cette étude, toute intéressante, toute indispensable qu’elle soit, peutelle leur suffire? Non, sans doute; c’est au principe même qu’ils doivent avoir recours. Si les chefs-d’œuvre de l’antiquité peuvent