L- me lis à. cie
s'élève, tandis que la terre s'enfonce et disparaît. Une main m'est tendue; elle me serre avec amour, et m'emporte bien haut!
Je respire l’air embaumé des dieux. — Mais quoi? je suis encore un simple mortel et je t'ai maudite! Ah! c’en est fait, me voici redevenu poussière. Reste-là, pous-
sière: la terre te recouvre et te garde!»
En citant ce passage, un critique allemand, M. Théodor Helm, a justement observé qu’une telle tirade n'était point enfantine.
« Involontairement dit-il, ce regard de l'animal blessé fait songer aux reproches que Gurnemanz adresse à Parsifal, meurtrier du cygne, et ces mots: Comme elle est belle!
éveillent le souvenir d'Iseult.» La remarque est curieuse et méritait qu'on la rapportt.
Au point de vue de la musique, les louanges
l’'emportent sur la critique. Sans doute, l’influence trop directe de Weber, de Beethoven et même de maîtres moins illustres mais alors en possession de la faveur publique, nuit à l'originalité de l’œuvre, et l’on doit se ranger d'une façon générale à l'opinion de l’auteur lui-même qui disait plus tard, en parlant des }£es que «les ensembles étaient réussis, mais les so/i moins satisfaisants ». Le plus gros défaut est peut-être l'absence d’une qualité que, par la suite, Wagner a possédée au plus haut degré: la caracférislique musicale des personnages. Nul mieux que lui n'a su dessiner des types avec une franchise, une vigueur qui les rendent inoubliables et tels, en un mot, qu’on ne les conçoive plus autrement. Dans les Æées, cette faculté créatrice se montre peu. Arindal n’a pas la stature même d’un Rienzi;
malgré ses cris forcenés et la tension de
ad
son rôle à l’aigu, il semble un peu mièvre et tient du troubadour. Ada, moitié femme et moitié déesse, n'échappe pas aux inconvénients de cette double nature; elle manque tout à la fois d'idéalité et de réalité; elle ne sait ni aimer ni souffrir avec la noblesse et la majesté d’une Brunehilde.
Les fées elles-mêmes n'ont pas cette grâce, cette diaphanéité et, si l’on peut dire, cette transparence lumineuse dont Weber et Mendelssohn ont découvert le secret. La suivante Drolla, le guerrier Morald, la princesse Lora, elle aussi, malgré son air spécial, ne viennent qu'au second plan. C’est Gernot, l’écuyer, dont la figure se profile peut-être avec le plus de netteté: au pre- . mier acte sa ballade, au second son duetto suffisent à marquer sa physionomie.
Mais ces taches se trouvent à demi
effacées par des mérites peu communs: le
soin apporté aux récitatifs, la justesse de la déclamation, la richesse de la polyphonie vocale, l'ordonnance des longs morceaux, le maniement de l’orchestre déjà sonore et intéressant, enfin, en dépit de certaines vulgarités, une force mélodique telle que, si Wagner avait suivi le chemin de l'opéra au lieu de se frayer celui du drame lyrique, il aurait pu s'élever encore au premier rang parmi les maîtres de l’époque. Admettons, comme lui-même le craignait, que le souci de la prosodie l’ait empêché de «donner à la mélodie l'indépendance et la liberté nécessaires pour que le chanteur püût produire de l'effet», il n’en reste pas moins quelques parties à l’abri de tout reproche, telles qu’un duo, un finale, un quintette et la scène de la folie, soit la moitié finale du second acte et la moitié initiale du
troisième.
De cette œuvre enfin, et là n’est pas son moindre mérite, on pourrait dire qu’elle | est une œuvre sinon d'inspiration, au moins d'aspiration, car on y voit poindre le désir de s'élever, « Zug nach oben» cette marche vers les sommets dont Wagner a fait la devise de sa vie. Dans ce cerveau de vingt ans bouillonnaient déjà quelques-unes des idées scéniques dont il trouvera plus tard la complète et véritable expression: un ballet au lever du rideau, comme dans Tannhüuser ; la confiance dans l’amour et l’observance du secret, comme dans Zohengrin; le mouvement d’une ville assiégée, comme dans Æzenzt; l'ironie et la verve comique, comme dans Zes Maîtres chanteurs ; la conquête d'une déesse par un mortel, comme dans Sregfried; la transfiguration de l’être par la passion, comme dans l’apothéose du Vaisseau Fantôme; le prestige
des enchantements par la magie, comme dans Parsifal. C’est ainsi qu'un lien mystérieux unit tous les ouvrages du maître; la chaîne d’or n’est pas interrompue; le pre-
mier anneau s’y soude au dernier.
Voilà dans son ensemble cette curieuse partition que son auteur mit peu de temps à écrire, si l’on en juge d’après les dates retrouvées sur le manuscrit: rer acte, 6 août 1833; 2° acte, 1° décembre 1833; 3° acte, 1% janvier 1834. |
Quand l’avait-il commencée? On peut
le deviner à l’aide d’un document que
le hasard a mis sous nos yeux, et dont les musicologues n'ont pas encore tiré parti.
On a vendu à Berlin, en décembre 1886, un autographe de Wagner, ainsi annoncé :
Chœur d'introduction et septuor, 8 pages infolio. Personnages: Ada, Cora, Arindel, Harald, Alde, Admund, Cadolt, Hadmar.
M. Leo Liepmannssohn, qui faisait la vente, ajoutait que ce fragment appartenait à un opéra intitulé Zes Noces, dont Wagner avait seulement composé quelques morceaux. C’est une erreur; il s'agissait évidemment des #&s: il fallait lire Lora et non Cora, Arindal et non Arindel; Ada et Harald sont demeurés; Alde, Admund, Cadolt et Hadmar ont disparu.
Or ces pages portaient une date: 5 décembre 1832! A cette époque l'entreprise était si peu avancée que le nombre
et le nom des personnages n'étaient pas
encore définitivement fixés. On doit donc admettre que douze où treize mois ont suffi pour le mener jusqu’au bout: ce qui dénote en somme une certaine promptitude.
[nous reste à relater les noms de ceux qui ont eu l’honneur de prêter leur talent à la mémorable soirée du 29 juin 1888. La distribution complète n’a pas été publiée en France: c’est un documenttrop précieux
pour n'être pas recueilli avec soin.
Arindal, roi. (Zénor) M. M. Mikorey.
Morald Com- (Baryton) Fuchs.
Gernot }" (Basse-bouffe) (S1ehF, Gunther } duroi (Ténor-bouÿfe) Herrmann.
Un messager. (Ténor) Schlosser.
Harald. (Basse) Bausewein
Le roi des fées. (Soprano) Me Blank.
La voix du magicien Groma. (Basse) M. Thoms.
NE
UN OPÉRA DE JEUNESSE 69 Ada | (Soprano) M’ Dressler.
Farzana } trois fées. » M. Sigler.
Zémira D P. Sigler.
Lora, sœur du roi. » Weitz.
Drolla, sa suivante. » : Herzog.
Danse: M" Jungmann, Spegele, Capelli, et le corps de ballet.
Chef dorchestre: M. Fischer.
Chef des chœurs: M. Richard Strauss.
Mise en scène de M. Brulliot.
Machinerie de M. Lautenschlæger.
Costumes dessinés par le prof. Joseph Flüggen.
Décors de MM. Brioschi et Burghart, de Vienne.
Chorégraphie de M. Fenzl, maître de ballet.
Sans présenter aucun chanteur extraordinaire, l'interprétation, dans son ensemble, était satisfaisante, et la mise en scène somptueuse. La représentation intégrale, car on s'était abstenu de toutes coupures, ne dura pas moins de trois heures et demie.
On applaudit chaleureusement les grandes
pages et l’on bissa le quintette. Du premier coup on avait compris que, malgré ses rides, l’œuvre avait non seulement une valeur rétrospective, un intérêt historique, mais, dans certaines parties,un mérite intrinsèque incontestable. Le fait de cette: représentation a du reste une importance d’autant plus grande qu'il comble une lacune dans l’histoire des œuvres dramatiques de Wagner. Depuis Ærenzi, tous ses opéras ont été Joués et figurent toujours au répertoire de l’Allemagne. Avant Æienzi, même La Novice de Palerme ou La Défense d'aimer, avait à Magdebourg au moins vu le jour de la rampe le 29 mars 1836. Seules, parmi les ouvrages écrits et terminés, Les Æées manquaient à l’appel de la scène.
Complète est maintenant la série. Chaque année ramène Les Fées à l'Opéra de Munich,
et l’on se demande si Wagner ne s'était
NE Eds... à :,
pas montré trop sévère pour lui-même, quand, offrant au roi de Bavière les manuscrits originaux des deux partitions, La Défense d'aimer et Les Fées, il traçait, en manière de dédicace, ce quatrain sur
la première page de l’une d'elles:
Ich irrte einst und môcht es nun büssen; Wie mach ich mich der Jugendsünde frei?
Ihr Werk leg ich demüthig dir zu Füssen, Dass deine Gnade ihm Erlôser sei.
Mes erreurs d’autrefois, je voudrais maintenant
[les expier; Comment me libérer d’un péché de jeunesse ?
Humblement je dépose cette œuvre à tes pieds, Pour que ta grâce lui soit une rédemption.
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Si l’on demandait, non seulement à un
critique de profession, mais même à un
amateur de musique dramatique, quelle est
la pièce dont le sujet peut se résumer en ces quelques mots: «Pour obtenir la main d'une jeune fille qu'il aime, un artiste, ridicule et plus pédant qu’'habile, s’approprie l'œuvre d’un jeune auteur encore inconnu qui aime cette jeune fille et qui, plus heu-
reux que le premier, en est aimé; la super-
cherie se découvre à la fin, et le véritable auteur reçoit, sous les yeux de son rival confus, la récompense de son talent;» la personne interrogée répondrait vraisem- | blablement: Zes Maîtres Chanteurs de Richard Wagner. |
Soit; mais cette brève analyse n’en est
pas moins celle qui convient, mot pour mot, à un ouvrage plus ancien et bien ignoré aujourd’hui: L’Élève de Presbourg, opéra comique en un acte, paroles de Vial et Théodore Muret, musique de Luce, représenté à l’'Opéra-Comique de Paris, le 24 avril 1840.
Or, à cette époque, Wagner vivait à Paris; il fréquentait, quand cela lui était possible, les théâtres de musique, 1l se tenait au courant des nouveautés, comme un Curieux que toutes les manifestations artis-
tiques intéressaient, bien plus comme un
journaliste qui prend des notes en quête d'articles, puisque, cette année-là même, il commençait à collaborer à la Æevue et Gazette musicale de Paris. Et c’est précisément dans ce journal que parut, au surlendemain de la première représentation, un article signé Henri Blanchard, et analysant d’une façon assez complète L’Æfève de Presbourg.
Peut-être Wagner vit-il la pièce et en lut-1l le compte rendu; tout au moins, on doit admettre comme très probable, sinon comme certain, quil eut connaissance de lune ou de l’autre. En effet, il était déjà, par l’entremise de Meyerbeer, en relations avec Maurice Schlesinger, propriétaire de la Revue et Gazette. |
Quoi qu'il en soit, l’analogie n'en demeure pas moins évidente et assez étrange pour
qu'on la signale; elle s'ajoute comme un
complément possible, à l'étude dans laquelle M. Maurice Kufferath, entre autres commentateurs, a précisé les emprunts de Wagner au ans Sachs de ses devanciers, c'est-à-dire au drame de Deinhardtstein et à l'opéra de Lortzing. Voilà pourquoi il nous a paru curieux de tirer pour un instant de l'oubli ZL'Ælève de Presbourg et de rappeler brièvement au lecteur ce que l’on peut savoir de la pièce et de ses auteurs.
Vial, l’un des librettistes, n’était pas «/e premier venu», mais bien l’auteur d’un vaudeville qui portait justement ce titre èt dont Herold composa plus tard la musique, après que Planard en eût tiré trois actes d’opéra-comique. De plus, on lui devait les paroles de cette Aline reine de Golconde, qu’on cite encore comme le principal titre
de gloire de Berton.
| Teuf LR
Théodore Muret, son collaborateur, avait écrit, lui aussi, plusieurs ouvrages dramatiques ; mais on connaît surtout son /#stoire par le théâtre, recueil intéressant et riche en renseignements de toute espèce.
Quant au musicien, Luce, ou plus exactement Luce Varlet, la Brographie de Fétis nous apprend que c'était un violoniste et compositeur amateur, né à Douai le 13 décembre 1781, mort dans cette ville en 1856.
Fondateur de concerts d’orchestre, et devenu, suivant l'expression de Fétis, «le centre d'activité de la culture musicale dans sa ville natale», Luce avait composé, en effet, bien des œuvres instrumentales et vocales, ouvertures, musique de chambre, entr’actes symphoniques pour des drames, cantates, chœurs, dont l’une même, //ymne à l'humanité, a paru chez Lemoine, opéras
enfin, tous représentés à Douai, sauf deux:
L'Elève de Presbourg, édité chez Lemoine et joué à Paris,.lorsque l'Opéra- Comique se trouvait place de la Bourse, moins d’un mois avant l'ouverture de la seconde salle Favart;
Le Maëstro ou la Renommée, édité par Richault et joué à Versailles en 1850, sous la direction de M. Vachot, qui devait, un jour, administrer des scènes plus importantes et qui préludait alors à sa carrière directoriale. Le Maëstro était un petit opéra comique en deux actes, écrit sur un livret de l’Esguillon, et que Clément a omis de mentionner dans son lictionnare lyrique.
Ajoutons, pour compléter cette notice biographique, que Luce avait, comme ami et protecteur, un compatriote, Martin (du Nord), ministre, vice-président de la Chambre des députés, lequel pourrait bien
avoir contribué à faire représenter L’Æève
OR he cm, tn —
de Presbourg, car. cette partition lui .est dédiée. La croix de la Légion d'honneur, qu'il obtint en 1845, dut combler les vœux
de cet aimable homme, dont la place n’est
pas grande dans l’histoire de la musique,
car il a fallu même - un. singulier hasard
pour amenér ainsi son nom à côté de
à celui de Wagner,
La critique parisienne rendit compte de.
son œuvre, et-Théophile Gautier ne manqua
pas d’en commenter le titre à sa façon,
c’est-à-dire avec son esprit: «L’Ælève de
=. Presbourg ! dit-il, qu'est-ce que cela, Pres-
bourg? Connaissez-vous ce maître? Point du tout. Mais n'allez pas. prendre le Pirée pour un nom d'homme. Presbourg est une ville de Hongrie où se tient la Table des magnats, et le titre du nouvel opéra comique est une grosse faute de français, tout simplement. »
En deux mots, voici l'intrigue: le jeune Haydn, arrivé à Vienne, s’est épris de la fille de Kreisler, maître de chapelle de l'empereur. Pour échapper à la misère qui l'étreint, il en est réduit à vendre sa musique au poids du papier; certaine cantate, faisant partie du tas, tombe ainsi par hasard entre les mains d’un intrigant, compositeur médiocre et vaniteux, Rondonelli, qui se l’approprie, voit le parti quil en peut tirer, et la fait exécuter comme sienne devant l’empereur, espérant que le succès
remporté lui vaudra la main de Mina, la
fille du maître de chapelle qu'il aime sans être payé de retour. Au dénouement tout s'explique, et le voleur. est volé, car Haydn est reconnu auteur véritable, et les deux jeunes gens s’épousent pour la grande confusion du rival éconduit et bafoué.
Celivret, assez agréable, était tiré, paraît-il, d’un conte en vers de Mennechet, publié quelques années auparavant.
La musique fut diversement appréciée:
« C’est léger, facile, mouvementé, suffisamment modulé (!), dit la ÆRevue ef Gazette musicale, et l’instrumentation, sans afficher le luxe moderne, est assez riche.» Théophile Gautier se montrait plus sévère:
« l’instrumentation, écrit-il, nous semble aujourd'hui un peu pauvre, accoutumés que nous sommes au fracas de Rossini et de
Meyerbeer. L’'ÆElève de Presbourg aurait
sans doute produit plus d'effet sous. le:
Directoire. » Mr
La vérité est ‘que, joué à cette époque reculée, un tel opéra SOS eût passé : pour très avancé, car il porte, en maint en- Ÿ droit, la trace évidente de l'influence Loges nienne, et, pour le prouver, il suffirait de citer l'ouverture transcrite,. selon l'usage du temps, pour piano et violon, ou encore 1 accompagnement de la deuxième pe
du premier duo.
