CHAPITRE

Nul ne s'aviserait de dire qu'il peut exister des musiciens sans oreille juste et sans mémoire des sons. Ces qualités comportent d'ailleurs bien des degrés, comme on le verra plus loin. Mais les dons naturels du musicien sont assez rares, assez frappants pour que nous les remarquions, et tout professeur les reconnaît en un élève sur quelques épreuves; —j'entends les dons qui suffisent à l'exécutant, car le génie de la composition se révèle par d'autres signes encore. Il n'en va pas de même pour les arts du dessin. La vocation y est plus difficile à apprécier. Certes, un peintre expérimenté distinguera bientôt, parmi les jeunes gens qui fréquentent son atelier, ceux qui ne promettent rien de ceux qui annoncent quelque chose. Déjà, dans la main non exercée de Tenfant, la façon de conduire le trait peut déceler l'aptitude ; à plus forte raison, Tintelligence de la forme générale et l'entente des lumières. Qvk'es^-ççi, gue cohi, sinon de h mémoire \\sueA\o e\. w\^\v\çç^

tout ensemble ? L'adresse naturelle qui se manifeste avec le crayon au bout des doigts n'est jamais si spontanée qu'elle n'exige nombre d'observations antérieures et une certaine provision d'images mentales.

La précocité et l'admiration sont des signes généraux de la vocation artistique. Je ne veux pas rappeler ici les exemples que j'en ai donnés ailleurs. Il serait, du reste, malaisé de discerner ce qui donne le choc au futur peintre dans l'œuvre mise sous ses yeux ou dans le spectacle naturel qui éveille son génie, si c'est l'émotion du sujet même, le charme de la couleur, la caresse ou la vigueur du dessin. L'admiration qui le porte vers son art ne dénonce pas non plus une faculté de percevoir qui lui serait particulière ; nous pouvons seulement être assurés qu'il aura senti très vivement. D'autres que lui ont vu les mêmes choses et n'en ont pas subi la séduction. Pour la recevoir et s'v abandonner, il fallait le don, la réponse de la sensibilité aux actions chimiques de l'organe visuel, la poussée intérieure à traduire en images visibles ce que l'on perçoit et sent : tendance profonde, en partie suggérée, mais innée d'abord, et inexplicable en son heureux développement sans une délicatesse particulière de la machine nelTCuse; Deus in nobis, comme disait un peintre allemand des pluà originaux, Moriz Schwind *.

Quelques-uns inclinent à penser que le peintre n'est pas beaucoup mieux ddué que les autres hommes à l'égard de la mémoire des yeux. J'ai admis aussi » qu'il

1. Cité par Richard Muther, Ge$chichk der Malèrei im neunsehntm Jahrhunflert, t. I, p. 248 (Munich, G. Hirth, lè93). 2. Psychologie du Peintre^ p. 12;

MÉMOIRE VISUELLE 2o

Vse rencontre des visuels . faibles parmi les hommes . qui font métier de peindre. Encore faut-il bien s'en- , tendre là-dessus et ne pas trancher la question avant de l'avoir analysée.

On connaît ce genre d'expériences où le sujet doit reconnaître, dans la gamme dont elle fait partie, une .teinte qu'il s'est d'abord mise dans les yeux. Les plus fins coloristes ne montreront pas, sans doute, une aptitude remarquable à garder l'image des couleurs ainsi présentées isolément. Un ouvrier des Gobelins, une femme habile à la broderie, réussiront peut-être mieux que lui à assortir sur le tableau leur image mentale. De môme un menuisier pourra avoir une appréciation plus sûre des longueurs, des épaisseurs, etc. Mais ne parlons que des tons. Le fait qui nous intéresse est celui-ci : un musicien garde dans sa mémoire la valeur absolue des notes, un peintre ne retient pas nécessairement la valeur absolue des tons. Que signifie cette différence, et comment l'expliquer?

Voyons ce qui se passe chez le musicien. Je touche une note au hasard sur le clavier ; il la reconnaît et la nomme. Dés que le son frappe son oreille, il le rapporte à une image intérieure et compare la perception actuelle à des états anciens qu'elle réveille; il a dans sa tête des séries de sons, ou tout au moins quelques points fixes, grâce auxquels la note perçue j)rend sa valeur relative exacte. Si l'on réfléchit maintenant que les sons musicaux s'ordonnent en des gammes constituées sur un môme type et d'une maiHière régulière, et que le /a du diapason y oïï àoutien ferme dains la série des ocV9cv^ç»> o^

nera moins que le musicien « de nature » acquière par l'exercice une mémoire des sons si admirablement juste.

Il en va autrement pour la couleur. Les gammes rouge, bleu, jaune, etc., ne sont pas liées Tune avec l'autre à la manière des gammes musicales. Celles-ci sont homogènes ; celles-là, hétérogènes. Et de plus, chacune des gammes colorées comporte un plus grand nombre de nuances ^ Non pas que la suite des sons ne puisse donner une série continue ; mais on y pratique des coupures, et la chromatique musicale, différente de la chromatique pittoresque en ce point là, reste une série franchement discontinue. Le musicien estime chaque son avec une erreur infiniment faible, grâce à la tenue de ses images auditives et aux disssonanccs qu'il sent alors en lui-môme. Le peintre ne le peut pas ; il ne possède aucun la de rappel, et le ton vu ne saurait pas davantage évoquer en lui une dissonance pour les teintes successives d'une môme gamme colorée.

Rappelons ici le rôle de l'image motrice dans l'audition mentale. Son organe vocal offre au musicien la possibilité de chanter la note, sans émettre réellement aucun son. Le peintre, lui, n'a pas le moyen de retrouver la couleur avec ses muscles. Dans la mémoire musicale, l'élément moteur du couple suscite l'élément auditif ; dans la mémoire pittoresque, l'élément moteur ne réveille pas le ton et n'évoque jamais qu'un schéma graphique.

N'oublions pas, enfin, la complexité indéfinie et

1. Le Répertoire chromatique de M. Lacouture reofeiine 600 gattmei

comme sans règle des accords possibles de coulem\ Le peintre n'a pas a,ffaire à des tons purs ; un rouge cru n'a pas la môme valeur, pour lui, que le sol ou Vut pour le musicien. Il n'est accoutumé à percevoir que des accords, des harmonies. De là vient que l'expérience du ton à assortir réussira mieux pour une gamme de verts, par exemple, obtenus avec du bleu et du jaune imparfaitement mélangés, que pour une gamme de rouges bien fondus*. L'échantillon vert, jpn ce cas, aura impressionné le centre visuel à la façon d'un accord.

Un peintre en bâtiment arrive à recomposer, presque sans tâtonnement, la teinte qu'on lui demande : c'est tant de bleu, d'ocre, de blanc, etc. Mais le peintre de tableaux ne procc^de pas ainsi pour trouver ses tons, quand il fait une copie. Son objet n'est pas de reproduire une teinte en masse, par une addition de couleurs simples; il s'agit de refaire un « bouquet », et l'ensemble pourra paraître suffisamment juste en des interprétations assez différentes. Que l'on regarde, en se promenant dans les galeries du Louvre, plusieurs copies d'un môme tableau : elles donneront toutes, si elles sont bonnes, la sensation de l'original; chacune pourtant a sa dominante particulière. C'est que la valeur quantitative n'était pas ici la chose essentielle, et, dès que l'harmonie est rendue, l'œil n'exige pas davantage.

Telles sont les conditions générales de la mémoire pittoresque. Essayons d'en voir le fond.

1. J'ai fait l'expérieDce moi-mùme, et ce résultat m'ai pîirw. \\\\.vix^'§»lant.

Qu'il s'agisse de reproduire un objet présent o imaginé, une tôte d'homme, un animal, etc., il in porte à la fois que la main y soit devenue habile etqu rimage ait une certaine précision. Or, c'est toujoui la perception qui fournit l'image, — actuelle, coi sécutive, ou remémorée. Un peintre qui ne discei neraitpas les finesses de dessin et de carnation d son modèle, no réussirait jamais à faire un bon poi trait. Il faut aussi, pour peindre d'après nature, con server au moins quelques secondes les images vive des parties de l'objet que Ton regarde. Et quant au objets absents, force est de les « imaginer » de tout» pièces, et broder alors sur le canevas d'images anciennos plus ou moins restaurées dans leur fratcheur primitive. Les procédés Imaginatifs varient dans b détail ; le fait essentiel reste le môme.

Un peintre figuriste, qui ne sait pas l'animal, adc^ chevaux à placer dans une composition. Il s'appliqu] alors à l'étude du cheval; il prend des croquis, et tt met dans la tête des « images ». Un cavalier exp^ pourra ensuite critiquer son tableau en connaisseitt Il garde donc en mémoire, lui aussi, des images précises, auxquelles il a comparé celles du peintre. Il serait pas capable cependant de dessiner un cheval de le peindre. A quoi tient précisément cette dii rence ? Il ne suffit pas de dire que c'est faute d*ex( cice, car la faculté môme d'apprendre marque véritable privilège. C'est d'abord faute d'images d'i terprétalion^ ou de traduclion: j'entends par là schémas visuo-moteurs , laissés par l'étude dans cerveau du peintre, et grûce auxquels sa représeï tion mentale peul prendre figure aussitôt sur le ^

pier ou la toile, — des symboles actifs, en quelque sorte , qui sont comme les idées générales « pittoresques ».

Faire Téducation des yeux et de la maîn consiste en somme, nous y reviendrons plus loin , à affiner la perception et à pourvoir la mémoire de ces idées générales pittoresques, de ces symboles, où s'agrégeront à mesure les imagos actuelles. Le peintre qui s'abandonne à « faire de chic « tourne bientôt ces symboles en routine ; mais celui qui étudie la nature les rajeunit sans cesse par l'observation. Plus ses schémas enveloppent de détails et passent facilement clans l'analyse, plus aussi l'artiste a chance d'ôtre supérieur. Il faut que le peintre dispose, en définitive, de nombreuses images d'interprétation, et qu'il les trouve au bout de ses doigts ; mais il faut encore cju'il ait assez de souplesse pour les ajuster continuellement à la réalité vivante *.

La mémoire visuelle du peintre ne s'étend pas à toutes sortes d'objets. Elle est bornée aux choses de son art, et, dans son art môme, les formes et les cou- Xeurs peuvent n'être pas ravivées au môme degré, dette distinction mérite qu'on s'y arrête. Nous ne X)ercevons, en réalité , que des lumières ; la forme X'ésulte, pour nos yeux, du jeu varié des lumières et

1. Je dessine un chien à la marge de ma feuille de papier, en larges 'traits à la plume. L^image reste dans ma tôte ; je ne la projeUe pas »wr le papier, comme il arrive à ([uelques-uns de le faire. Mais je coita- S^are à chaque instant mon dessin avec mou image intérieure, et je le corrige ou l'affermis selon qu'il lui est conforme ou non — toute réserve laite pour l'inspiration occasionnelle du trait. Si je possédais des schémas plus nets de chaque partie, il est clair que le chien (\iiQ V^^"^^gine un peu grossement viendrait mieux et que ixiou àL^"à?»vci %ç\^\\. JJùet))eur,

des tons. Le dessin au trait ne nous donne, ainsi, qu'un abrégé de la perception ; le dessin ombré ne dépasse pas encore le thème du clair et de l'obscur; mais la peinture recourt aux pigments et restitue enfin la sensation vraie.

J'ai essayé * de ramener Fhistoire de la peinture à l'analyse des images, et j'y ai marqué trois stades principaux dans la recherche, successivement prédominante, du dessin, du modelé et de la couleur. C'est bien là, selon moi, une succession exigée par la connaissance des données de cet art ; c'est une loi d'évolution dans le temps, qui se répète aussi dans l'individu.

Chacun de nous, toutefois, a une façon de réagir aux impressions de la lumière, qui le dispose plutôt à la couleur ou au dessin. L'œuvre d'un dessinateur nous touche autrement aussi que colle d'un coloriste. Notre émotion physique n'est pas située, si j'ose dire, aux mêmes endroits. Dans le premier cas, il semble que les yeux et la main suivent et caressent le contour. Dans l'autre, ces sensations de mouvement existent à peine; l'œil ne se meut pas, il reste ouvert pour recevoir l'impression colorée, comme l'oreille reçoit un accord. Ainsi l'artiste devant le modèle. Celui-ci touche, palpe, et se montre sculpteur jusque dans la peinture; celui-là ro?7, et il n'est que peintre. Ils ne sont pas les mômes visuels. Tel peintre reverra plutôt mentalement et reproduira mieux l'esquisse linéaire d'une scène ; tel autre, les taches lumineuses, colorées, dont l'assemblage un peu confus laisse deviner

/. Psychologie du Peintrt, H» partie, c\\. ni.

pourtant les détails qui n'ont pas été rendus. Il serait facile d'en trouver des exemples. Le seul examen de quelques croquis d'après nature suffirait peut-ôtre à révéler dans un artiste sa manière particulière et de sentir et de voir, j'ajoute, de se souvenir.

On dit que Michel-Ange, à ses derniers jours, étant presque devenu aveugle, se faisait conduire devant quelque marbre antique, dont ses mains touchaient ayec frémissement les contours. Ingres vieux palpait le modèle avec respect, pour raviver l'image visuelle de la forme. Le seul toucher n'eût pu satisfaire ni Titien, ni Delacroix.

Fromentin se vantait de retrouver, après deux ou trois ans, le « sourenir rigoureux » de choses qu'il H. Tait à peine entrevues en voyage. Qu'enfermait au jviste ce souvenir? Des rapports de tons, ])robableïiient, et quelques attitudes caractéristiques. Ses î mages visuelles devaient s'accoupler encore à des images motrices. Les de Concourt nous disent qu'il basait, en parlant, « le geste d'un peintre qui pose ^Tie petite touche carrée à laTéniers sur une toile * ». ^os habitudes de facture aident sans doute le peintre ^ se rappeler, autant que l'effort vocal, nous le savons, soutient la mémoire des mélodies musicales.

« Morère, Usons-nous aussi dans le Journal des

1. « Il nous décrit le pays, ajoutent-ils, avoc uno mémoire qui a le

Souvenir du jour, du vent, du nuage : une mémoire locale inouïe,

**^€ttant avec la couleur de sa parole, sous nos yeux, les tournants du

^il, les aspects des Pylônes, les silhouettes des petits villages, les

*içnes cahotées de la chaîne Lybique, comme s'il nous en montrait

^^Sl esquisses. » T. V (1872-1877). Mais à la longue Io\x^\vî% ^tt\3Lst\\\\%

pâlissent, et )a palette de Fromentin avait Uiù pïvr %e OitcoVox^iv.

Goncoiirt ^, me disait que dans les cafés où il allait en compagnie de Gavarnl, celui-ci avait un vrai sens divinatoire pour dire la profession de chacun. . . Chez Gavarni une mémoire extraordinaire des faces humaines, un moment entrevues. Ils sont emmagasinés dans sa télé, tous ces visages î ainsi que les clichés d'un atelier de photographie. Gavarni voit les gens qu'il dessine, ils lui réapparaissent. Souvent il dit à Morère : « Tenez, vous rappelez-vous ? — Non, non. . . — Comment ! cet homme que nous avons vu sur le quai de l'Horloge, vous savez? Et il y avait de cela vingt ans. »

Ne parlons pas de « photographie ». Ces clichés n'étaient que des symboles fortement individualisés. Dans les portraits faits de souvenir, la ressemblance est obtenue, le plus souvent, au moyen de certains caractères saillants, qui peuvent s'y trouver exagérés jusqu'à la caricature *. Ce devait être le cas dans un dessin de Gavarni. La « réapparition » dont parle Morère signifie une image abrégée, suffisante pour donner au bout du crayon les premiers traits qui permettent la « reconnaissance » du modèle. Et, dès ce moment, tout le savoir acquis entre en jeu. Selon G. Hirth 3, la vue immédiate même ne livre à un artiste exercé qu'une manière de squelette, qu'il habille avec des images anciennes. Ces images ravivées, remarque-t-il avec justesse, jouent le rôle principal dans la reproduction artistique.

Au demeurant, le don que possédait Gavarni de se

\. Tome II (1862-1865). (Paris, Charpentier, 1877 et ann. suiv.) 2. Cela apparaît assez dans le François /" du Titien, au Louvre. 3. Pi/siologie de l'Art. Introd., p. v, ouxrage ^^ifetW^.

rappeler la tête des gens n'est pas si rare, et les policiers, par exemple, ne sont pas moins bons physionomistes que les peintres. Il serait superflu d'attribuer au peintre des dons exceptionnels ; il ne se distingue que par l'excellence de facultés communes à tous les hommes, et surtout par la coopération utile de ses diverses mémoires. J'aurai bien dos fois l'occasion de revenir sur ce point-là.

Après le peintre, nul ne fait usage, plus que le poète, des images visuelles, et la mémoire des yeux garde chez lui un rôle considérable. Je ne parle pas maintenant des ^signes de l'émotion, qu'il sait lire dans les gestes et le jeu de la physionomie ; je m'en tiens aux perceptions simples dos formes et des couleurs.

Qu'on ouvre au hasard un livre de poésies et prenne la peine d'y marquer les épithètes : on reconnaîtra aussitôt que les perceptions visuelles on ont fourni le plus grand nombre, et que la plupart des « expressions figurées » se rapportent également au monde de la lumière. Los imagos du toucher concourent souvent à achever, à renforcer les précédentes. Quant aux images de l'ouïe, elles sont pout-ôtre plus rares ou plus nombreuses selon les poètes ; do môme celles de Todorat et du goût, dont la part reste ordinairement faible.

Ces dernièreSj à la vérité, ont en g^witaW^e^xx^w^.^

de précision. C'est que la gamme en est moins riche et qu'elles demeurent engagées, pour ainsi dire, dans la vie végétative. Et salices carpetis aynaras^ écrit Virgile. « L'amertume du saule » est capable d'agir, par l'image seule, sur la sécrétion salivaire, et le poète qui s'amuserait à décrire une certaine orchidée à odeur de bouc pourrait donner à un botaniste une sensation désagréable assez positive. Les images olfactives familières à quelques écrivains «naturalistes» dénoncent d'ailleurs, on ne l'ignore point, un état erotique maladif, une perversion du sens de l'odorat, fréquente dans la dégénérescence.

A peine est-il besoin d'ajouter que ces effets — ces réflexes associés à l'impression primitive — ont plus de chance de se produire quand l'impression est récente ou puissante encore. Une odeur, une saveur, qualifiées abstraitement, pourront n'éveiller en moi aucune sensation localisée et rester une pure imag^î verbale, à moins que je ne les spécialise, et, dès que je le fais, la sensation unie à l'image devient quelque chose de réel : le parfum que je sens est bien celui de la violette; le vert que je vois, celui d'un champ de luzerne*. Il en résulte que certaines sensations, à nous plus habituelles, recouvrent conti-

1. Voyez à ce sujet G. Hirth, Physiologie de VArty ch. viii. Selon HirUi, il n'existerait aucune diftërence fonctionnelle entre la lumière des perceptions actuelles et la lueur des souvenirs, et les mômes énergies spécifi(|ues colorées qui dominaient dans les perceptions constituantes du souvenir se feraient aussi valoir avec plus ou moins de force dans le souvenir lui-même. Il développe hardiment cette hypotlièse, que le souvenir visuel est une lumière colorée ; que, d'une façon générale, nous ne percevons jamais (pie des « reproductions » ; (lue la première perception est déjà « fait de mémoire », et enfin que tout souvenir ultérieur est une pure répétition dynamique de la pereeptioD originaire.

nuellement celles que le mot devrait évoquer ; nos impressions vives ou nouvelles viennent colorer les images qui nous sont offertes par le mot. Les poètes aussi n'emploient pas toujours les épithùtes avec leur propriété exacte et ne gardent pas la môme fraîcheur de souvenir. Les qualiflcatifs dont ils se servent ne sont pas tous également « substantiels » et « sentis » ; il arrive trop souvent que l'image est puisée dans le domaine vague de la sensation, ou qu'elle reste verbale et entre dans la langue par une sorte d'écliolalie. Il faut distinguer Tépithète « générique » de l'épithète «spécifique » : celle-ci est plus précise, plus voisine de l'individu représenté. J'aime mieux, à cet égard, les pallentes violas que le narcissum piirpureum de Virgile. L'adjectif relève d'ordinaire le caractère des objets qui nous frappe ou nous intéresse davantage ; mais il n'est pas douteux que les besoins du mètre ou de la rime influent sur le choix et la répétition que les poètes en font.

Homère substitue, on l'a remarqué, aux attributs de couleur les attributs de lumière, noir et blanc. Il dit, par synecdoche, l'arc-en-ciel rouge, Troscpupsoç*. L'expression figurée est belle dans Homère; mais Tépithète de couleur y parait pauvre. Elle est autrement riche, sans doute, chez les poètes modernes.

!. Le rouge est une des couleurs liomériciues. Graiit Allou a trouvé Que le rouge domine aussi chez les poètes anglais. Après le rouge, c'est le jaune Qui vient le plus souvent. Voyez, sur l'iuténH des épithètes et le jugement dans les couleurs, 11. Horhcgger, Die geschiclifliche ËrUwickelung des Farbensinnts. Eine psycholoç/ische Studie zur Entwickelungsgeschichte des }fenschen (Innsbruck, Waguev, iSS^v\^ ^\. tnon compte rendu de cet ouvrage; in Hevue philosopliu\\ie, w\^\ V^'^'^S

Déjà, dans la Chanson de Roland, récit de batailles où le poète ne prodigue pas les substantifs, je relève perron de marbre bleu, claire Espagne la belle, blancs hauberts, pomme vertneille, bruns épieux luisaiits, épéc claire et blanche, épée dont V acier fut bruniy roche brune. On y voit le sang tout clair qui sort des blessures*, un Sarrasin noir comme poix fondue. Le cheval de Tiirpin a la queue blanche, la crinière jaune. La belle Aude, en apprenant la mort de Roland, perd sa couleur.

Si riche pourtant que soit sa langue, il ne tient pas beaucoup de tons sur la palette du poète, comparée à celle du peintre* Hugo, par exemple, « voit » plutôt qu'il n' « entend », et ses adjectifs répondent vraiment à la qualité physique de ses yeux, qui étaient petits, perçants, abrités sous des sourcils épais et capables de supporter le vif éclat de la lumière* Il a des figures imprévues ou curieuses : abime d éblouissement ; avalanches d'or qui s'écroulent dam Vazur; chaumes jaunes et sales, pareils aux grosses eaux d'un fleuve; les flots, vertes couleuvres, etc. Ses épithètes n'offrent cependant rien de bien rare, et l'on en éprouve d'abord quelque surprise. Il dit vallon vert, ciel bleu, verts pahniers, bleu lotus, lis vermeil (avec soleil à la rime), rayon blanc, houx vert, mort blême, bras livide (d'une morte), pâle nuée, écume blanche, écueils 7ioirs, etCi C'est la gamme ordinaire, avec cette particularité que la sensation dominante reste pour lui celle du blanc et du noir, de l'éblouissant et de l'obscur^

i» Sur r/terbe verU en espani li der$ sancs.

et que ses perceptions colorées tendent à se perdre dans les extrêmes de ce contraste, dans raveuglement des ténèbres ou de la lumière*. Les dessins qu'on a de lui ne sont pas dessins de peintre ; ils ne traduisent que rimaginalion et, pour ainsi dire, la chimère du sens visuel.

Les lettres d'artistes nous rendent des nuances plus délicates *. Delacroix parle de contours coiffants, finsy fugitifs; Baudry, d'un ciel bleu, violet, laiteux, améthyste ; Regnault, de chairs grises et fines, d'arbres qui ressemblent à un velours grenat use; Bastien-Lepage, d'un ton clair, rose, verdâtre, bleu pâle, faisant un ensemble blanc, teinté de saumon, etc. Pour les peintres, il n'existe pas un blanc, mais des blancs divers; Y ombre n'est pas quelque chose d'abstrait, elle garde son ton et sa clarté.

Théophile Gautier ne possède pas les superbes figures de Hugo ; en revanche, il a souvent des épithètes plus précieuses et des images de peintre. Il écrit globes d^ argent bruni, pour les yeux ; les perles sont des grains laiteux qu'un rayon irise ; il dit le lis à la pulpe argentée, V argent mat, les boutons de rose dans leur corset de velours vert, les grelots d'argent

1. Son sens de la couleur, a fait aussi remarquer L. Mabilleau (ouvrage précité) y ne s'ùmeul (luo pour une saillie lumineuse, un éclat intense, et ne réagit plus à la lin qu'à la « brûlure » de la lumière ; d'où la métaphore toujours violente. Forte est sa vision plasti([ue, en

. raison de cet état même ; aussi les métaphores tirées de la forme sont-elles très nombreuses dans sa poésie, et l'outrance de la sensation préférée fait qu'il s'arrête aux lignes heurtées, brisées, compliquées, aux déchirures du contour. La sensation musicale môme se résout parfois pour lui en sensation de forme : les dentelles du son que le fifre découpe, par exemple. (Voyez mou compte rendu des ouvrages de MM. Renouvier et Mabilleau in Revue philosoiihique ^ \wavs V?»^^.\