W. Pitl and AUerbury, p. 72 et s. (Tauchnitz Edition

4, A. Timon, Études sur les orateto-s parlementaires \5iv\«.ç\\«b^A^'^^\- '■■

COUSU avec une dextérité de langage incomparable. La pensée naît si vite dans cette tôte là, si vite qu'on dirait qu'elle est enfantée avant d'avoir été conçue *. »

Voilà deux portraits bien opposés, où les qualités signalées de la diction relèvent évidemment de l'intelligence, du tour môme de l'esprit. Il semblerait difficile de rapporter à la physiologie autre chose que la façon de l'organe, et, pour le dire en passant, les grands orateurs ont eu, presque tous, une voix fort l)elle, mâle et pleine avec Mirabeau, sonore et vibrante avec Berryer', etc. On remarquera cependant que la langue oratoire a ordinairement de l'étendue, de la rondeur, quelle que soit la forme de la pensée, et peut-être ne serait-il pas hasardeux d'attribuer aux besoins de réïocution ce fait assez constant, que la phrase parlée a une autre « respiration » que la phrase écrite.

Supposons un orateur en parfaite santé, dont les mouvements respiratoires s'élèveraient tout-à-coup de i6 à 30 ; les coupes de son discours tendraient sans doute à varier avec le tracé de ces mouvements ; il se verrait forcé d'accommoder ses constructions verbales à la nouvelle cadence du soufflet d'air qui est le poumon. Les poètes ne font dire que des monosyllabes ou de courts membres de phrase à l'homme

1. Mirabeau, lui, parlait posément et « méprisait la volubilité française ». Il prononçait les finales avec soin et appliquait à merveille les règles de la lecture à baute voix. (Aulard, L'éloquence parlementaire pendant la Révolution française. Les orateurs de l'Assemblée constituante)

2. M™« G. Jaubert, Souvenirs (Paris, Hetzel), nous parle du « geste simple et sobre », de la voix « sonore et vibrante » de Berryer. — « Ce qu'il a d'mcomparable, écrit M. de Cormenin, c'eslU^ç^w vis: V^ voix. . . Rien n'é^-ale la variété de ses inloï\aV\oii% . . . v»

essoufflé par une course. L'habitude de la parole influence au moins le style des orateurs. La plupart n'aiment pas à écrire. Tandis que la plume inspire, l'écrivain, c'est le son de l(?ur instrument, le flux des mots, le geste, qui les échaufl*e ; l'acte pénible des doigts gène et trouble en eux la vie accoutumée des images. L'exemple est rare d'un Cicéron ou d'un Bossuet — mais combien celui-ci garde la langue oratoire ! — qui ont su être d'admirables prosateurs. La plume de Mirabeau ne marchait bien que fouettée par lèvent de la passion*. Thiers historien a la phrase abominable.

Il suit de là que l'orateur, en une certaine mesure, pense et se souvient avec ses muscles. Nous le pouvons dire du poète, et plus justement encore. Une mémoire des rythmes poétiques s'est organisée en lui ; des images motrices sont évoquées avec les mots et en déterminent l'assemblage. Quelle que soit la véritable raison des coupes et des durées dans la poésie, il ne faut pas oublier qu'elle a reçu ses premières règles de l'ouïe et de la voix, que le chant et la récitation ont précédé l'écriture. La mémoire plus facile du vers a pour fondement le rythme moteur -,

1. Mirabeau, lisons-nous dans Touvragc pn'citô de M. Aulard, « ne sait pas écrire. A tùtc reposée, la plume lui tombe des mains. S'il n'est pas emporté par un élan passionné, il ne la ressaisit qu» pour tracer péniblement des lignes i\m n'expriment pas sa pensée. »

2. Tel semble être un des résultats de l'enquête exposée par G.-E. Millier et F. Schumann, dont M. Victor Henri a rendu compte dans la Hevue philosophique (mars 1893).

MÉMOIRE MOTRICK iS)

et ce rythme même s'impose k l'artiste dans la composition.

Je montrerai plus tard quelle importance les poètes ont fini par donner à l'arrangement et au choix des mots pour les yeux. Il en est qui se récitent leurs vers en les écrivant, et qui restent néanmoins des visuels : la voix inscrit pour leurs yeux, plutôt qu'elle ne résonne à leur oreille *. Ainsi Victor Hugo. « Il estime, écrivait Charles Monselet'*, que récriture a sa physionomie, et i^eitt roi?' les mots, » Il n'en faudrait pas conclure, toutefois, qu'il ne les parlait jamais et ne préférait pas certains adjectifs d'après leur « effet sur la langue ». Le mot morne, par exemple, qu'il employait fréquemment, ou tel autre encore, a plus de caractère par l'articulation que par le sens. Mabilleau a négligé ce cùté de la question.

1. MM. Bino.t et Hennegruy (Ohacrvalions et cxpiriences sur le calculateur Inaudi, Rev. philos., août 1892) ont observé qu'Inaudi chuchote des chiffres à voix basse pendant ses op«'Tations mentah's ; ils supi)osont donc que Tarticulation fait partie intéij^rantc de ses procrdrs de représentation et qu'ii est à la fois auditif et moteur. « Sa courbe respiratoire, prise pendant qu'il exécutait de t«Me un problème comi)li(iu('', a bien montré, disent-ils, la pn'sence de ce chuchotement. » Des calculateurs de profession — sujets non exceptionnels — examinés par MM. Binet et Philippe {So'es sur quelques calculateurs de profession, ibid], ont donné lieu à la même obs«'rvation. Bien qu'ils voient les chiffres écrits, plutôt qu'ils ne h'S ont dans l'oreille, ils ne laissent pas que d'articuler dos nombres à voix basse. « Ce petit détail nous apprend que des personnes utilisant des imaures visuelles de chitfrcs peuvent les articuler comme le font les personnes qui se servent d'images auditives ; l'articulation faible (jui sert en irénéral à renforcer l'image auditive peut donc se rencontrer chez une i)ersonne api)artenant au type visuel. » A mon sens, lartirnlation, dans ce dernier cas, n'est pas seulement destinée à renforcer l'image auditive ; elle a surtout pour objet d'inscrire le chitFnî sur le tabl««au intérieur. Les mouvements vocaux substituent ici, à leur manière, Téeriiure de la main.

2. Cité par Léopold Mabilleau, Victor Hugo, p. 121 (coUec.tiou lUvchette).

Victor Hugo, affirme-t-il, ne parlait pas ses vers, il les écrivait^ et souvent les illustrait en marge, par besoin de fixer Timage. Mais il nous dit aussi : « Les plus violentes pièces des Châtiments ont été ainsi composées, le poète éperdu parcourant à grands pas la grève, le poing tendu vers la côte française, et criant ses vers irrités dans la bise :

Ah ! tu finiras bien par hurler, misérable !

Nous savons d'ailleurs qu'il aimait à lire ses pièces et en donnait le régal à ses hôtes, ce qui dénonce peut-être l'habitude de prononcer mentalement quand il composait. Remarquons encore ces images singulières, ces transpositions caractéristiques, dont il est prodigue ! L'abîme « aboie », le vent « rûle comme un cyclope fatigué », la rafale est « la phrase interrompue et sombre », l'ouragan « ce bègue errant sur les sommets », et la confusion des bruits de l'univers devient € la voix bestiale de la matière, l'effort que fait le monde pour parler ». Quelque valeur que la physionomie des mots ait eue pour lui, nous avons donc à tenir compte d'un autre élément, et ce n'est pas, ici, le rythme « sonore » qu'il faut dire, c'est le rythme « moteur ».

Les nouveautés rythmiques introduites par Hugo se rapportent, en effet, non pas à l'audition, mais mieux à l'émission des phrases, et je dirais presque au battement, à la danse des syllabes. Il fait le vers pour les yeux et pour la voix, non pour l'oreille seule. Renouvier* signale aussi, à propos des « vers in-

i. Yiclor Htigo le poêle, p. 302 (Paris, A. Colin).

formes » de Hugo, une « certaine récitation mentale » qui accompagnait les vers dans sa pensée ; il nous parle des coupes qui « commandent une récitation hors du rythme habituel ». Mais il n'y insiste pas assez.

Les dernières innovations — à peine dignes d'ôtre mentionnées * — portent encore sur le rythme. On se flatte de l'enricliir, on n'arrive qu'à le détruire. Nos menus poètes semblent n'avoir plus ce sentiment du débit scandé, si profond toujours dans Hugo. Richepin lui-môme, un acrobate en versification, reste gôné par les types de 9 et de H, qu'il pratique cependant avec assez de bonheur *. On

1. M. le D' Verricst, de Louvain {Des hases physiologiques Je la parole rythmée, in Inlei'n, Congress of Esperlm. Psych. mentionné plus haut), y est trop indulgent. Il juge que la cadence respiratoire et le jeu de la musculature permettent de nouveaux rythmes, mais il s'expose à gâter une bonne thèse en l'exagérant et en manquant de la préciser. Dire que la cadence respiratoire permet tout, équivaudrait à dire qu'elle ne règle rien. Le fait important, au point de vue de ce travail, est de constater les habitudes motrices dans le choix et la pratique des rythmes poétiques.

2. Voici des vers de 9, où la coupe intérieure du vers (o/4) ne change pas :

Moi je vous ai vus, vierges rivages Aux parfums calmon/.s, aux bois épais Où chantent des chairs d'oiseaux sauvages, Où rôvo l'ouftii qu'endort la jjaix.

Et vous reuai/re; aux îles roses Qu'arrosent toujours les vieux Léthés.

[Les îles roses, dans La Mer.]

L'indécision du rythme se fait sentir, au contraire, dans cette strophe des Jsuageries :

Les nuages là-haut vont rêvant.

Pas de vent !

?ful rayon n'y met son coloris.

devine qu'il n'a pas dans son organe vocal la mesure de son vers ; la parfaite cohésion de l'image auditive avec l'image motrice n'est pas faite. Que dire des autres? Le mot, pour quelques-uns, prend un sens mystique, ou devient le signe indifférent d'une pure sensation. Leurs types, enfm, juge avec raison Eugène d'Eichtlial *, sonnent comme des vers faux, parce qu'ils sont trop près de la coupe classique sans la réaliser. En vain placent-ils la rime en vedette, « ce qui revient à joindre rallitération de consonnes à l'assonance de voyelles t, pour regagner d'un côté ce qu'ils perdent de l'autre. Il est impossible de s écarter trop de la simplicité du rythme, sans tomber dans « l'énigme rythmique », où l'harmonie et le sens, ajouterai-je, sombrent à la fois.

On dirait une bande d'oiscau\

Dans les eaux Mirant leur gros ventre en velours gris.

Ces vers do 11 d'une autre pièce, Dans le brouillard, montrent que la disparité du battement s'augmente par le nombre des syllabes ;

Ohé ! l'ami, bonsoir ! Ta cloche s'enrhume.

Nous nous sommes donné tous deux de l'émoi.

Bonsoir, vieux, sans nous voir. De quart, comme moi ? Ciel d'encre. Flots de poix. Foutu quart de brume.

1. Du rythme dans la versification française (P., Lemerre, 1892).