Ibid,, t. m, note, p

ô Les organes qui servent le plus au musicien, sont ceux de la sensibilité commune à tous les hommes bien nés, et une perfection dans l'ouïe qui lui fasse appré<*ier la parfaite justesse de l'intonation, sans laquelle la musique n'a point de charme*. » Et enfin: « Souvent j'ai quitté mon piano parce qu'il me déplaisait, et ne me renvoyait pas mes idées telles que je les concevais; c'est après bien des années que je me suis aperçu que l'accord des quintes trop justes en élait la cause*. »

La mémoire acquise du musicien, tous nos exemples le monlrent, se construit sur un fond naturel. Il nous reste à présent quelque chose à dire sur un point délicat, à savoir quelle sorte de réalité peuvent acquérir les pures images tonales par l'effet de sensations motrices effectives.

Le tableau peint ne rend pas seulement visible à autrui l'idée pittoresque de l'artiste ; il la réalise, il l'achève, et l'exécution n'en saurait appartenir qu'au peintre lui-même. Le musicien, au contraire, note ses idées sur le papier, comme le poêle écrit ses vers ou le géomèlre ses équations; il peut composer mélodie et harmonie sans recourir au contrôle de la voix ou du piano 3 : l'écriture est une transcription pure ^^

1. Mémoires ou Essais sur la musique (Paris, an V), t. lU, p. 86.

3. « Quand BeeUioven composait pour le piano, il essayait souvent

simple qui n'ajoute rien à sa pensée, et le jeu vocal ou instrumental qui la réalise pour notre oreille n'exige pas non plus absolument son intervention directe.

La composition musicale semblerait donc exclure tout élément moteur. Il n'en va sans doute pas ainsi. Entendre n'est pas moins nécessaire au musicien que voir au peintre. Celui-ci peut dire : « Je vois en esprit de beaux tableaux»; celui-là: «J'entends de belles mélodies, de beaux accords. » Mais cette vision et cette audition intérieures du motif nouveau n'arrivent jamais que par le souvenir de perceptions réelles, où toute combinaison originale trouve son soutien.

Quel est au juste le contenu de ce souvenir? Il est difficile de le dire. On accepte généralement que le siège cortical de la sensation et celui de l'idée sont les mômes. La réexcitation diffère pourtant de l'excitation directe, en ce qu'elle n'intéresse pas la périphérie. L'objet est présent dans la perception, absent dans la reviviscence. Il est vrai aussi que les sensations musculaires engagées dans l'attention abstraite diffèrent, à quelques égards, de celles qui ac-

sur le clavier l'offot d'un passade pour se rendre compte des difficultés. . . mais quand il écrivait pour orchestre, il ne se servait d'aucun instrument, » M"'* Audley, ouvrage précité, p. 18G.

« Verdi, nous apprend Léon Kscudier [Mes Souvenirs, Paris, Dentu, 1863), transcrit les mélodies en s'aidaut quehiuefois du piano ; (juant à l'instrumentation, il n'a qu'tà se dicter. Il sait d'avance la place de chaque note et de chaque instrument, et n'a jamais hesoin d'en essayer les effets. » Hugues Imbeii [ouvrage ; récité) nous dit de Saint- Saëns qu'il instrumente avec la plus grande aisance tout en causant, et presque sans ratures. « A peine se sert-il du piano comme fil conducteur de sa pensée. » Et au besoin « \\ s'en i^a.%%c «.^\.ç,.^^Vç-.

compagnent l'attenUon sensoriolle. Mais cela iie change pas leur nature. Elles n'en forment pas moins un élément stable des couples primitifs, et il ne serait pas absurde de leur attribuer le pouvoir de restaurer, jusqu'à un certain point, la sensation spécifique correspondante.

Que la rétention mémorielle implique, en effet, une simple tendance des centres nerveux, ou bien un état persistant d'excitation dans ces centres, elle n'est possible que par la présence d'un « état naissant», lequel produira la reviviscence en augmentant d'intensité. Et à vrai dire, cet état naissant n'est rien, s'il n'est pas un état positif, une sorte de sensation latente. Il ne pourra croître, de toute façon, que par la restauration de ses éléments premiers. C'est un point accordé, et Bain a reconnu les effets des muscles moteurs de l'œil dans la vision intérieure *.

Il me semble qu'on peut aller plus loin, au moins en ce qui concerne l'audition mentale '. Quand j'imagine un cercle ou une ellipse, mes yeux ou ma main les tracent. De môme, lorsque j'imagine un son, un accord, mon organe vocal entre en action. Or, bien que les mouvements très faibles de l'organe ne mettent pas réellement l'air en vibration, j'ai conscience cependant qu'ils donnent à l'image du son une réalité que ne donnent pas à la forme les mouvements de mon œil ou de mes doigts. La raison en doit être dans

1. Voy. J.imos Sully, The Human Mind. A iext-book of Psijchology, vol. I, p. 149 ot 283 (Louclon, Loiigman et Groen, 1892).

2. Il est plus diflicilo de roucovoir que le processus chimique, indispensable à la i)roduction de Timagre colorée, ait lieu sans l'excitation directe de la lumière. Il en faudrait dire autant pour la gustation et l'olfaction. Voyez pourtant ch. ii, p. 34, note.

MÉMOIRE AUDITIVE 5o

les dispositions anatomiques propres à l'aire de chaque organe. Et sans aller jusqu'à prétendre que l'oreille perçoit comme « sou » les mouvements du larynx, elle perçoit sans doute un rythme susceptible d'aviver la fonction des sphères auditives de l'écorce. Plus donc l'élément moteur aura de valeur, plus l'état naissant prendra d'intensité, et cela arrive chez les musiciens instruits. L'éducation a formé en eux des couples assez solides pour que l'un des éléments, nous le savons déjà, provoque l'apparition de l'autns

tant que l'infirmité ou l'Age ne les auront pas dissociés.

Si voisine de la réalité que puisse, au reste, être l'audition mentale, elle ne suffit pas constamment aux musiciens. Il faut que l'état naissant aboutisse à la sensation complète, et leur faculté de reviviscence n'est jamais assez forte pour qu'ils renoncent à rechercher le plaisir positif et le soutien de l'excitation sensorielle.

Mendelssohn se plaint, à Rome, de n'avoir personne pour lui jouer sa musique. « Je ne puis composer ici, écrit-il, aucun chant proprement dit; qui me le chanterait? mais je fais une grande fugue: Nous croyons tous! et je chante moi-même en la composant. »

« Il me faut, disait Léo Delibes, entendre la musique des maîtres et celle de mes amis; la lecture des partitions et les jouissances qu'elle apporte ne me suffisent pas. J'ai besoin absolument des réahsations du piano, de la voix, de l'orchestre. A certains moments, quand je compose, je suis obligé, invinciblement, de m'asseoir devant mon clavier, de chaatev.

o6 MÉMOIRE

do me faire à moi-môme de la musique. Cela m'allume rimagination au dedans et cela m'éclaire les idées. C'est alors, véritablement, que je me sens compositeur* »

Les musiciens pourraient être sourds pour la couleur, les peintres aveugles pour les sons. Ces deux mondes ne se pénètrent pas dans les arts qui les expriment. Les beaux enfants de Luca délia Robbia chantent en effet, comme disait Michel-Ange, sans que nous les entendions, et les instruments dont on joue dans les concerts de Giorgione ou du Véronèse ne frapperont jamais notre oreille de leurs sons. Le paysage de la Symphonie pa$torale ne vient pas non plus réellement sous nos yeux, et l'on ne parle que par métaphore du coloris de l'instrumentation. La poésie, en revanche, confine aux deux arts, grâce à l'évocation des images par l'épilhète. Son lien avec la musique véritable n'en est pas moins superficiel. Un rythme commun les unit dans la danse des sauvages ; chez les Grecs eux-mêmes, les vers ont d'abord été chantés* : mais la poésie ne s'est déve-

1. A. Saiivciiic're, « Kassya » jugée par Léo Delibes, in Supplément au Journal «lu 29 mars 1893.

2. L'ode, rhoz les Grecs, ue s'érrivait pas d'abord on vers, mais en rythmes, ou périodes poétieo-musieales. Dans les pièees de Pindare, de Simonide, la musique jouait un rôle «';i^,il aux paroles. « Le poète était en mùme t<'mps nmsieien ; la pensée (\n"i\ eoncevait se présentait à son esprit sous la double forme d'une phrase et d'un chant. » K. Burnouf, Histoire delà littérature grecque [Y*. y Delagravo, 1869). Cbei

les peuples chasseurs (ÂuslruUeivs, >\\\içvivvç%, l.'iv^wvuiaux^ Boschl-

loppée dans la suite qu'en se dégageant constamment du monde des sons, auquel l'enchaînait le rythme des mouvements, pour se rapprocher du monde des couleurs, où elle finit, avec certaines écoles récentes', par s'altérer et se perdre.

Dans toute poésie, c'est bien l'homme qui est en scène. Mais la poésie des Ages héroïques le montre agissant, vivant avec ses semblables ; la nature extérieure n'y apparaît guère que pour le menacer ou le servir. Les épithètes n'y sont pas très variées : elles servent, le plus souvent, à qualifier les personnages, ou désignent les objets par quelque caractère ofi'rant un intérêt pratique ou franchement émotionnel. Dans la poésie des cultures raffinées, l'homme agit moins qu'il ne rùve, et il analyse la nature comme il s'étudie soi-même. De là, malgré les variations qui tiennent aux difl'érences d'école, au génie des peuples ou au tempérament de chaque poète, un choix plus subtil des épithètes, une recherche croissante des qualités « perceptives » du mot, pour les choses de la vue et de l'ouïe, du toucher et de l'odorat.

mans, etc.), les poésies sout chantées. Les paroles sont soutenues par uuc mélodie monotone, ou plutôt les paroles elles-mêmes portent une mélodie ; celle-ci est si bien la chose principale (jue les mots sont dérangés ou déformés pour satisfaire au rythme, jus<iu'à n'avoir plus de sens. Nos iraderiiera tralala ont leur équivalent dans la poésie de ces peuples. Voy. Ernst Grosse, hie Anf^jujc der Kunst, p. 237 et 266 (Freiburg i. B. und Leii»zig, Mohr, 1894), et mon analyse de cet ouvrage dans la Hernie philosophiipie , juillet i89i.

\. Avec tous les d»*scrii»lifs à outrance. Les iioètes cpii choisissent les mots pour la couleur de leurs voyelles (audition colorée) ne sont que des pipeurs ou des malades. D'autres, il est vrai, cherchent dans les mots le caractère sentimental de leur son, et c'est un autre ifeure de folie. Les symbolistes négligent le sens du nu)t i)our une qualité étrangère au mot, et qu'il n'est jamais capable de rendre l'XvvclçwvQwt.. C'est un procédé déliraut ou enfantin.

D'une façon générale, et bien que Touïe ait toujours donné moins d'adjectifs que la vue, il passe plus de bruits, de voix, de clameurs dans la poésie primitive que dans la nôtre. On entend les flèches retentir sur les épaules des dieux homériques, Tacier de Durendal grincer sur le roc — C7'iiist H aciei^s — et le son de l'olifant, que Roland « embouche bien et sonne d'une puissante haleine », renvoyé par l'écho des montagnes jusqu'à trente lieues. La foudre gronde, les guerriers, hurlent, les armures d'airain frémissent, les casques lourds frappent le sol, les arcs vibrent, les mille cris de la bataille traversent l'air. Ou bien c'est le doux chant du rossignol, l'harmonieux langage des vieillards, les accords divins du chantre qui s'accompagne avec une lyre. Et pourtant, à relever simplement les épithètes, on les trouve d'abord assez pauvres : retentissant, doux, pour l'intensité du son ; mélodieux, aigre, pour le timbre ; aigu, grave, pour la hauteur. Le son « éclatant et terrible » répond à l'aveuglement de la lumière, comme le silence aux ténèbres de la nuit. Mais la gamme des sons s'est enrichie avec la palette des couleurs, ou, pour mieux dire, le discernement des bruits, la qualification des sonorités par des expressions figurées, des métaphores qui on donnent les équivalents.

Hugo écrit toujours bi'uits confus du flot, du vent, chevaux aux pieds retentissants^, gué bruyant. Il dit aussi, avec plus de précision, les cloches argentines, la voix grêle des cgmhales. Il a des images qui matériaUsent l'impression et personnifient les bruits : le

1. C'est le Quairupedante putrem soniti qnatU unjiila campum, de

ciel tremble comme un toit où quelquun marcherait à grands pas; les nuages font tonner la fondre en leurs raiiqiies poumons^, Lamartine entend Vair chaud qui bourdonne, les bois inorts tombés bruire comme des ossements, la neige craquer sous ses pieds comme tin morceau de verre; Musset, F aile des vents battre à sa fenêtre, etc.

La disposition personnelle de l'écrivain ne doit pas être négligée, sans doute, et Ton pourrait s'exercer à la découvrir. Je lis, par exemple, dans le Journal des Concourt^ : « Daudet s'avoue beaucoup plus frappé du bruit, du son des êtres et des choses, que de leur vue, et tenté parfois de jeter dans sa littérature des pif, des paf, des bou?n. Et, en effet, il est d'une myopie qui touche à l'infirmité. . . » Gela ne le retient pas de peindre à la moderne. Nos contemporains, quand ils nous parlent de sons, visent encore, et surtout, à « faire voir ». L'arrangement des mots qui frappe l'oreille garde, pour certains poètes, son empire sur les yeux.

« Des mots rayonnants, criait Gautier, des mots de lumière. .. avec un rythme et une musique, voilà ce que c'est, la poésie ^ » Mais ce rythme, cette musique, si singulier que cela paraisse, il les rapporte à la vue. Il disait un jour, parlant de Flaubert qui commençait par trouver ses chutes de phrase : « G'est drôle, hein?... Moi, je crois qu'il faut surtout dans la phrase un rythme oculaire^. » Gelte expression