CHAPITRE IV

MEMOIRE EMOTIONNELLE

Il n'est pas d'émotion morale qui n'implique et n'évoque des images sensorielles : images de la vue, plaies, grimaces ; de l'ouïe, cris, sanglots, rire ; du toucher, le corps palpitant, la peau brûlante ou fraîche ; de l'odorat, odeur de certaines parties du corps, parfums; du goût, la saveur acre d'une plante, la douceur d'un mets recherché, etc. ; et enfin, des sensations internes. L'émotion, à vrai dire, sans ces images, ne laisserait pas de souvenir, et l'événement originel n'a pu toucher l'àme que par le chemin des sens. Certaines perceptions peuvent ne pas aboutir à l'émotion ; c'est alors un cas de perversion morale et morbide, dans le meurtrier, le fou qui tue, ou d'habitude professionnelle, dans le médecin, le prêtre au chevet du moribond. Mais l'émotion enveloppe toujours de la perception; la trame en est faite d'états sensoriels et cœnesthésiques qui ont laissé des images.

La vivacité de ces dernières explique la disposition

à so représenter avec énergie un état affectif, et Ton se convaincra aisément, à l'égard des artistes, qu'elles prédominent en effet dans leur mémoire émotionnelle.

Les peintres, les poètes, sont en général des hommes impressionnables, mais surtout à imagination vive, capables de s'émouvoir fortement au souvenir d'événements véritables ou transformés par la fiction. Cela résulte de leur tempérament habituel. A peine est-il besoin de le rappeler. Mais l'organisation particulière de leur mémoire acquise — ou mémoire de métier — a cette aulre conséquence, parfois très accusée, de les inclinera la poétique comédie du sentiment. Leur sensibilité pourra paraître la plus forte quand ils « imaginent » ; ils seront émus après le coup : chauds de tcite plus que de cœur, selon l'expression populaire.

Je ne dirai pas que l'artiste, dès l'enfance, est disposé mieux qu'un autre à remarquer et à se représenter vivement les altitudes, les gestes, en un mot, l'expression des sentiments. Car, ici, ce n'est pas Tenfant qui se révèle poète ou peintre, mais le peintre et le poète qui demeurent des enfants.

Nos bambins écoutent à peine les histoires du « guignol » et les boniments burlesques des « chevaux de bois » : le comique d'action, voilà ce qui les fait rire. Au théâtre, remarque Bernard Pérez', ce qui intéresse d'abord jeunes fdles et jeunes garçons, ce sont les costumes et les poses ; ils saisissent le ri-

1. Voyez Bernard Pérez, L'Art et la Ptésie chez Venfant, p. 223 et 224 (Paris, Alcaii, 1888), et mou Journal d'UKv VUUo^opKe,!?. 83.

dicule extérieur, peu ou point le ridicule moral. Les plus superficiels des peintres n'en restent pas là. L'intérêt qu'ils prennent aux choses est aulroment complexe, et leur observation pénètre davantage. Encore sont-ils enclins, par métier, à relever constamment l'image du geste dans leurs souvenirs affectifs, à porter leur attention sur le signe au moins autant que sur la chose signifiée.

Chez l'enfant, une mimique particulière, et imitée de la personne qu'il voit souffrir, nous montre qu'il éprouve de la pitié. Qu'on se figure, écrit Oelzelt-Newin, un enfant mal disposé pour l'imitation, autant dire pour la reconnaissance de la douleur, il sera faiblement disposé à la sympathie. « Un œil exercé, comme celui du peintre, à distinguer les nuances de la physionomie, favorise aussi, ajoute-t-il, la connaissance de la douleur*. » Le « bon cœur » de l'artiste tient à d'autres causes encore, et n'exclut pas d'ailleurs, nous le savons*, un genre singulier d'indifférence.

On rapporte que Talma, lorsqu'il éprouvait quelque peine, se mettait d'instinct, en vue de son art, à réfléchir sur les gestes par lesquels ses sentiments se manifestaient au dehors. « Excellent moyeu, remarque Fouillée', pour les métamorphoser en pensées froides. » De môme, les peintres retrouvent la couleur de l'émotion, que le souci d'en noter les signes avait peut-ôtre tempérée dans le moment, par le rappel des

1. A. Oelzclt-Ncwin, l'eber sittliche rispositionen, p. o9 (Graz, Leubschner, 1892 ^