CHAPITRE V

L'émotion dominante fait l'artiste, peintre, musicien, poète, orateur môme ; l'idéation dominante, le savant. La mémoire intellectuelle sera donc faible chez les premiers, ou du moins peu cultivée. Nos études sur le vif justifient amplement cette conséquence.

Dans les peintres, je l'ai montré ailleurs *, la mémoire scolaire, bonne ou assez bonne, reste bornée aux figures de choses et aux mots ; elle s'exerce sur les perceptions mômes, et ne s'étend pas à leurs symboles ; elle n'est pas faite, comme la mémoire scientifique, de concepts ou relations coordonnés. Leur faculté rétentive, à l'égard des rapports purement abstraits, est en général courte et insuffisante. Si l'histoire les attache, c'est par l'anecdote, les mœurs, le costume, plus que par la liaison profonde des causes et des effets. Ils ne se plaisent guère aux

1. Psychologie du Pei titre ^ notamment Ul« pavlVe, c\\ïvv. w\.

8r, MÉMOIRE

srionr(?s do la nature, et pas du tout aux mathémali(|ii(»s. Leurs auleurs préférés sont les poètes, les n)nianri(»rs. Ils appartiennent, en un mot, au type « concn»! », dans lequel Timage est puissante, l'idée faihh». Le peintre se réjouit de la diversité que la nntiu'e offre aux yeux, et sans laquelle, pour lui, elle n'aurait plus de charme; le savant vise à Tunité, à la siini)liliralion, où seulement il peut la saisir. Dès (\{w les peintres sinléressent aux spéculations de la science et de la philosophie, croyez bien que leur passion ne s'y enferme pas, et que ce qui les frappe, et» n'esl pas le fond, mais surtout le décor émotionnel.

CaAh est aussi vrai du musicien, quelques différencias (|iii le séparent du peintre. Ces différences titMwient d'ahord à la nature du sens prédominant et an mode dexpression de chaque art. Si la vue et Tonn^ nous mettent également en communication avec 1(^ monde extérieur, la vue laisse les choses exis- \ov i'w (h^hors de nous: elle est im sens objectif. L'oniV est plutôt un sens subjectif; Timpression (in'ellt^ nous transmet est comme détachée des objets, c\U^ uo nous tire pas aussi franchement hors de nousmêmes. 11 en résulte que les auditifs sont moins dissipés <]ue les visuels, et, tout exclusifs ou absorbés dans leur arl que soient les musiciens, ils restent aussi pins capables de réflexion soutenue, et peutéiiv moins rebelles à la représentation abstraite des choses. Le monde ne leur apparaît pas, autant quant ]>einlres, un speclacle dont l'analyse dissiperait la

Il serait bien hasardeux d'ajouter que la perception des gammes sonores suppose, mieux que celle des gammes colorées, une sorte de calcul inconscient. Les sons et les couleurs résultent, on le sait, de différences extérieures dans la longueur d'onde, et les mots mômes dont on se sert en physique, réflexion, réfraction, interférence, sont communs à ces deux ordres d'excitants, le son et la lumière. Tout au plus pourrait-on alléguer que les rapports numériques sont plus directement appréciables dans les sons, et nous aurions là une explication vague de ce fait, que les musiciens ne répugnent pas d'ordinaire, comme les peintres, aux jeux de combinaison, aux chiffres, à la mesure.

L'ouïe, d'autre part, est liée à la parole, et la parole l'est à la pensée. La musique est donc, par là, très voisine du langage. A ses débuts, elle s'en sépare à peine. Certains chansonniers, musiciens toujours primitifs, composent l'air en môme temps que les paroles,. comme si, pour eux, la note, avec sa hauteur et sa durée, substituait vraiment le mot dans la phrase qui traduit leur sentiment. Le peintre qui veut rendre une émotion en cherche les équivalents dans des accords de couleur et dans le sujet de son tableau ; mais sa figuration n'est jamais « parlante » que pour les yeux. Le musicien trouve sur son instrument des rires et des sanglots, des voix calmes ou passionnées, douces ou terribles ; les accords de sons s'adressent à l'oreille et nous donnent, en quelque sorte, le matériel verbal élémentaire de nos étals affectifs. Les accents de la voix humaine, qui se reconnaissent dans la musique, sont les plus propres ^ feNe^X^^\ \^-

motion mômo qu'ils servent à traduire, et c'est probablement la meilleure raison de la grande puissance de cet art, puissance qui s'augmente encore de nombreuses associations héréditaires.

Quel peintre aurait pu, aussi bien que Beethoven ou Chopin, exprimei* et consoler, avec la plus riche palette, la douleur d'une mère qui a perdu son enfant? Le lableau ne parle qu'un moment; la musique développe sa phrase, et a le temps pour elle. Ce passage de Mendelssohn est bien caractéristique : « La musique, écrivait-il à Souchay*, est plus définie que la parole, et vouloir l'expliquer par des paroles, c'est l'obscurcir. . . Je ne pense pas que les mots suffisent pour cet objet ; et, si j'étais persuadé du contraire, je ne composerais plus de musique. Il est des gens qui accusent la musique d'être ambiguë, et qui prétendent que les paroles se comprennent toujours; pour moi, c'est tout le contraii'e, car les mots me paraissent ambigus, vagues, inintelligibles, si on les compare à la vraie musique, qui remplit l'âme de mille choses meilleures que les mots. Ce que m'exprime la musique que j'aime, me paraît plutôt trop défini que trop indéfini pour pouvoir y appliquer des paroles. Certes, les tentatives faites pour mettre des paroles sous de telles pensées sont recommandablcs, mais toutes sont insuffisantes et il en est de môme de la vôtre... Si j'avais dans l'esprit des termes définis pour un ou plusieurs de mes Lieder (les Romances sans paroIes\, je me garderais de les dévoiler, parce que les mots ont pour telle personne une significa-

\. Du 15 octobre 1841, in Ernest David, Les Memïelssohn-Bariholdyy etc., p. iÛ6, ouvivigo précité.

tion qui diffère pour une autre ; — parce que la musique seule peut éveiller les mômes idées et les mômes sentiments dans un esprit comme dans un autre. . . »

Il ne s'ensuit pas que la musique soit plus apte que la peinture à la traduction d'une idée proprement dite. Elle ne s'adresse qu'à l'àme, dont Mendelssohn nous parle justement. Le mot est un concept, le son n'est jamais qu'un excitant sensoriel *, et si l'influence des pensées est à noter dans la composition musicale, cette influence, Oelzelt-Newin l'a lait liés bien remarquer, s'exerce d'abord eu raison des états afl*ectifs qui leur sont inhéreuts. Beethoven n'a pu donner, dans sa 9® symphonie, qu'une preuve « sentimentale » de l'existence de Dieu, et il n'avait point tort, en cette matière, d'estimer que « la musique apporte une plus haute révélation que toute la sagesse des philosophes ».Les réflexions que suggéraient à Schumann * les événements du jour devenaient de simples états d'âme en passant par le clavier. Musique ou peinture, l'art traduit des émotions, il n'exprime pas des raisonnements.

Ainsi l'artiste est amené à transposer continuellement ses états intellectuels en états émotionnels, et ajoute à une disposition native par la longue pratique

1. Le son ne paraît \uià Hve nu excitant supérieur à Li cou'eur, à ne prendre (pie les eftets dynaniogéniqui's, ré(piivalent dynamicpie, pour une note ou un ton isolés (Voy. Ch. Féré, Sensation et mouvementj ch. vi). Mais peut-ùtre les cxnitatious auditives combinées ont-elles j)lus de puissance, en tenant compte, et des associations formées avec le langage, et de ce fait que la musique agit à la fois i)ar le rythme et par le sr,n et qu'elle dispose de la durt'e.