CHAPITRE PREMIER

L'étude de la mémoire motrice nous a montré le rôle considérable de la main et de l'organe vocal dans l'exécution. L'automatisme moteur — résultat et expression de mouvements associés — est chose évidente chez le peintre et le musicien.

Mais ce jeu moteur n'enferme- t-il pas aussi des ressources d'invention ? Il me paraît difficile de le refuser, malgré la prépondérance que l'idée pittoresque ou musicale proprement dite garde sur le mécanisme. Les associations d'images visuelles et motrices, par exemple, ne sauraient être considérées, nous le savons déjà, comme des tracés fixes ; elles signifient plutôt, si j'ose dire, des possibilités. Une courbe élégante apprise ici, se retrouve et s'emploie là. La main transporte d'un objet à l'autre les mouvements appris ; elle n'est pas réduite absolument au rôle d'intermédiaire et peut devenir une collaboratrice active, si humble soit-elle, de l'imagination.

L'air de parenté qui se retrouve jusque dans les

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dessins et les tableaux des maîtres, ne vient pas de répétitions banales. Il réside dans la conduite du trait, la caresse du contour, dans cette chose enfin, le style, que la main finit par suggérer aux yeux autant que les yeux l'imposent à la main. Les barres que tracent les enfants ne décèlent que la pauvreté extrême des moyens d'exécution ; elles sont bien des symboles, des schémas, mais secs et improductifs. Le style de l'artiste, au contraire, est le fruit de sa science; il exige une souplesse acquise par l'étude. Comme ils ont une lâcheté de routine, les doigts ont donc aussi une vertu d'inspiration. La main a des bonheurs, et fait des trouvailles ; elle peut, grâce à la perfection de son mécanisme, apporter une variété hiattenduc dans les rythmes favorables qu'elle reproduit.

Pour les compositeurs, on a observé que les maîtres exercés au chant, Mozart, Rossini, ont su admirablement faire chanter les voix. De même la pratique des instruments conduit à écrire selon leurs ressources. Son habileté prodigieuse suggérait à Liszt des tours de force de doigté. Le compositeur, dans ces cas-là, n'est pas guidé par la seule réflexion, par la connaissance théorique de l'instrument, mais son inspiration entre dans les habitudes de ses doigts ou de son organe vocal ; la mémoire motrice devient la complice de son imagination.

Cela môme ofi're un danger, que Schumann signale

avec insistance. Il écrivait à Emile Biichner, au sujet

d'une composition de ce dernier, que le pianiste y

trop. Il faut, lui disait-il, que le compositeur

« jette au feu le pianiste », et que tout vienne du cœur*.

« Les historiens, écrit un professeur éminent, A. MarmonteP, affirment que J.-S. Bach... n'avait jamais recours au clavecin pour chercher ses combinaisons ou se rendre compte des harmonies. Sans pouvoir vérifier l'exactitude de l'affirmation, nous admettons tout-à-fait cette hypothèse ; car la variété infinie des traits originaux, des dessins inusités, des combinaisons ingénieuses, est bien plutôt le fruit d'un travail de tôte que celui d'essais, d'improvisations, où la mémoire des doigts aurait nécessairement ramené la monotonie des formules harmoniques. Ajoutons que les maîtres dont le cerveau puissant conçoit et entend l'œuvre créée dans son ensemble comme dans ses détails, ont une immense supériorité sur les compositeurs instrumentistes ; ils évitent, en effet, les réminiscences, les souvenirs inconscients. »

Les images visuelles et auditives offrent aussi de ces réminiscences. Nos souvenirs ont une manière de se constituer qui forme bientôt une habitude. La simple mémoire des choses vues, on Ta dit maintes fois, est déjà de Fimaginalion. L'éveil de certaines images a pour condition l'oubli de certaines aulres : le tableau qu'on se rappelle n'est pas la copie du tableau original; on refiiit une scène en se souvenant, et on ne la refait pas sans y changer quelque chose.

1. Lettre de 1848, in Bnefe, Neue Folge^ herausgegeben von Gustav Jansen (Leipzig, 188C}.

2. Sj^phonisies ei virtuosei, p. 31 (Pam, Xvi'^tTvtç.VcA, V^'^^\»

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" Souvent, a confessé Fromentin *, le souvenir que je garde des choses est inénarrable, car, quoique ti-ès fidèle, il n'a jamais la certitude, admissible pour tous, d'un document. Plus il s'affaiblit, d'ailleurs, plus il se transforme en devenant la propriété de ma mémoire; et mieux il vaut pour l'emploi qu'à tort ou à raison je lui destine. A mesure que la forme exacte s'altère, il en vient une autre, moitié réelle et moitié imaginairt», et que je crois préférable. »

Celte altération des images du souvenir est fatale ; elle se produit conformément au caractère de l'individu et à son éducation. La gamme colorée, qui est devenue familière à un peintre, finit même par recouvrir les objets nouveaux qu'il étudie. Tel ancien paysagiste voyait dans la nature des bruns rougeàtres, des jaunes, des noirs, des bleus convenus, à la place des verts francs, des violets, etc. Une traduction immédiate se faisait sur sa palette ; à la couleur vraie, il substituait la couleur apprise, et, bien qu'il ne fût pas incapable de sentir les tons justes, il n'était pas préparé à la rendre, faute d'une analyse patiente de la lumière. Les peintres ont dû redevenir naïfs pour avancer dans cette analyse et produire de nouveaux ensiîinbles pittoresques. Mais lorsqu'un maître a réussi à rendre la nature sous l'aspect choisi qui répondait à son imagination coloriste, ses élèves médiocres n'ont suivi, à leur tour, qu'une routine, pour meilleure qu'elle fût ; ils tiraient leurs images de l'imitation, non plus d'une observation directe et originale.

1. Une année dans le Sahel, p. 180 (Paris, Pion, 1888, 7» éd.).

LA MÉMOIRE ET L'IMAGINATION lOo

En musique» un travail latent soutient aussi la production (le l'artiste. Des images anciennes entrent cVelles-mômes dans toute nouvelle architecture de sons, ou comme formes régulatives, ou comme tonalités, modulations, suites d'accords, désinences favorites. Chaque maître a sa signature musicale, non moins reconnaissable que le paraphe que trace notre main sur le papier. On dit : la formule de Haydn ou (le Mozart, de Rossini, de Bellini, etc. Un maîlre reste semblable k lui-mùme, parce qu'il ne peut pas faire table rase de ses images acquises ; il les doit à sa nature autant qu'à son éducation ; elles forment le canevas solide sur lequel il travaille, son unité môme et sa personnalité.

Parfois, la simple audition ou le souvenir d'un rythme suffit à provoquer toute une composition musicale. Beethoven, lorsqu'on le priait d'improviser, frappait au hasard quelques notes ou accords, auxquels s'enchaînait aussitôt une riche suite d'images ; trois notes, données par un oiseau, lui inspiraient un motif. Ce sont bien là, avoue Oelzelt-Ne>vin, des exemples d'association Imaginative. Une certaine combinaison de sons, venue sous les doigts du pianiste, appelle un développement qui repose sur la mémoire et que viennent colorer les états d'âme liés aux sons mômes qui ont frappé son oreille. Emotions, modes et rythmes naissent les uns des autres, selon une parenté qu'on n'aperçoit pas toujours, la pensée la plus volontaire a de l'imprévu, et ce qu'on appelle le caprice n'élimine point le jeu caché de l'automatisme cérébral.

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Des images affectives plus ou moins fortes se lient pour nous, en effet, k des excitations déterminées. Il n*est guère d'événements, ou môme d'impression fugitive, qui ne réveille en l'homme des . souvenirs, et, s'il est artiste, la couleur de ses souvenirs passera dans son inspiration. Il n'en tirera pas l'œuvre, sans doute, mais la disposition dans laquelle il crée. Les émotions font la richesse de l'âme ; elles sont comme l'engrais sans lequel l'idée ne germerait point ou n'aurait jamais de vigoureuse croissance.

Rochlitz rapporte qu'un jour, en une conversation, on accusait la stérilité de la musique d'église. « Vous autres, protestants éclairés, s'écria tout-à-coup Mozart, qui jusque là avait gardé le silence, vous avez votre religion dans la tête et non dans le cœur. » Puis il rappela ses souvenirs d'enfance, les émotions si vives d'autrefois, que l'on garde « sans savoir ce qu'on a éprouvé », et, continuant avec chaleur : « Tout cela, il est vrai, dit-il, s'évapore ensuite à travers la vie du monde ; mais, du moins, quand il s'agit de mettre en musique ces paroles mille et mille fois entendues, tout cela me revient et se replace devant moi et m'émeut jusqu'au fond de l'àme. »

Ernest Reyer* n'est point « de l'avis de ceux qui prétendent que Weber a noté l'une des pages les