ET SUR L'ART THÉÂTRAL

Je n'ai pas la prétention d'être un écrivain ; toutes mes études ont éLé tournées vers mon artj le but de cet art est d'offrir à la fois un plaisir et une leçon. La tragédie et la comédie, l'une par la peinture des vertus et des crimes , l'autre par le tableau des ridicules et des vices , intéressent ou font rire, en même temps qu'elles corrigent et qu'elles instruisent. Associés aux grands auteurs , les acteurs sont pour eux plus que des traducteurs : le traducteur n'ajoute rien à la pensée de l'auteur qu'il traduit j le comédien, en se mettant fidèlement à la place du personnage qu'il représente , doit compléter la pensée de l'auteur dont il est l'interprète. Un des grands malheurs de notre art, c'est qu'il meurt , pour ainsi dire , avec nous, tandis que tous les autres artistes laissent des monumens dans leurs ouvrages ; le talent de l'acteur, quand il a quitté la scène, n'existe plus que dans le souvenir de ceux qui l'ont vu et entendu. Cette considération doit donner plus de prix aux écrits , aux réflexions, aux leçons que les grands acteurs ont laissés. Ces écrits peuvent acquérir encore plus d'utilité , s'ils sont commentés , discutés par les acteurs qui obtiennent aujourd'hui quelques succès. C'est sans doute ce motif qui a engagé les éditeurs des Mémoires dramatiques à me prier de joindre à la Notice sur Lekain quelques réflexions sur son talent et sur l'art qu'il a illustré.

Encouragé par une expérience de trente sept ans et par

une suite de succès dont quelques-uns , peut-être, ont été mérités , j'ai cru pouvoir accomplir ce que désirent les éditeurs. J'espère que le lecteur ne verra dans cette confiance ni un excès de vanité , ni une fausse modestie.

Lekain n'eut point de maître. Tout acteur doit être son propre instituteur. S'il n'a pas en lui-même les facultés nécessaires à l'expression des passions , à la peinture des caractères, tous les conseils du monde ne pourront les lui donner : le génie ne s'apprend pas. Cette faculté de créer naît avec nous 5 mais si l'acteur la possède , les avis des gens de goût pourront alors le guider 5 et comme il y a dans l'art de dire les vers une partie en quelque sorte mécanique , de certaines règles qu'on peut se prescrire , les leçons d'un acteur consommé en initiant celui qui a le germe du talent aux secrets de sa propre expérience, pourront lui épargner beaucoup detâtonnemens, d'études et de temps.

Lekain , dès le commencement de sa carrière , eut de trèsgrands succès 5 ses débuts durèrent dix-sept mois. Un jour qu'il avait joué à la cour devant Louis xv , le roi dit après la pièce : « Cet homme m'a fait pleurer , moi qui ne pleure jamais. » Cet illustre témoignage lui valut son admission parmi les comédiens français. Avant de paraître sur leur théâtre , il s'était déjà acquis quelque réputation sur des théâtres de société ; c'est là que Voltaire le vit et le remarqua pour la première fois , et là que naquit la liaison de Lekain avec ce grand homme. On peut voir les détails de cette époque de sa vie dans le récit qu'il en fait lui-même.

Le système de déclamation était alors une sorte de psalmodie , de triste mélopée , qui datait de la naissance du théâtre (i).

(i) C'est peut-être ici le lieu de relever l'impropriété du mot déclamation, dont on se sert pour exprimer l'art du comédien. Ce terme , qui semble désigner autre chose que le débit naturel , qui porte avec lui l'idée d'une certaine énonciation de convention , el dont l'emploi remonte probablement

ET SUR I/'ART THÉATRVL. 5i

Lekain , soumis malgré lui à l^influence de l'exemple, éprouvait le besoin de s'afFranchir de ce chant monotone et de secouer ces règles de convention qui gênaient son génie ardent, prêt à se développer ; et , malgré la contrainte où il se sentait retenu, il lit entendre enfin pour la première fois au théâtre les véritables accens de la nature. Plein d^une sensibilité forte et profonde, d'une chaleur brûlante etcommunicative , son jeu, d'abord fougueux et sans règle, plut à la jeunesse, entraînée par les emportemens de son action , par la chaleur de son débit , et surtout émue par les accens d'une voix profondément tragique. Les amateurs de l'ancienne psalmodie, fidèles à leurs vieilles admi rations , le critiquèrent amèrement ; ils l'appelèrent le taureau. Ils ne retrouvaient pas en lui cette déclamation redondante et fastueuse , cette diction chantante et martelée , où le profond respect pour la césure et la rime faisait tomber régulièrement les vers en cadence. Sa marche , ses mouvemens , ses poses, ses gestes n'avaient pas cette noblesse , ces grâces de nos pères, qui constituaient alors le bel acteur , et que les Marcel du temps enseignaient à leurs élèves en les initiant aux beautés du menuet. Lekain, simple plébéien , arraché d'un atelier d'orfèvrerie, n'avait pas, il est vrai , été élevé sur les genoux des reines , comme Baron

à l'époque où la tragédie était en effet chantée, a , j'en suis sûr, souvent donné une fausse direction aux études des jeunes acteurs. En effet, déclamer, c'est parler avec emphase ; donc l'art de la déclamation est l'art de parler comme on ne parle pas. D'ailleurs , il me paraît hizarre d'employer , pour désigner un art, un terme dont on se sert en même temps pour eu faire la critique. Je serais fort embarrassé d'y substituer une expression plus convenable.

Jouer la tragédie donne plutôt l'idée d'un amusement que d'un art ; dire la tragédie me parait une locution froide , et me semble n'exprimer que le simple débit sans action. Les Anglais se servent de plusieurs termes qui rendent mieux l'idée : to perform tragedy , exécuter la tragédie j to act a part, agir un rôle. Nous avons bien le substantif ac/ew/-, mais nous n'avons pas le verbe qui devrait rendre l'idée de mettre en action , agir.

52 REFLEXIONS SUR LERAIN

prétendait qu'auraient dû Pètre les acteurs; mais la nature, plus noble institutrice encore , s'était chargée de lui révéler ses secrets.

Lekain avec le temps parvint à régler tout le désordre que son inexpérience avait d'abord nécessairement jeté dans son jeu. Il apprit à dompter sa fougue et à en calcu- , 1er les mouvemens. Cependant il n'osa pas dès le début abandonner entièrement ce chant cadencé qui était alors regardé comme le beau idéal de l'art de la déclamation, et que l'acteur conservait même dans les emportemens de la passion. Mademoiselle Clairon , Granval et d'autres acteurs de ce temps suivirent , ainsi que lui , le système de cette déclamation pompeuse et fortement accentuée qu'ils avaient trouvée établie. Ils portaient même dans la société ce ton solennel qu'ils avaient contracté au théâtre , comme s'ils eussent craint d'en perdre l'habitude : inais dans Lekain cette pompe , cet apprêt , cette solennité se perdaient dans un jeu plein de chaleur , dans des accens pathétiques ou terribles qui ébranlaient toutes les âmes. Mademoiselle Duménil seule se livra sans réserve à tous les élans d'une nature que l'art ne put asservir. Douée, comme Lekain, de cette précieuse et rare faculté de se pénétrer vivement des passions de ses personnages, de cette sensibilité profonde qui constitue le véritable talent , elle s'abandonnait sans règle et sans science à toutes les agitations de son ame. Insensible aux beautés de convention, reculant devant la froideur des calculs, elle était incapable de subir le joug de l'habitude et de l'exemple : aussi , quoique presque toujours admirable, combien n'eut-elle pas de critiques à essuyer! Combien n'a-t-elle pas donné de prise à la jalousie de sa rivale, grande actrice d'ailleurs, mais dont le jeu tout d'arrangement et de calcul, dont la déclamation toute notée , plaisaient davantage aux partisans de l'ancien système ! L'envie n'a-t-elle pas osé dire que cet abandon sans art au • quel mademoiselle Duménil se livrait, n'était que l'effet de

ET SUR l'art théâtral. 53

l'ivresse ! miscrable calomnie qui ne mérite pas même qu'on se donne la peine de la réfuter.

Comment les acteurs de cette époque, et Lekain luimême, voulant plaire à un public habitué, depuis la naissance du théâtre, à cette psalmodie pompeuse, auraient- ils osé hasarder des innovations trop hardies , arriver d'un seul élan, sans degrés intermédiaires, à une nature grande, élevée, mais simple et vraie? Le succès de ces tentatives trop brusques eût été fort douteux 5 elles les auraient exposés à trop de dangers : ils aimaient mieux rester dans la route battue que de s'aventurer dans des écarts. Les contrariétés, les critiques qu'essuyait mademoiselle Duménil , leur faisaient peur, et tout en l'admirant ils n'osaient imiter son audace. Ces règles de convention pesaient alors sur tous les genres de talens. Comment les acteui's s'y seraientils soustraits plus que les auteurs eux-mêmes? Ne voit-on pas les plus grands d'entre ceux-ci fléchir sous l'influence de leur, temps, et Racine lui-même, le divin Racine y soumettre trop souvent la hauteur de son génie? Beaucoup de ses héros ont l'empreinte de la galajiterie du siècle de Louis XIV, et non celle de leur époque, \oltaire, dans son Temple du Goût, signale ce défaut par une critique également fine et judicieuse. Dans l'admirable pièce à^Andro maque , Oreste et Pylade , dont l'amitié a passé en proverbe , ne sont point placés sur la même ligne : Oreste tutoie Pylade, mais celui-ci traite respectueusement son ami de seigneur , et ne se sert jamais à son égard que du mot vous. Il n'entrait pas alors dans les convenances du théâtre que le personnage principal fût tutoyé par le confident. Peut-être l'acteur chargé du rôle d'Oreste, à l'époque où Racine donna sa pièce, eut-il quelque part à cette distinction bizarre ; peut-être eût-il été choqué de tant de familiarité de la part d'un ami , que l'auteur avait jugé nécessaire de rabaisser au rangsubalterne de confident. A l'exemple du monde réel, les acteurs au théâtre tenaient sans

doute aussi beaucoup à leurs rangs imaginaires , et étaient entre eux très-sévères sur les convenances et l'étiquette. ^ Cette influence des mœurs de l'époque se fait encore particulièrement sentir dans Britannicus et dans quelques endroits du rôle de Néron. Néron peint d'abord à Narcisse l'amour qu'il ressent pour Junie avec des couleurs qui décèlent une ame ardente et vicieuse. Il y a dans cet amour je ne sais quel mélange de libertinage et de férocité naissante. Ce sont les larmes, les cris, l'effroi de cette jeune princesse, arrachée durant la nuit de sa demeure, traînée devant lui par des soldats , au milieu d'un appareil d'armes et de flambeaux j c'est ce spectacle de douleur et de violence qui charme Néron et ii-rite son amour. Il savoure en quelque sorte la douleur de Junie , elle l'embellit à ses yeux :

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais couler.

Jusque-là il n'y a rien que de pris dans la nature et dans le caractère connu de Néron; mais dans la scène suivante entre ce personnage et Junie, ce n'est plus cet amour effréné qui porte le désordre dans tous ses sens 5 on reconnaît dans Néron cette galanterie qui caractérisait la cour de Louis XIV :

Pourquoi , de cette gloire exclus jusqu'à ce jour , M'avez-vous , sans pitié, relégué dans ma cour?

Eu vain de ce présent ils m'auraient honoré, Si votre cœur devait en être séparé, Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes , Si , tandis que je donne aux veilles , aux alarmes , Des jours toujours à plaindre et toujours enviés , Je ne vais quelquefois respirer à vos pieds.

Cette scène, qui vers la fin reprend sa véritable couleur, est au commencement fort difficile à jouer. Celle

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teinte d'afl'ectation doucereuse refroidit l'acteur j le mouvement passionné, imprimé d'abord au rôle de Néron , l'impétuosité de ses désirs, son trouble , son désordre, si bien peints dans la scène qui précède , paraissent tout-àcoup comme suspendus. Ils ne pourraient l'être que par la simple expression de cette retenue naturelle, involontaire , qu'impose souvent à la passion même la plus violente, l'aspect de la vertu timide et sans défense 5 mais ce Néron si impétueux, que déjà nul frein n'arrête, ne parle plus que le langage d'un galant de cour. Du temps de Louis Xiv , où l'on n'eût osé violer les lois de la galanterie, où toute la cour se modelait -sur un monarque qui avait la réputation d'aborder les femmes avec tant de grâces, on n'eût jamais souffert au théâtre qu'un prince pailât à sa maîtresse autrement que ne l'aurait fait le monarque lui-même. Il fallait toujours de belles manières pour parler aux femmes, et Racine aurait cru blesser toutes les convenances en donnant à Néron, dans son entretien avec Junie, ce feu, cette ivresse, ce désordre dont il est agité dans la scène antérieure : un tel langage eût par trop choqué des oreilles habituées au doux langage des ruelles, j

On portait alors le goût des belles manières dans les situations les plus tragiques, et jusque dans la mort même. L'Iphigénie de Racine refuse les secours d'Achille et de sa mère, et semble ne vouloir rien éprouver de l'émotion naturelle à une jeune fille qui va mourir. Euripide, qui n'avait pas de ces sortes de convenances à observer, s'est bien gardé de donner une résignation si composée à son Iphigénie j mais Racine aurait cru dégrader la sienne en lui donnant la peur de la mort. Une princesse sous l'empire de l'étiquette devait toujours soutenir sa dignité, même dans les moraens où la nature reprend le plus ses droits. Ce grand génie dut encore en cette circonstance fléchir sous la puissance des idées reçues.

Il faut encore reporter à cette cause le peu de progrès

qu'a fait le costume du temps de Lekain. Il avait sans doute regardé la fidélité du costume comme une chose fort importante; on le voit par les efforts qu'il fit pour le rendre moins ridicule qu'il ne l'était alors : en effet, la vérité dans les habits comme dans les décorations augmente l'illusion théâtrale, transporte le spectateur au siècle et au pays où vivaient les personnages représentés. Cette fidélité fournit même à l'acteur les moyens de donner une physionomie particulière à chacun de ses rôles. ^) Mais une raison bien plus gi'ave encore me fait regarder comme véritablement coupables les acteurs qui négligent cette partie de leur art. Le théâtre doit offrir à la jeunesse en -quelque sorte un cours d'histoire vivante, et cette négligence ne la dénaturet-elle pas à ses yeux? N'est-ce pas lui donner des notions tout-à-fait fausses sur les habitudes des peuples et sur les personnages que la tragédie fait revivre? Je me rappelle très-bien que dans mes jeunes années, en lisant l'histoire , mon imagination ne se représentait jamais les princes et les héros que comme je les avais vus au théâtre. Je me figurais Bayard élégamment vêtu d'un habit couleur de chamois, sans barbe, poudré, frisé comme un petit-maître du dix-huitième siècle. Je voyais César serré dans un bel habit de satin blanc, la chevelure flottante et réunie sous des nœuds de rubans. Si parfois l'acteur rapprochait son costume du vêtement antique, il en faisait disparaîti-e la simplicité sous une profusion de broderies ridicules; et je croyais les tissus de velours et de soie aussi communs à Athènes et à Piome qu'à Paris ou à Londres. Lekain ne parvint à faire disparaître qu'en partie le ridicule des vètemens que l'on portait alors au théâtre, sans pouvoir établir ceux qu'on y devait porter. A cette époque, cette sorte de science était tout-à-fait ignorée, même des peintres. Les statues, les manuscrits anciens ornés de miniatures, les monumens existaient comme aujourd'hui , mais on ne les consultait pas. C'était le temps des Boucher et des Vanloo ,

ET SUR l'art théâtral. 5?

qui se gardaient bien de suivre l'exemple de Raphaël et du Poussin dans l'agencement de leurs draperies. Ce n'est que lorsque notre céltibre David parut, qu'inspirés par lui , les peintres et les sculpteurs, et surtout les jeunes gens parmi eux , s'occupèrent de ces recherches. Lié avec la plupart d'entre eux, sentant toute l'utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j'y mis une ardeur peu commune. Je devins peintre à ma manière ; j'eus beaucoup d'o])stacles et de préjugés à vaincre, moins de la part du public que de la part des acteurs ; maie enfin le succès couronna mes efforts, et sans craindre que l'on m'accuse de présomption, je puis dire que mon exemple a eu une grande influence sur tous les théâtres de l'Europe. Lekain n'aurait pu surmonter tant de difficultés : le moment n'était pas venu. Aurait-il hasardé les bras nus, la chaussure antique, les cheveux sans poudre, les longues draperies, les habits de laine? eût-il osé choquer à ce point les convenances du temps? Cette mise sévère eût alors été regardée comme une toilette fort malpropre , etsurtout fort peu décente. Lekain a donc fait tout ce qu'il pouvait faire, et le théâtre lui en doit de la reconnaissance. Il a fait le premier pas , et ce qu'il a osé nous a fait oser davantage.

Les acteurs doivent sans cesse se proposer la nature ' pour modèle j elle doit être l'objet constant de leurs études. Lekain sentit que les brillantes couleurs de la poésie ser- * valent seulement à donner plus de grandeur et de majesté aux beautés de la nature. Il n'ignorait pas que dans la société , les êtres profondément émus par de grandes passions , ceux que de grandes douleurs accablent , ou qu'agitent violemment de grands intérèls politiques, ont, il est vrai, un langage plus élevé, plus idéal, mais que ce langage est encore celui de la nature. C'est donc cette nature noble , animée , agrandie, mais simple à la fois, qui doit être l'objet constant des études de l'acteur comme du poète, et Lekain avait pu trouver dans les ouvrages mêmes

des maîtres de la scène les exemples de cette grandeur sans enflure. En effet , dans leurs chefs-d'œuvre , les expressions les plus sublimes sont aussi les plus simples.

J'entends souvent dans le monde des personnes , trèsinstruites d'ailleurs , dire que la tragédie n'est pas dans la nature : c'est une idée qu'on répète sans réflexion , qui se propage et finit par être établie comme une vérité. Les gens du monde , occupés d'autres objets, n'ont pas fait une étude approfondie de tous les mouvemens des passions ; ils jugent légèrement, et d'ailleurs les auteurs médiocres et les acteurs qui donnent peu d'attention à leur art, servent encore à accréditer cette erreur. Certes , la manière dont ils conçoivent la tragédie , le style des uns , le jeu des autres , ne sont pas propres a désabuser de cette fausse idée. Mais qu'on examine la plupart de ces personnages politiques ou passionnés de Corneille et de Racine. Comme souvent leur langage est à la fois simple et élevé ! Voltaire , dans le style duquel l'ambition du poète apparaît davantage , comme son expression est pathétique et vraie, quand il est saisi par la passion ! Certes, ce n'est pas la négligence et l'abandon d'une conversation vulgaire qu'on retrouve dans les belles scènes de ces grands poètes : c'est le langage naïf, c'est l'expression agrandie, mais exacte de la nature même. Qu'on examine sous toutes les faces l'exposition et le dénoûment de JVenceslas , le cinquième acte de Rodogune, celui de Cinnch, le rôle du vieil Horace, les scènes d'Agamemnon et d'Achille, les rôles de Joad, d'OEdipe, des deux Brutus, de César , les rôles de Phèdre , d'Andromaque , d'Hermione , etc. , je défie qu'on puisse leur prêter un langage plus naturel et plus vrai j ôtez la rime, et tous ces personnages n'auraient pas dans la réalité parlé d'une autre manière.

Il en est de même de quelques acteurs qui ont illustré la scène française, tels que Lekain, mademoiselle Duménil , Mole , Monvel. Ce n'est que par l'imitation fidèle du vrai

ET SUR l'art théâtral. 69

qu'ils ont fait éprouver à une nation celai lée ces émotions pénétrantes qui vivent encore après eux dans le souvenir. Ainsi les chefs-d'œuvre des uns et le talent des autres prouvent d'une manière incontestable que la tragédie n'est pas si loin de la nature qu'on le pense , et que les médiocrités seules ont donné quelque poids à l'opinion contraire.

Cependant il faut le dire, parmi le grand nombre d'acteurs de tous les pays, il n'en est que quelques-uns qui aient recherché cette vérité. Molière pourtant , et Shakspeare avant lui , avaient donné d'excellentes leçons aux comédiens de leur temps. On voit le premier , dans son Impromptu de f^ersuilles , raxWev les comédiens de l'iiôlel de Bourgogne sur l'affectation et l'enflure de leur débit.

« Comment ! vous appelez cela réciter ? C'est se railler. » Il faut dire les choses avec emphase. Ecoutez-moi.... » Voyez-vous cette posture ? là , appuyez comme il faut » sur le dernier vers. Voilà ce qui attire l'approbation et » fait faire le brouhaha. — Mais, Monsieur , il me semble )> qu'un roi quis'enlrelient tout seul avec son capitaine des » gardes parle un peu plus humainement, et ne prend » guère ce ton démoniaque. — Vous ne savez ce que c'est : » allez-vous-en réciter comme vous faites , vous verrez » si vous ferez faire aucun ah ! etc. » Et Scapin dans les Fourberies : « Tiens-toi un peu, mets la main au côté , » fais les yeux furibonds , marche un peu en roi de » théâtre. »

Il paraîtque sous les yeux de Molière même, les acteurs ne croyaient pas que les rois dussent marcher et parler comme les autres hommes.

Shakspeare, à une époque plus reculée , où le théâtre était à peine sorti de l'enfance, met dans la bouche d'Hamlet d'excellens conseils aux comédiens: « Rendez ce discours » comme je l'ai prononcé devant vous , d'un ton facile et » naturel; mais si vous grossissez votre voix et vociférez ,

6o RÉFLEXIONS SUR LEKA.IN

» comme font la plupart de nos acteurs , j'aimerais autant ^) avoir mis mes vers dans la bouche d'un crieur de ville. )> Oh! rien ne me blesse l'ame comme d'entendre un homme » grossièrement robuste exprimer une passion par des » éclats et des cris à fendre les oreilles d'une multitude » qui n'aime que le bruit. Je voudrais vous faire fustiger » cet Hérode de théâtre , qui enchérit sur Hérode même , » et veut être plus furieux que lui. Ne soyez pas non plus )) trop froid ; mais que votre intelligence vous serve de » guide : proportionnez l'action au mot et le mot à l'ac- » tion , avec cette attention de ne pas sortir de la décence » de la nature ; car tout ce qui s'écarte de cette règle, s'é- » carte du but de la représentation dramatique, qui est » d'offrir en quelque sorte un miroir à la nature , de mon- » trer à la vertu ses véritables traits , au ridicule sa res- » semblante image , et à chaque siècle , à chaque époque » du temps sa forme et son empreinte. Si cette peinture » est exagérée ou affaiblie , elle amusera les ignorans ; » mais elle fera souffrir les hommes judicieux, dont i'o- » pinion doit toujours à votre égard l'emporter sur l'opi- ■» nion de la foule. Oh ! il y a des acteurs que j'ai vus jouer, » et que j'ai entendu vanter par des louanges outrées , qui , » pour ne pas dire plus, n'avaient ni la démarche d'un chré- » tien, ni d'un païen , ni d'un homme , et qui s'enflaient )> et hurlaient d'une si horrible manière, qu'on les eût » pris pour quelques simulacres humains , grossièrement » ébauchés par quelque apprenti subalterne de la nature, » tant ils imitaient l'homme abominablement. »

Comment se fait-il donc que, malgré les avis de ces deux grands peintres, et sans doute malgré l'opinion de beaucoup d'autres de leurs contemporains , le faux système d'une déclamation ampoulée se soit établi sur la plupart des théâtres de l'Europe, et y ait été proclamé comme le seul type de l'imitation théâtrale? C'est que la vérité dans tous les arts est ce qu'il y a de plus difficile à trouver et à

ET SUR l'art théâtral. 6i

saisir. La statue de Minerve existe dans le bloc de marbre , le ciseau seul de Phidias peuLl'y découvrir. C'est que cette faculté n'ayant été donnée qu'à très- peu de comédiens, et les médiocrités étant en majorité, elles ont fait la loi, et ont avec le temps établi, comme seul modèle à suivre, les fausses imitations de leur faiblesse.

On me permettra de consigner ici une observation que m'ont suggérée les grands événemens de la révolution ; car les crises violentes dont elle m'a rendu témoin m'ont souvent servi d'étude.

L'homme du monde et l'homme du^peuple, si opposés parleur langage, ont souvent, dans les grandes agitations de l'ame , la même expression : l'un oublie ses manières sociales, l'autre quitte ses formes vulgaires; l'un redescend à la nature, l'autre y remonte; tous deux dépouillent l'homme artificiel, pour n'être plus vraiment qu'hommes. Les accens de l'un et de l'autre seront les mêmes dans la violence des mêmes passions ou des mêmes douleurs.

Supposez une mère, les regards attachés sur le berceau vide d'un enfant aimé qu'elle vient de perdre : une sorte de stupidité dans les traits , quelques larmes rares qui sillonneroiit ses joues, quelques cris déchirans, quelques sanglots convulsifs, se faisant passage de temps à autre, signaleront la douleur de la femme du peuple comme celle de la duchesse. Supposez de même un homme du peuple et un homme de cour tombés tous deux dans les accès violens, soit de la jalousie, soit de la vengeance; ces deux hommes, si différens par leurs habitudes , seront les mêmes par leur frénésie. Ils offriront dans leurs fureurs la même expression; leurs regards, leurs traits, leurs gestes, leurs attitudes, leurs mouvemens prendront tout-à-coup un caractère terrible , grand, solennel , digne dans tous deux et du pinceau du peintre et de l'étude de l'acteur; et peut-être même le délire de la passion inspirera-t-il à l'un aussi bien qu'à l'autre un de ces mots, une de ces expressions sublimes qui

62 RÉFLEXIONS SUR LKKAIN

pourront peut-être aussi mériter d'être recueillis par le poète.

Les grands mouvemens de Famé élèvent l'homme aune nature idéale, dans quelque l'ang que le sort l'ait placé. La révolution, qui a mis tant de passions en jeu, n'a-t-elle pas eu des orateurs populaires qui ont étonné par des traits sublimes d'une éloquence non recherchée, et par une expression et des accens que Lekain même n'eût pas désavoués?

Lekain avait senti que l'art de la déclamation , puisqu'il faut employer ce terme, ne consistait pas à réciter des vers avec plus ou moins de chaleur et d'emphase j que cet art pouvait , en se perfectionnant , donner en quelque sorte de la réalité aux fictions de la scène.

Pour arriver à ce but, il fallait que l'acteur eût reçu de la nature une sensibilité extrême et une profonde intelligence; et Lekain possédait ces qualités à un degré éminent. En effet, les impressions profondes que les acteurs produisent sur la scène ne sont que le résultat de l'alliance de ces deux facultés essentielles. Il faut que j'explique ce que j'entends. Selon moi , la sensibilité n'est pas seulement cette faculté que l'acteur a de s'émouvoir facilement lui-même, d'ébranler son être avi point d'imprimer à ses traits , et surtout à sa voix , cette expression , ces accens de douleur qui viennent réveiller toute la sympathie du cœur , et provoquer les larmes de ceux quil'écoutent; j'y comprends encore l'effet qu'elle produit, l'imagination dont elle est la source, non cette imagination qui consiste à avoir des souvenirs tels que les objets semblent actuellement présens, ce n'est proprement là que la mémoire j mais cette imagination qui , créatrice, active ,puissante, consiste à rassembler dans un seul objet fictif les qualités de plusieurs objets réels, qui associe l'acteur aux inspirations du poète, le transporte à des temps qui ne sont plus, le fait assister à la vie des personnages historiques ou à celle des êtres passionnés créés par le génie, lui révèle^ comme par magie leur physionomie ,

KT SLR l/AftT THÉÂTRAL. 63

leur stature héroïque, leur langage, leurs habitudes, toutes les nuances de leur caractère , tous les mouveraens de leurame, et jusqu^à leurs singularités spéciales. J^appelle encore sensibilité cette faculté d'exaltation qui agite l'acteur, s'empare de ses sens, l'ébranlé jusqu'à l'ame, et le fait entrer dans les situations les plus tragiques, dans les passions les plus terribles , comme si elles étaient les siennes propres.

L^intelligence qui procède et n'agit qu'après la sensibilité, juge des impressions que nous fait éprouver celle-ci ; elle les choisit , elle les ordonne , elle les soumet à son calcul. Si la sensibilité fournit les objets, l'intelligence les met en œuvre. Elle nous aide à diriger l'emploi de nos forces physiques et intellectuelles, à juger des rapports et de la liaison qu'il y a entre les paroles du poète et la situation ou le caractère des personnages , à y ajouter quelquefois les nuances qui leur manquent, ou que les vers ne peuvent exprimer , à compléter enfin leur expression par le geste et la physionomie.

On conçoit qu'un tel individu doit avoir reçu de la nature une organisation toute particulière : car la sensibilité, cette propriété de notre être , tout le monde la possède a un plus ou moins haut degré d'intensité j mais chez l'homme que la nature a destiné à peindre les passions dans leurs plus grands excès, à rendre toutes leurs violences, à les montrer dans tout leur délire, on conçoit qu'elle doit avoir une bien plus grande énergie ; et comme toutes nos émotions ont avec nos nerfs un rapport intime , il faut que le système nerveux soit chez l'acteur tellement mobile et impressiotmahle , qu'il s'ébranle aux inspirations du poète aussi facilenaent que la harpe éolienne résonne au moindre souffle de Pair qui la touche ( i ).

(i) On a vu souvent déjeunes acteurs avoir dans leurs débuts des succès en partie mérités , et pourtant ne pas remplir par la suite les espérances qu'ils avaient données ; c'est que , chez quelques-uns , l'émotion , insépa-

Si Facteur n'est pas doué d'une sensibilité au moins ' égale à celle des plus sensibles de ses auditeurs , il ne pourra les émouvoir que faiblement; ce n'est que par un excès de sensibilité qu'il parviendra à produire des impressions profondes, et à émouvoir même les âmes les plus froides. La force qui soulève ne doit-elle pas avoir plus de puissance que celle qu'on veut ébranler? Cette faculté doit être même chez l'acteur, je ne dirai pas plus grande et plus forte que chez le poète qui a conçu ces mouvemens de Famé reproduits au théâtre, mais plus vive, plus rapide, plus puissante sur ses organes. En effet, le poète ou le peintre peuvent attendre , pour écrire ou pour peindre , le moment de l'inspiration. Chez l'acteur, l'inspiration doit avoir lieu instantanément et à sa volonté; et pour qu'il Fait ainsi à commandement, pour qu'elle soit soudaine , vive et prompte , la sensibilité ne doit-elle pas être en quelque sorte chcB lui surabondante? De plus, il faut que son intelligence soit là toujours en éveil, agissant de concert avec sa sensibilité pour en régler les mouvemens et les effets ; car il ne peut , comme le peintre et le poète , effacer ce qui est fait.

On me pardonnera ici; sur ces deux qualités principales, la sensibilité et l'intelligence, une digression qui pourra

rable de leurs premiers essais sur la scène, avait rais leurs nerfs dans cet état d'ébranlement et d'agitation propre à les faire facilement entrer dans les situations les plus passionnées. Ensuite, l'habitude de paraître en public , en les affranchissant de ces émotions pénibles, mais salutaires, les a en même temps rendus à leur médiocrité. Ne voit-on pas aussi parfois quelques personnes, pour s'enhardir, avoir recours à un peu de vin? Leur nature timide ou paresseuse , ainsi stimulée, acquiert une exaltation factice, qui peut suppléer pour quelques moraens à l'exaltation véritable de l'ame. Ne remarque-t-on pas tous les jours qu'il y a plus de loquacité et d'esprit parmi les convives , même les plus sobres , après un repas qu'avant? Il faut oser en convenir , ces accès de vivacité et de saillies ne tiennent souvent qu'à cet ébranlement nerveux qu'ils ont puisé dans les plaisirs de la table.

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servir de réponse à une opinion de Diderot. Après avoir avancé que « c'est à la nature à donner au comédien les » qualités extérieures, la figure, la voix, la sensibilité , le » jugement et lu finesse, et que c'est à l'étude des grands » maîtres, à la pratique du théâtre, au travail, à la ré- » flexion , à perfectionner les dons de la nature , » ce qui est parfaitement juste, il ajoute plus loin, par une contradiclion incroyable, « qu'il veut au grand acleur beaucoup » de jugement, qu'il le veut spectateur froid et tranquille » de la nature humaine, et qu'il ait par conséquent beau- » coup de finesse et nulle sensibilité. » Je puise dans la nature même du génie de Diderot la cause de ce bizarre pai'adoxejen effet, il était doué d'une intelligence étendue et active, mais il manquait de sensibilité; ses écrits en sont la preuve. L'enflure du langage , qui suit partout l'exagération dans les idées, le caractérise. Diderot comprend tous les principes abstraits et toutes les conséquences des choses, et il n'entend rien aux facultés mobiles des sentimens. Son style, généralement emphatique et déclamatoire, ne reçoit jamais les influences variées qu'impriment aux écrivains sensibles et délicats leurs émotions intérieures, si diverses et si multipliées. Son esprit était capable d'enthousiasme , et son cœur n'avait pas de passion 5 car il s'exaltait toujours , et n'était jamais profondément pénétré. De là son éloquence uniformément élevée , et ce ton monotone de grandeur qui ôte à ses discours la souplesse et le naturel. Comparons la simplicité touchante et la supi'ème énergie des ouvrages de Jean Jacques avec l'appareil faussement animé des phrases philosophiques de Diderot , nous resterons convaincus que ce dernier n'eut jamais un seul élément de cette sensibilité réelle et native qui soumet la plume des poètes , le pinceau des peintres et les organes des vrais acteurs , à l'expression juste et naturelle des agitations douces , tristes ou terribles , qu'ils savent représenter par la puissance de leur art. On dis-

tingue enti^e Jean-Jacques et Diderot la différence de l'ostentation et de la vérité , comme entre des acteurs on discerne la diction sentie qu'inspire la nature, de la déclamation convenue qu'on peut apprendre , et dont les accens n'émeuvent pas parce qu'ils ne sortent point du fond du coeur. Diderot n'avait donc point ce qu'il faut pour juger du talent des acteurs, et il n'est pas étonnant qu'il ait beaucoup exalté celui de mademoiselle Clairon , qui était tout de composition , et par cela même avait quelque analogie avec le génie de ce philosophe , et qu'il ait en même temps rabaissé celui de mademoiselle Duménil , qui prenait sa source dans une exquise sensibilité jil lui échappe cependant dédire que celle-ci était quelquefois sublime , et dans l'éloge pompeux qu'il fait de sa protégée, il s'écrie assez froidement : « Quel jeu plus parfait que celui de mademoiselle Clairon ? » J'avoue que je préfère le jeu sublime au jeu pai'fait.

Ainsi , entre deux personnes destinées au théâtre , dont l'une aurait cette extrême sensibilité que j'ai définie plus haut, et l'autre une profonde intelligence, je préférerais sans contredit la première. Elle sera sans doute sujette à quelques écarts; mais sa sensibilité lui inspirera ces mouvemens sublimes qui saisissent le spectateur et portent le ravissement jusqu'au fond des coeurs.

L'intelligence rendra l'autre froidement sage et réglée. L'une ira par delà votre attente et votre pensée; l'autre ne fera que les accomplir. Votre ame sera profondément émue par l'acteur inspiré ; votre esprit seul sera satisfait par l'acteur intelligent. Celui-là vous associera tellement aux émotions qu'il éprouve , qu'il ne vous laissera pas même la liberté du jugement. Celui-ci, par un jeu sage et sans reproche, vous laissera parfaitement à vous-même et vous permettra de raisonner toi^ à votre aise. Le premier sera le personnage lui-même, l'autre ne sera qu'un acteur qui représente le personnage. L'inspiration chez l'un sup-

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pléera souvent à l'intelligence , tandis que chez Pautre les combinaisons de l'intelligence ne suppléeront que faiblement aux effets de l'inspiration.

Cependant , pour former un grand acteur , tel que Lekain, il faut la réunion de la sensibilité et de l'intelligence.

Chez l'acteur qui possède ce double don de la nature , il se fait un genre de travail particulier. D'abord, par des études répétées , il essaie son ame aux émotions , et sa parole aux accens propres à la situation du personnage qu'il a à représenter. Il va de là au théâtre exécuter nonseulement les premiers essais de ses études , mais se livrer encore à tous les élans spontanés de sa sensibilité, à tous les mouvemens qu'elle lui suggère à son insu. Que fait- il alors? Pour que ces inspirations ne soient pas perdues, sa mémoire recherche dans le repos , lui rappelle les intonations, les accens de sa voix, l'expression de ses traits, de son geste, le degré d'abandon auquel il s'est livré, enfin tout ce qui dans ces momens d'exaltation a concouru à l'effet qu'il a produit. Son intelligence alors soumet tous ces moyens à sa révision, les épure, les fixe dans son souvenir , et les y conserve en dépôt , pour les reproduire à sa volonté dans les représentations suivantes. Souvent même, tant ces impressions sont fugitives, faut-il qu'il répète en rentrant dans la coulisse la scène qu'il vient de jouer, plutôt que celle qu'il va jouer. Par cette sorte de travail , l'intelligence accumule et conserve toutes les créations de la sensibilité. C'est par là qu'au bout de vingt ans (il faut au moins cet espace de temps) une personne destinée à avoir un beau talent peut enfin off'rir au public des rôles, à peu de chose près, parfaitement conçus et joués dans toutes leurs parties. Telle a été la marche qu'a constamment suivie Lekain, et que doivent suivre tous ceux qui ont l'ambition de marcher sur ses traces. Toute sa vie a été consacrée à ce genre de travail, et ce n'est que

dans ses cinq ou six dernières années qu'il recueillit complètement le fruit de ses études. C'est alors que sa sensibilité féconde ne le laissa jamais au-dessous des situations tragiques qu'il avait à peindre, que son intelligence déploya pleinement tous les trésors qu'il avait amassés 5 c'est alors qu'on vit son jeu tellement assuré, tellement soumis à sa volonté, qu'il retrouvait toujours et les mêmes combinaisons et les mêmes effets : accens, inflexions, gestes, attitudes, legards, tout chez lui se reproduisait à chaque représentation avec la même exactitude, la même vigueur et le même abandon, et s'il y avait quelque différence d'une représentation à une aulre, c'était toujours à l'avantage de la dernière.

La sensibilité et l'intelligence sont donc les facultés principales nécessaires à Pacleur. Mais de plus il lui faut, indépendamment de la mémoire qui est son instrument indispensable, une taille et des traits à peu près convenables aux rôles qu'il est appelé à jouer; il lui faut une voix qui puisse se moduler facilement, qui ait de la puissance et de l'accent. Je n'ai pas besoin de dire qu'une bonne éducation, l'étude de l'histoire , moins les événemens que les mœurs des peuples et le caracLèi'e particulier des personnages historiques, le dessin même doivent venir encore fortifier les dons de la nature. ,

On juge bien qu'ici je ne parle que de la tragédie. Sans entrer dans cette question de savoir s'il est plus difficile de jouer la tragédie que la comédie , je dirai que pour arriver à la perfection dans l'un et l'autre genres, il faut posséder les mêmes facultés morales et physiques ; seulement je pense qu'elles doivent être douées de plus de puissance chez l'acteur tragique. La sensibilité , l'exaltation chez l'acteur comique n'ont pas besoin de la même énergie; l'imagination en lui a moins à faire. Il représente des objets qu'il voit tous les jours, des êtres de la vie desquels il participe en quelque sorte. A quelques exceptions près, sa fonction

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ne consiste qu'à imiter des travers ou des ridicules, qu'à peindre des passions prises dans une sphère qui est. celle de Facteur même, et par conséquent plus modérées que celles qui sont du domaine de la tragédie. C'est pour ainsi dire sa propre nature qui dans ses imitations parle et agit en lui , tandis que l'acteur tragique a besoin de quitter le cercle où il a coutume de vivre pour s'élancer dans la ' haute région où le génie du poète a placé et revêtu de formes idéales, des êtres conçus dans la pensée, ou que l'histoire lui a fournis déjà tout agrandis par elle et par la longue distance des temps. Il faut qu'il conserve à ces personnages leurs grandes proportions, mais qu'en même temps il soumette leur langage élevé à des accens naturels , à une expression naïve et vraie 5 et c'est ce mélange de grandeur sans enflure, de naturel sans trivialité, c'est cet accord de Pidéal et de la vérité qu'il est fort difficile d'atteindre dans la tragédie.

On me dira peut-être qu'un acteur tragique a bien plus de liberté dans le choix de ses moyens pour offrir au jugement du public des objets dont les types n'existent pas dans la société, tandis que chez l'acteur comique ce même public peut facilement juger si la copie est conforme au modèle qu'il a sous les yeux ; mais je répondrai que les passions sont de tous les temps : la société peut en affaiblir l'énergie; mais elles n'en existent pas moins au fond des âmes, et chaque spectateur peut en juger très-bien par luimême.

Quant aux grands caractères historiques , comme c'est le public instruit qui fait seul l'opinion , ainsi que la réputation de l'acteur, comme il est familiarisé avec l'histoire, il peut facilement juger de la vérité de l'imitation. L'on voit donc , par ce que je viens de dire, que les facultés morales doivent avoir plus de force et d'intensité chez l'acteur tragique que chez l'acteur comique.

Quant aux qualités physiques, on sent que la mobilité

des traits , l'expression de la physionomie doivent être plus prononcées , la voix plus pleine , plus sonore , plus profondément accentuée dans l'acteur tragique, qui a besoin de certaines combinaisons , d'une force plus qu'ordinaire pour rendre d'un bout à l'autre avec la même énergie un rôle dans lequel l'auteur a souvent rassemblé en un cadre étroit , dans l'espace de deux heures , tous les mou— vemens , toutes les agitations qu'un être passionné ne peut ressentir souvent que dans un long espace de sa vie. Au reste, je le répète , il ne faut pas moins de qualités, quoique d'un ordre différent, au grand acteur comique qu'au grand acteur tragique , et l'un a comme l'autre besoin d'êti'e initié aux mystères de la nature passionnée , aux penchans , aux faiblesses, et même aux bizarreries du cœur humain.

Quand on considère toutes les qualités qu'il faut pour former un véritable acteur tragique, tous les dons que la nature doit lui départir , faut-il donc s'étonner qu'ils soient si rares ? Parmi la plupart de ceux qui se présentent dans la carrière , l'un a de l'esprit , et son ame est de. glace ; l'autre a de la sensibilité , et nulle intelligence. Tel possède ces deux qualités, mais c'est à un degré si faible que c'est, comme s'il rie les avait pas 5 son jeu est sans effet, toute son expression est molle , incertaine , sans couleur ; il parle tour-à-tour haut, bas, vite, lentement et comme au hasard. Celui-ci a reçu de la nature tous ces heureux dons de l'arae et de l'esprit , et' sa voix aride , sèche, sans accent , est rebelle à exprimer les passions 5 il pleure, et ne fait pas pleui'er; il est ému , et ne peut émouvoir. Celui-là possède une voix sonore et touchante; mais ses traits sont disgracieux, sa taille et ses formes n'ont rien d'héroïque. Enfin la somme de hasards heureux qu'un seul homme doit réunir en lui pour être un grand acteur est telle, qu'il ne faut pas s'étonner si l'on n'en voit paraître que loin en loin dans la carrière.