D'CN TÉMOIGNAGE DE CICÊRON

surcroît de force, et, s'il m'est permis de parler ainsi, d'évidence, quand on songe au nombre considérable, et ebaque jour augmenté par les découvertes archéologiques, des monuments grecs appartenant à toutes les époques de l'art, même aux plus anciennes, où le nom de l'artiste accompagne son œuvre soit sur la statue même, comme sur la fameuse statue vulgairement appelée le Gladiatrur, par Agésias, ou plutôt Hégésias d'Ephèse, et sur uno Pallas do la villa Ludovisi, par Antiochusou Métiochus'; soit sur la plinthe qui fait corps avec le bloc de la figure même, comme sur une statue d'athlète ou de héros grec par Antiphane3, et sur le bas-relief attique que l'on est convenu d'appeler le Soldat de Marathon*; soit enfin sur la base de la statue ou du basrelief, comme cela se voit pour l'Hercule dit Hercule Farnhe, par Glycon l'Athénien 6.

Dans ces derniers cas, l'inscription du nom de l'artiste perd un peu le caractère d'une signature, et il est, le plus souvent, précédé d'une formule de dédicace soit collective 6, soit individuelle7. On pourrait donc, à la rigueur, comme l'a fait

! Exemples réunis aujourd'hui dans le Corpus inscr. gra>c..,n** 6132 el suiv. Cf. les exemples cités par Pausanias et que réunit M. R. Rochelle, dans une note de ses Questions de l'histoire de l'art, p. 53.

5 R. Rochette, lettre à M. Schorn, p .207 ; autre exemple dans Cicéron, de Signis, c. xliii. Je choisis., dans cotte note et dans les suivantes, parmi les exemples, souvent trcs-nomhreux, que l'on pourrait citer.

* R. Rochette, Lettre à M. Schorn, p. 209, el Corpus inscr. grœc., r.' 2435.

* Rangabé, Anliq. hellen., t. I, p. 18, et lievue archëol.,i" année, p. 49.

5 R. Rochette, Lettre à AI. Schorn, p. 506; autre exemple dans Martial, Epigr. IX, 45.

6 Inscription de la Tallas Hygie, citée plus haut, et qu'on trouvera aossi dans Rangabé, Anliq. hellén., t. 1, p. 36, n» 45; Corpus inscr. grœc, n°»4l2, 2285 b, 2488; R. Rochelle. Lettre à M. Schorn, p. 248, 265, 541, etc.

1 Corpus inscr. grœc.,^* 470, 1194, 2293, 2984; R. Rochette, Lettre à M. Schorn, p. 262, 295, elr.

un de nos confrères distinguer formellement entre l'inscription d'un nom sur le corps de la statue et l'inscription sur la base. Ainsi l'usage ou la loi aurait interdit sur une partie du monument ce qu'elle autorisait sur une autre. Mais cette distinction peut-elle se soutenir devant des monuments comme le guerrier, tout archaïque, de Marathon, où les mots EPFON AP11TOKAEOS (sic) se lisent sur la plinthe du bas-relief, tandis que le mot APimONO- (sic), nom du père de l'artiste, se lit sur la base même?

D'ailleurs, permettre à l'artiste d'inscrire son nom sur la base de l'œuvre, c'est-à-dire à côté de la dédicace, c'était lui faire encore plus d'honneur que de lui permettre une simple signature sur le corps de la statue.

Mais, en général, la défense dont il s'agit serait peu conforme aux mœurs et à l'esprit des institutions athéniennes. Un peuple chez qui l'art était si honoré, que des comédiens pouvaient y être choisis pour ambassadeurs auprès des nations étrangères, devait-il interdire à des artistes l'honneur de voir leurs noms inscrits sur leur œuvre ? Même quand la formule : Un tel a fait, h Bstva ir.zir^s. ou èzctei, se lit en plus petits caractères après le verbe àvéOr/.iv ou àv£(bjy.av, qui exprime la dédicace *, il m'est difficile de voir là autre chose qu'un accident ou tout au plus un simple calcul du graveur pour l'effet général de l'inscription dont il était chargé.

Si ce qu'on pourrait appeler la publicité monumentale des noms d'artistes semble un droit attesté, en Grèce, par les exemples les plus divers, soit pour les temps de l'autonomie hellénique, soit sous l'administration romaine3, le même

« M Rossignol, Trois dissertations, p. 172, suivi, quant à l'interprétation des textes de Cicéron et de Plutarque, par M. Fr. Lenormant, la Minerve du Varthénon,x>. 7.

* Exemples dans Vl-phéméride archéologique d'Athènes, n°« 3799 et

1 Exemples de monuments grers élevés à des Romains : Corpus inscr.

d'un témoignage de cicéron. 101

droit ne se montre pas, à beaucoup près, aussi clairement sur les monuments qui portent des inscriptions latines; bien plus, sur ces derniers, les exemples de noms d'artistes, soit sur le corps de l'œuvre, soit sur les pièces accessoires, sont si rares \ que j'ai entendu un très-habile connaisseur contester qu'il y en eût un seul bien authentique. C'est là un doute exagéré, je pense ; mais la rareté des mentions d'artistes sur des œuvres toutes romaines par leur date et leur destination, ne s'accorde que trop clairement avec ce que nous savons du peu de prix que les Romains attachaient à l'étude des beaux-arts. Sans descendre jusqu'à la grossièreté, devenue proverbiale, d'un Mummius, dans le discours de Cicéron en faveur de Licinius Archias et la célèbre Verrine de Signis *, ne voyons-nous pas, à cet égard, la profonde différence des mœurs grecques et des mœurs romaines? Un siècle après Cicéron, Pline témoigne encore dans le même sens, parmi les nombreuses preuves qu'il nous donne du zèle des empereurs et des riches Romains pour les chefs-d'œuvre de l'architecture, de la peinture et de l'art plastique. Enfin, dans l'intervalle qui sépare Cicéron et Pline, un moraliste latin témoigne expressément de ce contraste entre les mœurs des deux peuples, et cela tout juste à propos de Phidias. « Do grands hommes, dit Valère Maxime, ont quelquefois cherché la gloire par les plus humbles moyens. En effet, pourquoi C. Fabius, ce citoyen illustre, ayant peint des murailles dans le temple de Salus, dédié par C. Junius Bubulcus, y inscri-

grœc, n" 364, 399, 2285 6; — R. Rochetle, Lettre à M. Schorn, p. 342, 355 ; — Inscription de Saraos, publiée dans le Monatsbericht de l'Académie royale de Berlin, décembre 18G9, p. 739.

I Voir des exemples de ces signatures d'artistes romains dans Morcelli, de Stylo inscriplionum, p. 474 et suiv.

« Discours spécialement commenté au point de vue des arts dans la traduction anglaise de Kelsal (Londres, 1812). et dans la dissertation de M. L. Maignen : Quid de signis tabulisque pictis senserii M. Tuliius. (raris, 1856, in-8.)

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vit-il son nom ? C'était le seul honneur qui manquât à une famille illustrée par tant de consulats, de sacerdoces et de triomphes. En tout cas, ce noble talent, en se consacrant à une étude vulgaire (mrdido studio), ne voulait pas que son œuvre, quelle qu'ello fût, eût à souffrir do l'oubli ; et sans doute il voulait imiter Phidias, qui, dans le bouclier de sa Minerve, avait enfermé son propre portrait de telle façon qu'on ne pût le détachor sans désunir les parties de l'œuvre tout entière1. »

Assurément voilà un récit qui montre bien quel cas un Romain faisait des beaux-arts, surtout quand il les comparait aux fonctions de la vie publique. Virgile avait déjà dit :

Excudent alii apiranLia mollius œra,

Credo equidem, ac vivos durent de marmore vultus ; ....

Tu regere importa populos, Romane, mémento.

Poètes, historiens, philosophes, tous les écrivains do l'ancienne Rome sont là-dessus unanimes. Dans le passage même de Cicéron, auquel ces réflexions nous ramènent, il est remarquable que les artistes sont mentionnés après les généraux et les hommes d'Etat, après les poètes, et qu'ils sont désignés, non sans quelque dédain, par le wo^ opifices, au lieu du mot artifices.

On peut donc, ce me semble, en ce qui concerne l'inscription des noms d'artistes sur leurs œuvres, reconnaître, dans l'antiquité, deux traditions très-distinctes : la tradition grecque, qui consacro par une large publicité l'estime accordée au talent, et la tradition romaine, qui nous montre la publicité sinon refusée, du moins ménagée avec avarice, comme l'était l'estime.

Il y aurait plusieurs conséquences à tirer du contraste que

t Factorum et dictorum memorabilium iib. VIII, c. xiv, § 2 : de Cupiditate gloriœ. Cf. Cicéron, Orator, c. lxxi.