XVII. APERÇUS DE CRITIQUE

par l’empereur, dont ils prennent le nom : ainsi, il y avait la corporation ulpienne, la corporation antonienne ; l’empereur régnant a pris la place du petit roi d’Asie ou d’Egypte, que tout à l’heuro nous avons vu protéger les artistes de Bacchus. La constitution des confréries n’a pas changé pour cela : le but de leur activité est toujours le môme. Leurs rapports avec l’autorité supérieure n’ont pas changé d’abord, à ce qu’il semble, mais ils ont eu de bien autres conséquences sous l’empire que dans les siècles des Attales et des Ptolémées. En Grèce, les corporations, en général, et spécialement les confréries d’acteurs, étaient devenues comme le refuge de la liberté individuelle; à Rome, sous l’empire, elles deviennent au contraire, par un changement presque fatal, des instruments de despotisme. L’Etat exerce sur elles une autorité sans contrôle ; et, s’il leur accorde souvent de précieuses immunités, il leur fait sentir plus souvent encoçe sa volonté toute-puissante1. Or, un temps vint où l’empereur ressentit à son tour les embarras de cette étroite tutelle. Tant que César est un prince païen, le théâtre jouit de toute faveur, et les confréries sont comme associées au culte public. L’empereur devenu chrétien, il n’en est plus de même : un combat s’engage entre son autorité à la fois religieuse et temporelle et les besoins d’une multitude habituée aux plaisirs du cirque et du théâtre. Obligé par sa foi de proscrire le théâtre, réduit par sa politique à le tolérer, il se trouve ainsi entre deux périls. Comme alors l’influence des orateurs chrétiens est très-grande, comme ils ne se méprennent pas sur les effets de ces représentations; comme ils démontrent fort bien à l’empereur que ce ne sont pas là des fêtes de Dieu, mais bien des dieux, des fêtes du polythéisme, de ces divinités païennes

1 Voir VHistoire de l'esclavage, par M. U. Wallou, t. III, p. 187 et suiv.; l’ Histoire des classes ouvrières, par Granier de Cassagnac, et l’article du même auteur sur le socialisme de 18*8, dans la Revue contemporaine du 15 août 1850, p. 65 et suiv.

SCR CE THÉÂTRE GREC

qu’ils ont abattues, et que l’empereur lui-même a juré d’abandonner , force est bien à ce dernier de respecter les scrupules de l'Eglise et d’agir en conséquence. Ainsi est-il amené à priver les corporations d’un grand nombre de leurs privilèges , au risque de mécontenter le peuple , qui reste fidèlo aux vieilles traditions. De là, des lois nombreuses, dont beaucoup sont perdues ; mais ce qui en reste, est suffisamment expressif. De 370 à 537, on en compte cinq ou six tendant toutes à restreindre les droits des acteurs et à combattre l’influence du théâtre. En 370, un premier décret1 * * * restreint pour les écoliers la liberté d’assister aux représentations dramatiques. En 371, nouvelle loi*, qui attache les acteurs à leur état et leur interdit tout changement de religion, car, une fois devenus chrétiens, ils ne pourraient plus exercer leur profession, et les plaisirs du peuple en souffriraient. Il leur est pourtant permis de se faire baptiser, mais à l’agonie seulement ; s’ils viennent à échapper, et qu’ils apostasient, le théâtre reprend tous ses droits sur eux. On voit que l’acteur est vraiment esclave de sa corporation ; sa profession est une servitude. Une loi de 394 va jusqu’à interdire aux femmes et aux enfants toute relation avec eux 5. Il est également défendu aux actrices de porter le vêtement des vierges chrétiennes. Honorius va plus loin encore* en 413; il revient sur toutes les immunités concédées aux acteurs, afin d’assurer aux jeux du peuple leur splendeur accoutumée, ut volujjtatibus jioputi ac festis diebus solitus ornatus deesse non jjossit. On retrouve dans la dureté de ces paroles un reste do ce ton impérieux de la vieille langue latine. Il faut attendre un siècle et plus, jusqu’en 537, pour trouver dans

1 Voir Codex Thcodvsianus, lib. XV, til. VII, de Scœnicis, édit. Gode-

froy, t. V, p. *09.

s Ibid., édit. Godefroy, t. V, p. 410.

s Ibid., édit. Godefroy, t. V, p. 226.

* Ibid., édit. Godefroy, t. V, p. 429.

XYlI. APERÇUS DE CRITIQUE

ISS

los lois de Justinien 4 une ordonnance qui reconnaît sans réserve, aux gens de théâtre, le droit et la liberté de faire leur salut.

Cette lutte que le christianisme a soutenue dès son début, avec le théâtre, n’a pas cessé de nos jours, et on la retrouve à l’époque la plus brillante de notre théâtre français. En 1687 La Bruyère écrivait, dans son chapitre sur les jugements humains : « La condition des comédiens était infâme « chez les Romains, et honorable chez les Grecs : qu’est- « elle chez nous? On pense d’eux commo les Romains : on « vit avec eux comme les Grecs. » Et ailleurs * : « Quelle « idée plus bizarre que de se représenter une foule de o chrétiens de l’un et de l’autre sexe, qui se rassemblent « à certains jours dans une salle, pour y applaudir à une a foule d’excommuniés, qui ne le sont que par le plaisir « qu’ils leur donnent, et qui est déjà payé d’avance? Il « me semble qu’il faudrait , ou fermer les théâtres, ou a prononcer moins sévèrement sur l’état des comédiens. » Ainsi, la douloureuse question se pose à quatorze siècles de distance, presque dans les mêmes termes : d’Aristote à saint Jean Chrysostome, de saint Jean Chrysostome à nos jours, la condition morale des acteurs n’a pas notablement changé. Conclurons-nous de là qu’il n’y ait rien à espérer de ceux qui prétendent les réhabiliter dans l’opinion, en réformant leurs mœurs? Faut-il en rester à ce doute indulgent d’Aristote, qui ne sait trop comment expliquer leur corruption et qui ne se demande pas s’il y aurait un moyen

1 Novellœ,' 51 ; Authent., 50.

* I.a Bruyère, De quelques usages, § 21, édit. Walckenaer.

SIR LE THÉÂTRE GREC

de la prévenir ou de la corriger? Toutes les professions qui tiennent au théâtre relèvent, au fond, du même tribunal; sur co point, Platon et Bossuet se donnent la main ; c’est au nom des mômes principes qu’ils les condamnent. î)‘où vient cependant que leur ennemi toujours vaincu n’est jamais complètement terrassé et se relève toujours ? C’est qu’il y a là une de ces luttes qui rempliront éternellement l’histoire do l’humanité, une lutte sans fin entre les deux ordres de passions qui sollicitent notre nature, celles qui l’attirent en haut, là où est sa racine céleste (comme dit noblement Platon) , et celles qui la ramènent vers les plaisirs mondains. D'ailleurs, si c’est l’imagination qui cherche ces plaisirs, si c’est le génie qui les lui prépare , et si le génie sait comprendre la grandeur de sa tâche et les devoirs qu’elle lui impose, par ce côté, le poète dramatique semble devoir trouver grâce devant la plus austère morale. Quant à l’acteur, si étroitement uni aux travaux du poète, qui fait valoir scs œuvres, par cet art qu’on pourrait appeler comme un second langage de l’auteur lui- même, pourquoi lui refuserait-on do l’honorer dans l’exercice de sa profession? Ce sont là do graves et délicates questions, qui mériteraient d’arrêter plus longtemps l’attention de la critique et qu'il vaut mieux réserver pour un examen général de la moralité du théâtre grec'.

1 Comme documents à l’usage de ce débat, je signalerai, entre autres, le froid cl pourtant curieux traité de la Réformation du théâtre, par l’ancien acteur L. Riccoboni (1743) ; les Lettres sur les spectacles, avec une histoire des ouvrages pour et contre les théâtres, par Desprez de Boissy (6° édit, de Paris, 1777) ; l'article de M. Saint-Marc Girardin sur Jean-Jacques Rousseau et le théâtre, dans la Revue des deux mondes du 1er août 1851; et, comme témoignages particuliérement curieux, celui de Montaigne, lissais, I, 35, et celui de Flécbier, Mémoires sur les Grands-Jours (Paris, 1841), p. 140.