RÉFLEXIONS DE PRÉVILLE SUR L’ART DU COMÉDIEN

Je ne dirai pas que celui qui se destine à la scène doit consulter ses moyens physiques et intellectuels ; car quel est l’homme , même parvenu à l’âge de la saine raison , qui ne soit pas domine par une dose d’amour-propre plus ou moins forte, qui l’empêche de se bien juger ? Il est presque impossible de n’être pas indulgent pour soi-même, et de ne pas se croire une certaine intelligence ; il l’est presque autant de ne pas s’aveugler sur ses formes avec lesquelles on est familiarise, ou sur certains vices de prononciation avec lesquels on ne l’est pas moins , et qui dès lors n’en sont plus pour nous. Je dirai donc, c’est au maître qui veut former un élève pour le théâtre à consulter avant tout les moyens physiques et intellectuels de cet élève. Si la nature, ingrate envers lui, l’a disgracié de manière à ce qu’il ne puisse pas masquer entièrement aux yeux

DE PRÉVILEE. g3

du spectateur un defaut de conformation dans ses formes (i) , eût-il en partage ce germe du talent qui annonce qu’en le développant il peut devenir un excellent acteur, il faut qu’il renonce au théâtre. 11 y éprouverait mille désagrémens avant que le public , oubliant l’homme, ne voulût voir en lui que le personnage; et, dans plus d’une circonstance, il se pourrait que son rôle, coïncidant avec les accidens de sa personne, les fît encore plus remarquer, et troublât, par ce moyen, une représentation h laquelle, jusqu’alors, on aurait donné la plus sévère attention.

Chaque rôle doit avoir sa physionomie particulière. Une figure noble et séduisante, une taille bien prise, qui ne soit ni trop haute ni trop petite : telle doit être la conformation de l’élève qu’on destine aux premiers rôles

(i) On imagine bien qu’il n’est point ici question de ces défauts naturels qui inspirent de la pitié pour celui qui en est affligé. Mais souvent un homme , dont la taille est bien prise, aura les cuisses et les jambes grêles , les genoux cagneux , une légère protubérance : tous défauts auxquels il est possible de remédier à la scène avec encore plus de facilité que dans la société , en raison du point d’optique. ( Note de Préville. )

d’amoureux, soit dans la tragédie, soit dans 3a comédie. Si sa figure est imposante, si les formes de son corps sont moins élégantes, l’emploi des pères est celui qu’il doit prendre. Une figure sombre , un œil vif et perçant, des formes en général prononcées, conviennent pour remplir des rôles de tyran, ou ceux qui exigent qu’on frappe par l’extérieur. De la gentillesse, de la légèreté, l’œil malin, la taille dégagée , de la volubilité dans l’organe , leste dans tous ses mouvemens, sont des avantages qui marquent, à celui qui les possède, sa place parmi les valets de la comédie.

Ces dons physiques sont déjà beaucoup pour Facteur : mais ils seraient nuis pour son état, s’il n’y réunissait celui sans lequel il ne saurait jamais plaire : je veux dire l’organe. Pour peu que sa prononciation soit embarrassée, il fera souffrir son auditeur, il le fatiguera, parce qu’il l’obligera à une tension perpétuelle pour saisir ses paroles à leur passage; et dès lors un pareil comédien ne peut pas prétendre à être un jour compté parmi ceux qu’on cite pour des modèles dans l’art théâtral. Le charme d’un bel organe est tel, que souvent il supplée au talent, ou, pour mieux dire, il captive

l’auditeur au point de le distraire sur de véritables defauts.

Un vice dans la prononciation n’est pas toujours inhérent à la conformation de la langue. Il dérive bien plus souvent des mauvaises habitudes contractées dans l’enfance ; et dans ce cas, avec une extrême attention sur soi-même, il est possible de le faire disparaître. La volubilité avec laquelle parlent quelques enfans, dégénère en un bredouillement qui les rend par la suite inintelligibles. Destiné ou non a parler en public , il faut se faire entendre, et pour se faire entendre, il faut s’accoutumer de bonne heure à parler doucement, à distinguer les sons, soutenir les finales, séparer les mots, les syllabes, quelquefois même certaines lettres qui pourraient se confondre , et produire par le choc un mauvais sou; s’arrêter aux points, aux virgules, et partout où le sens et la netteté l’exigent : c’est le moyen de rendre sa prononciation aisée et coulante. Cette étude doit être la première à laquelle il faut appliquer celui qu on destine au théâtre ; c’est en suivant ce conseil qu’il rectifiera les vices d’une mauvaise habitude.

Bien des gens pensent qu’il est impossible de remédier à certains vices dans îa voix. S’ils tenaient véritablement a la nature de cet organe, je crois que, quelques efforts qu’on fît, il serait aussi impossible de s’en corriger, qu’il le serait a un homme né avec certaines formes désagréables de les changer. Mais l’expérience m’a confirmé que, le plus souvent, on ne devait ces vices qu’à de mauvaises habitudes contractées depuis l’enfance , et que personne n’a pris la peine de rectifier dans ceux chez lesquels elles se rencontrent. Je ne citerai point ici l’exemple de Démosthène : tout le monde sait ce que l’histoire nous dit sur les difficultés que cet orateur eut à combattre avant de pouvoir être écouté favorablement; mais entre mille exemples de nos jours, je citerai celui de Lekain , dont la voix glapissante était devenue, à force de travail et d'imitation, si flexible , qu’aucun ton ne lui était étranger. Je citerai une actrice qui fait aujourd’hui les délices de la scène française , et qui , lorsqu’elle manifesta le désir de débuter, parut si insoutenable, en raison de son organe , lorsqu’elle débita en comité particulier un des rôles dans lesquels elle se proposait de paraître, qu’elle

fut rejetée tout d’une voix. Je l’avais écoutée avec une attention soutenue, et je ne balançai pas à prononcer qu’avant six mois cette même personne qu’on regardait comme devant, par sa voix fausse et rauque dans certains momens, rebuter les spectateurs , serait généralement applaudie par les causes contraires à celles qui empêchaient son admission à un début. Je dois dire que, ces défauts dans son organe exceptés, et que je reconnus pour ne provenir que d’une mauvaise habitude contractée dès l’enfance, elle possédait toutes les autres qualités qui annonçaient un vrai talent.

Cette jeune personne pour qui la reconnaissance était sans doute un fardeau, et c’est la raison qui m’empêche de la nommer, consentit a recevoir mes leçons. Comme je l’avais pronostiqué, au bout de six mois elle débuta, et sa voix était devenue si gracieuse, que ceux de mes camarades qui l’avaient entendue la première fois qu’elle s’était présentée a une de nos assemblées particulières , doutaient que ce fût la même personne.

Qu’avais-je fait pour corriger les défauts de cet organe vicieux? Ce que j’ai fait depuis pour les élèves qui ont assisté a mes leçons.

Gardez-vous, leur disais-je , de forcer votre organe. Il ne faut ni le grossir, ni le prendre dans le clair, et encore moins le forcer. Outre qu’en criant ou en prenant un ton de fausset, on ne peut pas être maître de ses inflexions, il s’ensuivra que si votre voix a quelques defauts, il sera bien plus sensible alors qu’en la contenant dans un juste medium (i). Ne lui donnez jamais que l’étendue qu’elle doit avoir. Écoutez-vous soigneusement en parlant; prenez bien vos temps, vos repos, afin de pouvoir maîtriser votre organe et le varier le plus qu’il est possible, au jugement de votre oreille , qui seule peut suffire pour en décider dans le moment. Ayez en conséquence la précaution de ne pas enjamber trop précipitamment dune phrase a l’autre, non seulement afin de pouvoir reprendre haleine aisément, mais aussi alin de donner à votre auditoire le temps de respirer : trop de précipitation , comme trop de lenteur le. fatiguent. H y a

(i) On conçoit facilement que ces préceptes ne s’adressent pas à ceux à qui une voix grêle et débile interdit le droit de parler en public.

( Note de la première édition. )

dansia récitation, ainsi que dans la musique, une espèce de marche et de mesure naturelle qu’un certain tact fait toujours observer invariablement.

Le public, sans s’astreindre précisément aux règles, connaît fort bien les effets : son guide est le sentiment, qui ne trompe jamais. Trop de précipitation dans le débit conduit Facteur à une monotonie dont il lui est impossible de se garantir. Le moyen d’éviter ce défaut est de ne pas recommencer la phrase du même ton qu’on a fini la précédente ; sans quoi , la voix n’étant toujours que trop portée à monter, on se trouverait souvent, dans le cours d’un morceau récité, une octave au-dessus du ton ordinaire. Enfin l’on doit s’appliquer à faire des nuances marquées et à forte touche partout où l’on présumera qu’elles peuvent être bien placées. Mais on ne parvient au succès que par un travail assidu et infatigable.

Ceci me conduit naturellement à combattre la question suivante que j’ai souvent entendu agiter : La diversité d'organe peut- elle être un obstacle à s'approprier la récitation d'un autre ?

La musique me fournit encore un objet

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de comparaison qu’on pourra facilement rapprocher.

Supposons qu’une basse-taille montre un air, quel qu’il soit, à une haute-contre, et vice versa ; chacun chantera certainement le même air avec sa voix respective, et aucun des deux ne sera assez maladroit pour aller prendre et copier la voix de l’autre (ce qu’on ne pourrait, guère quand on le voudrait). On copiera le ton, la musique, mais difficilement le ton de voix. Ainsi , un élève de comédie , en récitant d’après un bon maître, en prendra bien les modulations , les inflexions , mais point du tout l’organe. Ce qui se pratique pour le chant peut se pratiquer, soit pour le discours ordinaire, soit pour une déclamation plus pompeuse, pourvu qu’on ait dans l’organe de la justesse et de la flexibilité. C’est au maître à conserver le medium de sa voix , lors même qu’il aurait à instruire une femme. L’écolier doit saisir les tons, et non se mettre à l’unisson.

Il me reste encore une observation à faire : c’est que facteur doit proportionner son débit à son physique : il doit le mesurer sur le plus ou moins de noblesse qu’il a dans sa figure et

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sa personne : c’est-à-dire que s’il est petit et décharné, il paraîtrait bas et trivial dans une récitation simple et naturelle (je parle ici de Facteur tragique); celui au contraire dont l’air est noble et grand , peut parler ses rôles avec moins d’emphase, sans pour cela produire moins d’effet.

Supposant donc à l’élève la figure propre à l’emploi auquel on le destine, lui supposant aussi l’organe tel qu’il n’y ait rien à y rectifier, il lui faut encore une mémoire imperturbable. Ce n’est point Facteur qui doit parler, c’est celui dont il représente le personnage. Mais que de choses il reste encore au maître pour le faire débuter avec succès ! — La fausse intonation , et surtout la prodigalité comme l’ignorance de la valeur des gestes, sont les principaux défauts à corriger dans un jeune homme. Mille gens croient qu’il faut s’abandonner à l’instinct dans la déclamation, et qu’il n’y a point de règles pour cette partie : bien des gens le croient, d’après Baron; mais c’est une erreur que l’étude de Fart fait bientôt reconnaître. Si tout ce qui tient à notre naturel était parfait , non sans doute on ne serait pas obligé d’en régler les monvemens ;

mais dans les arts l'objet est de polir ou de fortifier les facultés que nous possédons , pour les porter plus sûrement à nos fins. « Les règles de l’art ? disait Baron , ne doivent pas rendre le génie esclave. Elles défendent d’élever les bras au-dessus de la tête ; mais si la passion les y porte, ils seront bien. » Ce grand comédien ne voulait dire autre chose , sinon que le geste , quel qu’il soit , doit être pris dans la nature.

Tout le monde connaît les défis que se faisaient entre eux Cicéron et Roscius. L’orateur exprimait une pensée par des mots , le cornédieu l’exprimait sur-le-champ par des gestes; l’orateur changeait les mots, en laissant la pensée, le comédien changeait les gestes et rendait encore la pensée. Voilà deux moyens de s’exprimer qui se suffisent à eux-mêmes, et qui, réunis, ajoutent nécessairement de la force à l’un et à l’autre.

Les pantomimes représentaient des pièces entières avec le seul geste. Ils en faisaient un discours suivi que les spectateurs écoutaient pendant plusieurs heures. Ainsi la juste inflexion donnée aux mots , étant accompagnée de Faction, y ajoute un ornement de plus. On

DE PREVILLE,

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demandait à Dëmosthène quelle était la plus excellente partie de l’orateur ? Il répondit Faction ; quelle était la seconde? Faction encore ; la troisième? encore Faction : voulant faire entendre que sans Faction toutes les autres parties qui composent l’orateur sont comptées pour peu de chose. Il l’avait trop sensiblement éprouvé pour n’en être pas convaincu. Cet orateur , le plus éloquent qui ait jamais été , malgré la force de son génie et la vigueur de son élocution, fut toujours mal accueilli tant qu’il n’eut pas Fart de manier ses armes. La leçon que lui donna un comédien fut pour lui un trait de lumière qui l’éclaira et qui lui prouva que, sans Faction, les plus belles choses ne sont qu’un corps sans vie plus propre à morfondre l’auditeur qu’à l’échauffer.

Ce n’est pas seulement aux acteurs et à ceux qui sont obligés de parler en public que l’étude de cet art est nécessaire. Quiconque veut lire les bons auteurs n’en sentira jamais toutes les beautés, s’il ne connaît ni la valeur d’une inflexion , ni celle d’un geste. Les pièces de théâtre que nous lisons sont des corps inanimés que le lecteur doit faire revivre , s’il veut retrouver les traits des personnages dont on

lai parle : il faut qu’il leur donne et la voix et les gestes qu’ils auraient eus dans la position dans laquelle on les lui représente ; qu’il voie OEdipe se frappant le front et hurlant de douleur ; qu’il s’enflamme comme Cicéron , contre les Clodius, les Catilina. Sans cela, ce qu’il lit est pour lui ce que serait un tableau dont les traits les plus marquans seraient effacés, et auxquels son imagination ne suppléerait pas en les remplaçant.

Tout homme a son geste qui est à lui , et à lui seul. Cette propriété d’expression lui fait parler d’une manière propre la langue qui appartient à tout le monde, et le met en état de s’exprimer avec une sorte de nouveauté , en se servant de mots qui n’ont rien de nouveau. C’est ce charme de nouveauté qui nous attache à cet acteur plutôt qu’à un autre. Donnez le même rôle à deux hommes différens : Fun nous plaît, l’autre nous ennuie; c’est que l’un joint au langage des mots un langage d’action qui est clair, précis , naïf, et que l’autre n’a que des gestes vagues , faux, ou d’un sens peu énergique.

Pour ne point prodiguer ses gestes mal à propos, il faut se convaincre d’une vérité,

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e’est qu’il n’en existe que de trois sortes : le geste instructif, le geste indicatif, et le geste af ectif. Le premier n’est autre que la parodie d’un personnage quelconque. Le geste indicatif marche avec toutes les expressions de notre discours : il fixe l’attention du spectateur, et suppléé souvent à la parole; c’est celui de tous qui exige le plus d intelligence, puisqu’il doit être d’accord avec la pensée que nous exprimons. Le geste affectif est le tableau de l’âme : c’est lui qui sert à la nature quand elle veut se développer, et qu’elle se livre aux impressions qu’elle reçoit : e’est la vie des sensations que nous éprouvons et que nous voulons faire éprouver aux spectateurs. Mais ce geste se subdivise en mille nuances différentes , parce que les passions , ayant leur langage particulier, doivent, par la même raison, avoir le geste qui leur est propre.

Une langue, quelque énergique, quelque riche qu’elle soit, en mots et en tours, reste, en une infinité d’occasions , au-dessous de l’objet qu’elle veut exprimer. Tl y a des choses qu’elle ne rend qu’avec obscurité : elle ne fait souvent que dessiner ce qui doit être peint. Un coup d’œil dit plus vite et mieux que tous

les discours. Une attitude, un maintien nous expliquent mille choses que l’auteur n’a pas pu exprimer, parce qu’alors il aurait été trop prolixe. Combien de scènes charmantes qui doivent tout à l’art et au génie de l’acteur, et qui , si elles n’avaient que les paroles , ne seraient qu’une ébauche à peine dégrossie ! Le langage de la déclamation est aussi fécond et aussi riche qu’il est énergique. Il a des expressions pour figurer avec les paroles. Pas une seule pensée qui n’ait son geste et son ton ; mais il faut, entre le geste et la parole , un accord parfait : je l’ai déjà dit.

La flexibilité des gestes et des tons existe dans les périodes comme dans les pensées et les mots.

La période est-elle composée de plusieurs membres, il y a un ton qui annonce le premier, un autre qui annonce le second, un autre le troisième, et enfin qui avertit l’esprit et l’oreille que le repos final et absolu va venir.

Il y a , comme dans le style , harmonie, nombre, variation de mélodie dans les gestes.

Si l’acteur fait un geste discordant, un ton

faux, s’il marque une chute, on le siffle; s’il ramène éternellement les mêmes inflexions, les mêmes finales, les mêmes mouvemens, l’attention du spectateur est à l’instant détournée, ses yeux s’éloignent de la scène.

La variété est nécessaire dans la déclamation en général , mais encore bien plus quand on répète les même choses : le pauvre homme du Tartufe , 1 e.sans dot, le qu allait-il faire dans cette galère ? seraient rebu tans s’ils ramenaient avec eux les mêmes retours de tons et de gestes.

Avoir fait sentir la nécessité de l’accord parfait entre le geste et la pensée, c’est avoir procédé à des qualités exigées , qui conduisent naturellement à tout ce qui doit constituer le comédien.

Les passions exprimées dans la tragédie sont limitées par le genre de ce poème : elles sont ou violentes ou tristes. Les héros s’emportent ou se plaignent. L’amour, la haine , l’ambition , voilà presque les seuls ressorts de la tragédie.

11 n’en est pas de même dans la comédie. Toutes les passions lui appartiennent, celles qui tiennent au sentiment, comme celles qui

ne présentent qu’un côté ridicule , et souvent elles se succèdent. Si l’acteur ne saisit pas les nuances du personnage qu’il représente aussi rapidement que la plume les a tracées , l’impression qu’il fera sur le spectateur sera nulle. Dans cette situation , il doit être sur la scène ce que l’argile est entre les mains du sculpteur qui commence par modeler une Sapho, et qui , changeant d’idée au milieu de son travail, repaitrit cette terre molle et en fait un héros armé de pied en cap.

Une telle diversité de caractères exi^e de la

part de l’acteur un esprit juste et prompt, je veux dire cette aptitude à s’approprier toutes sortes d’impressions, avec la facilité de les faire éprouver aux autres; ce je ne sais quel sens qui juge, au premier abord, sans le secours de l’analyse et du raisonnement.

Assurément rien n’est plus difficile que le passage subit d’un ton à un autre, de la rapidité à la lenteur, de la joie à la tristesse, de la fureur à la modération ; mais ce sont ces gradations, bien exprimées, qui dénotent le véritable talent. Une maxime, une finesse, une plaisanterie , resteraient souvent sans effet si l’on n’avait pas l’art de nuancer les mots

comme les pensées. Par exemple si lorsque Lisimon, dans le Glorieux , dit :

Quoi donc !... j’aurais su faire un miracle incroyable En rendant aujourd’hui ma femme raisonnable !

Si, dis-je, l’acteur ne s’arrête pas court en baissant la voix au moins d’une octave ,, pour ajouter comme par réflexion :

Chose qu’on n’a point vue. ... et qu’on ne verra plus }

cette plaisanterie ne fera point de sensation.

Les nuances sont dans le discours ce que le clair et l’obscur, ménagés suivant les règles de l’art , de la nature et du goût , sont dans la peinture.

Avec les qualités indiquées ci-dessus il en faut encore une qui est un véritable présent du ciel , et sans lequel on n’est jamais un grand acteur. On peut avoir le sentiment de son rôle, et ne pas pouvoir l’exprimer': il faut une âme pour lui donner la vie. L’action ne saurait être vraie dans tous ses points si l’on ne possède pas ce charme avec lequel on attache , comme malgré lui, le spectateur le plus inattentif. Que le débit comporte un ton tranquille ou véhément, il y a toujours une âme attachée à la manière dont il est fait. Dans le premier cas.

ÏIO MÉMOIRES

il est facile de se posséder et de prendre le ton convenable; l’autre exige plus d’attention sur soi-même. Souvent un acteur , et surtout Facteur tragique, croit exprimer avec feu ce qu’il n’exprime qu’avec une véhémence factice. Il faut, en tout, laisser parler la nature et consulter ses moyens physiques. A-t-on à remplir un rôle dont l’impétuosité doit se faire sentir d’un bout h l’autre, et craint-on de ne pouvoir soutenir le degré de force qu’il exige ; il ne faut point abuser de sa voix : il faut , au contraire, la ménager de façon qu’on soit, pour ainsi dire, en état de recommencer son rôle lorsqu’il est fini. Il vaut mieux que le spectateur vous trouve d’abord un peu froid, et que , vous animant peu à peu , vous produisiez sur lui, par gradation, un effet tel qu’il soit convaincu que votre débit, lorsque vous l’avez commencé , exigeait la sagesse avec laquelle vous l’avez fait, quoique l’instant de la scène pût faire présumer que vous auriez dû y mettre plus de feu.

Une attention bien grave, et dont souvent on s’écarte, et surtout quand on n’est pas familiarisé depuis long-temps avec le théâtre, c’est la rigide observation des convenances.

Vous devez être l’homme dont vous représentez le personnage. Quoique vous soyez jeune, si vous êtes destiné à remplir les rôles de pères, il faut, a la scène, oublier votre âge, et que votre costume ne laisse point deviner que vous cachez vos armées sous un masque différent du vôtre.

Par un mensonge heureux voulez-vous nous ravir ,

Au sévère costume il faut vous asservir :

Sans lui , d’illusion la scène dépourvue

Nous laisse des regrets et blesse notre vue.

Dorât.

Dans cet emploi il est encore plus d’une nuance â observer. Le Licandre du Glorieux n’est point un Turcaret , et Turcaret n’est point l’Harpagon de /’ Avare. Tel rôle de père exige un maintien noble et grave, et une aimable simplicité, tout en conservant les manières d’un homme de qualité (Licandre, par exemple, que je viens de citer) : tel autre une bonhomie naturelle, une franchise que rien ne peut altérer (Lisimori daus le Méchant): et tel autre enfin une crédulité et une avarice peintes dans tous les traits ( Géronte dans les Fourberies de Scapin ).

Au reste, il n’est pas d’emploi dont les ca-

ractères des rôles ne présentent des différences marquées.

Le jaloux de V Ecole des femmes n’est pas le jaloux de V École des maris ; le Chevalier à la mode n’est pas l’Homme à bonnes fortunes ; un petit maître bourgeois ne ressemble pas à un petit maître de cour.

Les rôles de valets présentent encore plus de nuances différentes que les rôles de pères. Le valet du Glorieux n’est pas celui de la Coquette y ou de V Étourdi , ou du Légataire y etc.

L’emploi des jeunes premiers , dans le tragique comme dans le comique, est celui de tous qui présente le moins de ces disparates.

En parlant de la rigide observation des convenances, j’ai entendu , comme on l’a vu, généraliser ce mot et le faire porter sur les costumes comme sur le caractère des rôles. Grâce à la révolution opérée sur la scène française par mademoiselle Clairon et Lekain , on ne voit plus de contre-sens outré dans la manière de se vêtir. Mais quelquefois un jeune homme s’écarte un peu de la vérité ; il craint de lui trop accorder, et voilà sur quoi porte

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mon observation. On ne saurait être trop rigoureux sur ce point pour rendre l’illusion complète.

C’est ici le cas de rappeler au lecteur les ridicules de la scène française a une époque qui n’est pas encore très éloignée de nous , puisque c’est celle où MM. Lekain, Bellecour , mesdemoiselles Clairon, Dumesnil, etc. déployaient leurs beaux talens sur ce théâtre. Les jeunes gens qui n’ont pas vu ce règne extravagant, en ne jugeant que par comparaison avec ce qui existe aujourd’hui , auront peine à y croire.

« Quand les paniers furent inventés , et que cette mode fut devenue essentielle pour la parure des dames françaises, les comédiennes, avec raison, firent usage jde cet ajustement dans les pièces où elles peignaient les moeurs de la nation . Ainsi Dorimène, Cidalise, Araminte et Belise étaient dans l’obligation d’en porter; mais bientôt Cornélie, Andromaque, Cléopâtre, Phèdre et Mérope se montrèrent sur la scène vêtues de cette manière. C’est ce qu’on ne se persuadera jamais, qu’en admirant la foule des contradictions que la cervelle humaine se plaît à rassembler.

« Les rôles de paysannes, jusqu’à celui de

Martine des Femmes savantes , furent joues avec de grands paniers , et l’on aurait cru pécher contre les bienséances en paraissant autrement. Ce n’est pas tout : cet usage s’introduisit jusque dans la parure des héros et même des danseurs. Au retour d’une victoire, un capitaine grec ou romain paraissait sur notre théâtre avec un panier tourné de la meilleure grâce du monde, et auquel les efforts des peuples qu’il venait de combattre n’avaient pas fait prendre le moindre petit pli.

K Rien n’était si comique que l’habit tragique. Au lieu de ces beaux casques qui décoraient si bien les anciens guerriers, nos comédiens, en voulant les représenter, portaient tout simplement des chapeaux à trois cornes , pareils à ceux dont nous nous servons dans le monde. Il est vrai que, pour se donner un air plus extraordinaire , ils y ajoutaient des plumes dont l’énorme hauteur lesmettaitsouvent dans le cas d’éteindre les lustres, qui alors éclairaient la scène , ou de crever les yeux à leurs princesses, en leur faisant la révérence. Ils portaient aussi des perruques frisées , des gants blancs et des culottes bouclées et jarretées à la française. Les décorations étaient tachées des mêmes

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defauts : elles se bornaient a un misérable palais, a une triste campagne, et à un appartement noir et enfumé. Les lustres qui, comme je viens de le dire , étaient accrochés à nos théâtres, donnaient fort souvent un démenti aux paroles de l’acteur comme aux décorations. En effet , comment se persuader qu’on était dans un jardin, en pleine campagne, ou dans le camp d’A gamemnon , lorsque des chandelles suspendues au plafond venaient frapper les yeux et l’odorat des spectateurs? de quel front un acteur pouvait-il dire au milieu de ces nombreuses chandelles : . . . .

Enfin ce jour pompeux, cet heureux jour nous luit?

« Mais ce qui anéantissait encore plus l’illusion, c’étaient les bancs qui garnissaient la scène , et la foule des spectateurs qui remplissaient le théâtre. On ne savait quelquefois si le jeune seigneur qui allait prendre sa place n’était point l’amoureux de la pièce qui venait jouer son rôle. C’est ce qui donna lieu a ce vers :

On attendait Pyrrhus, on vit paraître un fat.

(( Le comédien manquait toujours son en-

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trée : il paraissait trop tôt ou trop tard : sortant du milieu des spectateurs comme un revenant, il disparaissait de même sans qu’on s’aperçût de sa sortie. Enfin tous les grands mouvemensde la tragédie ne pouvaient s’exécuter, et les coups de théâtre étaient toujours manqués , etc. etc. » ( Extrait d’une lettre de M. de Crébillon sur les spectacles. )

Tels étaient les abus dont gémissait la scène française lorsque tout changea de face par les soins courageux de mademoiselle Clairon, secondée de ceux de plusieurs acteurs, et soutenus par la générosité de M. le comte de Lauraguais , qui sacrifia plus de cinquante mille francs pour les seuls changemens qu’il fallut faire au théâtre par rapport à la suppression des balcons. Des hommes de lettres contribuèrent aussi , par leurs conseils , aux divers changemens qui s’opérèrent sur la scène française. Peu de temps avant cette glorieuse innovation M. Marmontel avait dit :

c< Il s’est introduit à cet égard (la vérité des costumes) un usage aussi difficile à concevoir qu’à détruire. Tantôt c’est Gustave qui sort des cavernes de Dalécarlie avec un habit bleu céleste à paremens d’hermine ; tantôt c’est

Fharasmane qui, vêtu d’un habit de brocart d’or, dit a l’ambassadeur de Rome :

La nature marâtre , en ces affreux climats ,

Ne produit, au lieu d’or, que du fer, des soldats.

« De quoi faut-il donc que Gustave et Pharasmane soient vêtus? L’un de peau, l’autre de fer. Comment les habillerait un grand peintre? 11 faut donner, dit-on, quelque chose aux mœurs du temps : il fallait donc aussi que Le Brun frisât Porus, et mit des gants a Alexandre. C’est aux spectateurs à se déplacer, non au spectacle ; et c’est la réflexion que tous les acteurs devraient faire à chaque rôle qu’ils vont jouer. On ne verrait pas paraître César en perruque frisée , ni Ulysse sortir, tout poudré, du milieu des flots. Ce dernier exemple nous conduit a une remarque qui peut être utile. Le poète ne doit jamais représenter des situations que l’acteur ne saurait rendre. Telle est celle d’un héros mouillé, qui devient ridicule dès que l’œil s’y repose. » ( Extrait de /'Encyclopédie, article Décoration théâtrale.)

Après avoir parlé des qualités exigées pour paraître sur la scène avec tous les avantages,

disons quelque chose sur la manière de répéter son rôle.

L’opinion est fixée depuis long-temps sur le mode de réciter la tragédie. La première loi pour l’acteur est d’oublier le rhythme dans lequel ces sortes d’ouvrages sont composés. Rien n'est plus insipide pour l’oreille que la fréquence éternelle des rimes ; mais il est un art de lier les vers qui note rien à leur beauté , et c’est cet art qu’il faut scrupuleusement étudier avant de s’exposer à en réciter. La poésie recouvre toute sa liberté à la lecture et aux oreilles de l’auditeur ; elle ne conserve alors que les chaînes auxquelles la prose est assujettie; et, comme dans la, prose, les l’epos ne sont déterminés dans les vers que par le sens, et non par le nombre des syllabes.

Prenons pour exemple ceux que Racine met dans la bouche de Joad, et transcrivons-les comme si c’était de la prose.

« Celui qui met un frein à la fureur des flots , sait aussi des méchans arrêter les complots. Soumis avec respect à sa volonté sainte, je crains Dieu, cher Abner, et n’ai point d’autre crainte : cependant je rends grâce au zèle officieux, qui sur tous mes périls vous

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fait ouvrir les yeux. Je vois que l’injustice en secret vous irrite, que vous avez encore le cœur israëlite : le ciel en soit béni. Mais ce secret courroux , cette oisive vertu , vous en contentez-vous ? La foi qui n’agit point , estce une foi sincère? Huit ans déjà passes, une impie étrangère , du sceptre de David usurpe tous les droits , se baigne impunément dans le sang de nos rois : des enfans de son fils détestable homicide, et même contre Dieu lève son bras perfide; et vous, l’un des soutiens de ce tremblant état, vous, nourri dans les camps du saint roi Josaphat , qui , sous son fils Joram , commandiez nos armées, qui rassurâtes seul nos villes alarmées, lorsque d’Ochozias le trépas imprévu dispersa tout son camp à l’aspect de Jéhu : je crains Dieu, dites-vous, sa vérité me touche. Voici comme ce Dieu vous parle

par ma bouche. . . .

Quel morceau de prose coule avec plus de facilité ! La contrainte de la rime disparaît sans que rien semble tronqué.

La seconde loi pour l’acteur est de suivre en tout la nature et ne jamais dépasser les bornes qu’elle prescrit : mais ce n’est pas en

dépasser les bornes que déjà montrer, lorsque le cas l’exige, dans toute sa magnificence. Le récit doit toujours être en raison du moment et du personnage qu’on représente. Majestueux et imposant quand , la tête couverte du diadème ou revêtu du suprême pouvoir, on dicte des lois y naturel quand il n’est question que d’exprimer des sentimens : renfermé dans les bornes indiquées par le caractère et la constitution de son rôle, mais toujours noble : tel doit être l’acteur tragique. Action, discours, geste, attitude, et jusqu’au silence, tout, en un mot, doit être relatif à son personnage.

Chaque passion a son mouvement : c’est ce mouvement qu’il faut savoir saisir. Ainsi Burrhus abordant Agrippine , se pénétrera du respect qu’il doit à cette princesse en lui disant :

César pour quelque temps s’est soustrait à nos yeux :

Déjà par une porte au public moins connue ,

L’un et l’autre consul vous avaient prévenue ,

Madame : mais souffrez que je retourne exprès .

En prononçant les vers suivans sans s’écarter de ce respect, il se souviendra du caractère dont il est revêtu.

Je ne m’étais chargé dans cette occasion

Que d’excuser César d’une seule action :

Mais puisque , sans vouloir que je le justifie , Vous me rendez garant du reste de sa vie , Je répondrai , madame , avec la liberté D’un soldat qui sait mal farder la vérité.

Malgré cette assurance, l’acteur qui représente ce rôle serait dans l’erreur s’il croyait que ces deux vers l’affranchissent des égards qu’il doit à la mère de son empereur. On aime à retrouver dans le gouverneur de Néron la noble candeur d’un militaire, qui ne connaît point l’art de flatter. Mais on serait blessé de ne pas trouver en lui la prudence d’un homme de cour qui sait adoucir l’aspérité de ce qu’il va dire.

De quoi vous plaignez-vous, madame? On vous révère. Ainsi que par César, on jure par sa mère. L’empereur, il est vrai, ne vient plus chaque jour Mettre à vos pieds l’empire, et grossir votre cour ) Mais le doit-il , madame? .

En annonçant à cette princesse qu’elle a cessé de régner, il doit l’exprimer de manière à lui prouver qu’elle n’a rien perdu du côté du respect qu’on doit à sa personne.

Le comédien Beaubourg, jouant Néron, disait à Burrhus, avec des cris aigus et tout

Femportement de la férocité, en parlant d’Agrippine :

Répondez-m’en , vous dis-je , ou , sur votre refus ,

D’autres me répondront et d’elle et de Burrhus.

Cette expression étrange renfermait tant de vérité que tout le monde en était frappé de terreur. Ce n’était plus Beaubourg , c’était Néron même. Cependant ces deux vers semblent demander uniquement la dignité d’un empereur, et la tranquillité cruelle d’un fils dénaturé.

En parlant de Britannicus , on se rappelle, malgré soi, le nom de Baron, ce Roscius de la scène française, qui embrassait tous les rôles et les rendait également bien tous.

Né en 16Ô2, Baron était à peine sorti de l’enfance lorsqu’il monta sur le théâtre.

Favorisé de tous les dons de la nature , il les avait perfectionnés par Fart: figure noble, gestes naturels , intelligence supérieure , il possédait tout. Attaché d’abord à la troupe de la Raisin , il la quitta pour entrer , encore adolescent, dans celle de Molière. En 1691 il se retira du théâtre : vingt-neuf ans après il y remonta, et fut aussi applaudi dans le

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rôle de Britannicus , qu’il choisit pour sa rentrée , qu’il l’avait été dans sa jeunesse en remplissant ce même rôle. Il joua successivement Néron et Burrhus ; le Menteur, rôle d’un homme de vingt ans ; le père dans V Andrienne , pièce dont il était l’auteur ; Rodrigue dans le Cidj et Mithridate dans la tragédie de ce nom , qui plaisait tant à Charles xn, que dans son loisir il en avait appris par cœur les plus belles scènes, et les répétait à un de ses ministres.

Lorsque dans la conversation de Mithridate avec ses deux fils, ce prince récite ces quatre vers :

Princes, quelques raisons que vous nie puissiez dire, Votre devoir ici n’a point dû vous conduire ,

Ni vous faire quitter , en de si grands besoins ,

Vous , le Pont vous , Colchos , confiés à vos soins.

Baron marquait avec beaucoup d’intelligence et une finesse de sentiment supérieur, l’amour de ce prince pour Xipharès , et sa haine contre Pharnace. Il disait au dernier : Vous , le Pont , avec la hauteur d’un maître , et la froide sévérité d’un juge ; et à Xipharès : Vous , Colchos y avec l’expression d’un père tendre qui fait des reproches à un fils dont la vertu n’a pas rempli son attente.

Dans la première représentation de cette pièce, il entra sur la scène accompagné de Xipharès, et ne prit la parole qu’après un jeu muet où il semblait avoir réfléchi sur ce qu’avaient pu lui dire ses deux fils. En rentrant dans la coulisse, il s’adressa à Beau val, acteur des plus médiocres, et lui demanda, en plaisantant, s’il était content.

« Votre entrée est dans le faux, lui dit Beauval ; il n’y a point à réfléchir sur les excuses des deux jeunes princes; il faut leur répondre en paraissant avec eux, parce qu’un grand homme comme Mithridate doit concevoir du premier coup d’œil les plus grandes affaires. »

Baron sentit la force de ce raisonnement et s’y conforma.

Cet acteur sublime n’entrait jamais sur la scène qu’après s’être mis dans l’esprit et le mouvement de son rôle. Il y avait telle pièce où, au fond du théâtre, et derrière les coulisses, il se battait, pour ainsi dire, les flancs pour se passionner. Il apostrophait avec aigreur, et injuriait tous ceux qui se trouvaient autour de lui , les acteurs , les actrices , les valets; et il appelait cela respecter le parterre .

Il ne se montrait effectivement à lui qu’avec une certaine altération dans les traits , et avec ces expressions muettes qui étaient comme l’ébauche de ses différens personnages. Il mourut en 1729, âgé de soixante-dix-sept ans.

Les quatre vers suivans du grand Rousseau, qu’on lit au bas de son portrait, sont l’éloge le plus flatteur qu’on ait pu faire de cè comédien.

Du vrai, du pathétique , il a fixé le ton.

De son art enchanteur l'illusion divine

Prêtait un nouveau lustre aux beautés de Racine ,

Un voile aux défauts de Pradon.

Je reviens aux observations que je faisais sur la manière dont certains rôles doivent être récités. Ce n’est pas à l’homme qui les conçoit bien qu’elles s’adressent : car, en supposant a celui qui se destine au théâtre les qualités que je désirerais qu’il possédât, alors il n’a point besoin de leçons , il n’a besoin que de se familiariser avec la scène ; et cette familiarité ne s’acquiert que par l’habitude qui ne s’enseigne pas. Mais comme on ne doit pas exclure du temple consacré â Melpomène et a Thalie celui qui n’aurait pas toutes ces qualités dési-

rées; comme, dans le nombre, il en est plus d’une qui s’acquiert par l’étude , et qu’on doit souvent à un travail assidu le développement de son génie , c’est à celui chez qui ce développement ne s’est pas encore fait que je m’adresse.

Il n y a qu’une seule manière de concevoir une pensée écrite : il n’y en a qu’une seule de la répéter , et il n’est pas nécessaire de l’avoir créée pour en saisir l’esprit avec autant de justesse que l’auteur lui-même; mais d’une pensée isolée à l’œuvre entière, la différence est si grande, que souvent une première erreur vous en fait commettre mille : avec beaucoup d’esprit, avec une intelligence parfaite on peut quelquefois mal saisir l’esprit d’un rôle.

Souvent une pensée présente deux sens bien différens , et tous deux semblent être dans la nature d’un rôle ; c’est ici que l’acteur a besoin de toute sa sagacité, car l’auteur lui -même aurait quelquefois peine à décider précisément dans quel sens il l’a conçue , et par conséquent comment elle doit être rendue. Mais bien pénétré du caractère du personnage qu’il représente, l’acteur se décide, et ne laisse plus

d’incertitude sur la manière de rendre cette pensée.

Le rôle du jeune Horace dans la tragédie de ce nom présente cette difficulté. En rendant avec la précision rigoureuse attachée aux termes ce vers ,

Albe vous a nommé • je ne vous connais plus ,

il s’en suivrait qu’Horace doit allier deux sentimens qui se contredisent : la sensibilité et la dureté. Ce Romain aime tendrement Curiace, le frère de sa femme, et qui est au moment d’épouser sa soeur : mais dès qu’il apprend qu’Albe a nommé cet ami pour combattre pour elle , tandis que Rome le choisit lui-même pour défendre ses intérêts, il se dépouille a l’instant de tout sentiment d’humanité, si, comme je viens de le dire , il donne à ce vers l’accent féroce qu’il présente. La nature ne saurait passer aussi rapidement d’un sentiment tendre a celui d’une indifférence que le temps seul peut amener.

Ce vers doit donc être prononcé avec un reste d’attendrissement.

Il ne m’appartient pas de juger l’œuvre du génie; mais quand le grand Corneille lui-

même avouait , en toute humilité , qu’il n’entendait rien aux quatre vers suivans de Tite et Bérénice :

Faut-il mourir, madame; et, si proche du terme, Voire illustre inconstance est-elle encor si ferme, Que les restes d’un feu , que j’avais cru si fort , Pussent dans quatre jours se promettre ma mort?

il m’est bien permis de dire que dans certaines tragédies, pour lesquelles l’enthousiasme s’est le plus prononcé, il s’y trouve souvent des passages dont la réflexion la plus approfondie ne saurait saisir le sens. Que faire alors? Comme Baron : les réciter sans les entendre. Cet acteur ayant prié Corneille de lui expliquer les quatre vers que je viens de citer, en lui avouant qu’il ne les entendait pas , en reçut cette réponse : « Je ne les entends pas trop bien non plus ,* mais recitez-les toujours; tel qui ne les entendra pas, les admirera. u

On pourrait multiplier ces exemples : mais le principe s’appliquant à tous , c’est à l’acteur à louvoyer adroitement quand il rencontre ces écueils contre lesquels le raisonnement vient se briser.

Un des rôles le plus difficiles à saisir dans

une pièce de ce même Corneille, le créateur de la tragédie , c’est celui de Nicomède.

Baron , qui par la beauté de ses tons et les inflexions de la voix captait le spectateur au point de ne pas lui laisser le temps de réfléchir sur le sens des vers qu’il débitait, et qui avait sur les acteurs qui Font suivi l’avantage inappréciable de connaître le héros qui avait servi de modèle au poète pour le rôle de Nicomède, mettait dans son débit, de la hauteur et une franchise qui était la base du caractère du grand Condé , l’ennemi juré de ces petits subterfuges à l’abri desquels on ménage dans les cours l’esprit de tous. Idolâtre de son roi, mais railleur impitoyable quand il était question du cardinal ministre , se permettant même de ridiculiser les actions de la reinemère, tel était ce Condé à qui le nom de Grand fut donné d’une voix unanime par les Français, comme parles peuples étrangers, et que n’osèrent lui refuser même ceux qui étaient jaloux de sa gloire. Ce libérateur de son pays fut le modèle de Facteur, comme il l’avait été du poète. Beaubourg succéda à Baron ; mais sa déclamation boursouflée et son jeu inégal ne permettent pas de le citer

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comme un modèle dans aucun des rôles qu’il a remplis. Dufresne vint après, et grâce aux leçons de Ponteul, s’il n’a pas mérite d’être exactement placé sur la même ligne que Baron, au moins a-t-il été digne de lui succéder. La nature, qui produit lentement l’œuvre du génie, créa enfin Lekain. Cet acteur sublime devina la manière dont Baron avait joué Nicomède. Dans ce rôle il usa de l’ironie avec modération, parce que Nicomède, doué d’une âme forte, doit conserver assez de pouvoir pour commander â ses passions , mais n’affecte pas cependant ce calme imperturbable, incompatible avec son caractère.

Lekain semblait dansNicomède être inspiré par l’esprit de Corneille. Il ne prononçait pas un seul mot sans en marquer la valeur. Une noble colère l’animait dans cette partie du dialogue :