Paioiej d'une des pins belles ariettes dePergoièse

LE FRANÇAIS DU XVIIIe SIÈCLE 457

Pour contemporains ou successeurs, Rameau eutMondonville, Berton, d'Auvergne, Trial, et quelques autres compositeurs de musique dramatique moins connus. VErnelinde de Philidor (1767), le Sabiniis de Gossec (1773)^ Céphale et Procris de Grétry (1773), commencèrent, à l'Académie royale de musique, une réforme de style que Gluck seul ne devait pas tarder à atteindre. La première représentation A'Iphygénie en Aulide^ de ce maître, eut lieu à Paris^ le 19 avril 1774^ trois semaines avant la mort de Louis XV.

Vers le même temps, la foule se portait aux foires Saint-Germain et Saint-Laurent, où jouaient des « comédiens-chantants ; » où l'on intercalait dans des comédies très-légères des couplets dits sur des airs connus; où les Troqueurs^ paroles de Vadé, musique de d'Auvergne, furent représentés en 1753^ avec un succès à peu près égal à celui du Devin de village. D'Auvergne imitait la manière des intermèdes italiens, en conservant les formes françaises.

Après la disparition des bouffons de l'Opéra, la Comédie-Italienne et rOpéra-Comique vécurent de traductions, parmi lesquelles réussit extraordinairement la Servante maîtresse [Serva padrona). Un compatriote de Pergolèse, Duni, venu à Paris en 1757, écrivit pour la scène française plusieurs œuvres pleines de grâce et de naturel. C'étaient le Peintre amoureux^ les Chasseurs et la laitière^ la Fée Urgèle^ et quelques autres petites partitions dont le public s'engoua.

Aux essais de Duni se rattachèrent (1759) les débuts d'André Philidor avec Biaise le savetier^ et de Monsigny, avec les Aveux indiscrets.

Ces deux maîtres donnèrent concurremment des pièces qui assurèrent leur réputation. Philidor, plus harmoniste que mélodiste^ en écrivant le Soldat magicien., le Maréchal^ le Biicheron et Tom Jones^ fut distancé par Monsigny, composant le Cadi dupé^ Rose et Colas et le Déserteur., où Ton distinguait une exquise sensibilité. A cette

époque, encore, Grétry fit représenter son premier opéra, le Huron (1768)^ que suivirent le Tableau parlant, Zémire et Azor^ VAmi de la maison^ œuvres déjà si remarquables d'un musicien qui devait bientôt créer un chefd'œuvre, Richard Cœur-de-Lion.

D'autre part, Jean-Joseph Mouret, surintendant de la musique de la duchesse du Maine, composa la partition de divertissements pour le château de Sceaux, six opéras ou ballets, des cantates, des cantatilles et des morceaux pour les instruments. On peut le regarder comme le Dancourt de la musique. Il créa le petit genre des chansons et des vaudevilles, devenus populaires. Tout le monde les apprenait par cœur. C'étaient comme des proverbes de jnusique, sur lesquels on appliquait mille sortes de paroles autres que celles dont Mouret s'était servi pour écrire ces airs pleins de naturel et de gaieté. Mais la facilité, dans les mélodies, engendrait la platitude.

Jean-Benjamin de Laborde, par suite d'un défi, mit un jour en musique un privilège de librairie ^ Il donna les partitions à'Ismène et Ismenias, paroles de Laujon, à'Annette et Lubin, paroles de Marmontel, et quelques autres ouvrages peu appréciés.

Quant à l'exécution de la musique vocale, il est certain que le principal mérite des chanteurs consistait dans les ports de voix, les flattés, les martellements , les cadences perlées, et dans une foule d'ornements de mauvais goût. Les choristes^ rangés symétriquement sur deux lignes , chantaient sans prendre aucune part à l'action. Gluck allait changer radicalement tout cela, créer le chant dramatique , tranformer les instruments de l'orchestre en instruments sensibles, s'unissant à l'action pour en accroître la puissance.

A l'Académie royale de musique, le public n'avait jamais trop de bravos pour Geliotte et Lagarde qui, en outre, faisaient les délices des soupers ; pour Larrivée,

i. Ce morceau a été gravé.

Laruelle et Lays; pour de Chassé, excellent acteur, mais faible chanteur, si pénétré de ses rôles qu'un jour, dans Roland^ après avoir fait une chute sur la scène, il cria aux soldats qui le suivaient : « Marchez-moi sur le corps ! »

La Gamargo, danseuse que Voltaire a célébrée dans une pièf.e de vers, régna sur la scène pendant un quart de siècle.

Le danseur Vestris^ qui s'appelait lui-même le « dieu de la danse, » disait : « Il n'y a que trois grands [hommes en Europe^, moi, Voltaire et le roi de Prusse. » Il partageait son succès avec madame Vestris. Mademoiselle Lemaure avait une incroyable noblesse sur les planches, et elle arrachait souvent des larmes aux spectateurs. En 1745, jouant dans les représentations données pour le mariage du Dauphin, elle exigea qu'un carrosse du roi la conduisît à Versailles, accompagnée d'un gentilhomme de la chambre. « Mon Dieu 1 s'écria- t-elle en traversant Paris, que je voudrais bien être à une fenêtre pour me voir passer ! » Les Maillard , les Saint-Huberty , les Mara et les Todi avaient des admirateurs passionnés. Les « Todistes » et les ccMaristes » combattirent longtemps en faveur de leurs idoles. « La nécessité du plaisir public rendait tous ces gens-là des personnages importants dans l'Etat, et leur procurait une espèce d'impunité \

A l'Opéra-Gomique, les artistes avaient moins de relief; mais leurs ariettes étaient redites partout avec enthousiasme. Sans nommer les étoiles de l'époque, rappelons que les mélomanes savaient gré à madame Favart d'avoir, la première, osé sacrifier l'éclat de la parure à la vérité du costume. Ils estimaient beaucoup cette actrice, obsédée, effrayée, emprisonnée dans un couvent, parce qu'elle ne voulait pas se soumettre aux désirs du maréchal de Saxe. Leurs applaudissements la vengeaient.

Clairval, dit « le Mole de la Comédie-Italienne, « ancien