CollecUon Lamoignou. Onl. du 3 aoùl Itiio, t. XII

faire une redoutable concurrence lorsqu'il obtint (1658) le privilège de donner des représentations au Palais- Royal; celui du Petit-Bourbon, d'abord assigné à une nouvelle troupe italienne, venue en 1653, ainsi qu'à la troupe de comédiens espagnols qui, de 16o0 à 1672, joua concurremment avec la troupe italienne. Les représentations de ces étrangers avaient lieu de deux à cinq beures du soir, à cause de la boue et des filoux. La troupe italienne quitta le Petit-Bourbon (1660), continua ses représentations au théâtre du Palais-Royal de deux jours Tun, et fut expulsée de Paris en 1697.

La réunion de la troupe de Molière, « troupe du roi • avec celle de l'hôtel de Bourgogne, « troupe royale » détermina la fondation (1680) de la Comédie-Française, et Louis XiV accorda à la nouvelle société une pension de douze mille livres. Ce théâtre donna ses représentations rue Mazarine. Comme l'hôtel de Bourgogne était vacant, Scaramouche, Dominique, Carlin et autres farceurs italiens qui avaient eu jusque-là leur théâtre au palais du Petit-Bourbon, vinrent s'y établir. Ilsy jouèrent jusqu'eu 1697, où le scellé fut mis sur leurs portes, < à cause qu'on n'y observoit plus les règlements que Sa Majesté avoit faits, que l'on yjouoit encore des pièces trop licencieuses et que l'on ne s'y étoit point corrigé des obscénités et gestes indécens. » Le théâtre ne servit plus qu'au tirage des loteries jusqu'en 1716.

Lorsque, chez Sourdéac, à Neubourg (Normandie), la troupe du Marais représenta la Conquête de la Toison â!o)\ tragédie mêlée de musique et de superbes spectacles, on ne pouvait dire encore que ce fût l'opéra, malgré les scènes entremêlées de chant où les Sirènes dans un endroit, et Orphée dans un autre s'expriuiaient musicalement. 11 s'agissait d'un genre intermédiaire. Les décorations et machines y produisaient plus d'elîet que la mélopée froide et monotone qu'on y entendait. *

Le 28 juin 1669, Pierre Perrin (abbé Perrin) obtint des lettres « portant permission d'établir en la ville de

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Paris et autres du royaume des académies de musique (cette désignation nous venait d'Italie), pour chanter en public des pièces de théâtre, comme il se pratiquait en Itdie, en Allemagne et en Angleterre pendant l'espace de douze années. » Le roi avait voulu empêcher aussi, dès 1661, beaucoup d'ignorants de défigurer et de corrompre la danse. Voyant avec dépit que la plus grande partie des gens de qualité étaient peu capables d'entrer dans ses ballets, il avait jugé à propos d'établir dans sa bonne ville de Paris, une « Académie royale de danse, composée des treize danseurs les plus expérimentés. »

L'opéra conserva le fond du grand ballet en changeant sa forme, et bientôt la danse ne vint qu'en sousordre.

Perrin s'associa pour la musique avec Cambert ; pour les machines, avec Sourdéac ; pour fournir aux frais nécessaires, avec Champeron. Pomone^ parole de Perrin, musique de Cambert, danses de Beauchamp, surintendant des ballets du roi, fut représentée huit mois entiers, aux applaudissements des spectateurs (1671). Les Peines et les Plaisirs de rAinour, paroles de Gilbert, musique de Cambert, parurent (1672) sur le théâtre de Guénégaud.

Perrin et Cambert recrutaient des sujets chantants dans les ce maîtrises des églises » (V. plus haut, p. 47 et 48), où les collégiales entretenaient environ quinze mille enfants de chœur. Les directeurs de l'Opéra sollicitaient, pour quelques-uns, un ordre de début des premiers gentilshommes de la chambre. Ou bien, ils appelaient à Paris tel ou tel sujet distingué de province ^

Bientôt on révoqua le privilège de Perrin, pour eu donner un autre à LuUi (mars 1672). L'Académie royale de musique, ouverte dans la rue Mazarine, fut transférée

1. Lassabathie, Hist. du Conservatoire imp. de rausi({ue et do décltmxlion, in- 1-2, Paris, 1860.

ensuite rue de Vaugirard, près du Luxembourg. La fondation de l'Académie royale de musique, par Lulli, forme la première époque de la musique française. Elle prit possession (1672) de la salle du Palais-Royal. Les jours d'été, le spectacle finissait à huit heures et demie, et, en sortant de la salle, le public élégant allait se promener dans le Jardin. Les dames portaient des bouquets.

Lulli établit (septembre 1672) et dirigea à l'Opéra une u école de chant et de déclamation. » D'après le privilège, « tous gentilshommes et damoiselles pouvaient rhnnter aux pièces et représentations de l'Académie royale^ sans que pour cela ils fussent censés déroger... »

La musique devint alors le principal dans les œuvres représentées sur le nouveau théâtre. En 1713, le personnel de l'Opéra se composait de trois basses-tailles, trois hautes-contres, deux tailles, six actrices c pour les rôles, » vingt-deux hommes et deux pages pour les chœurs, douze « filles », douze danseurs, dix danseuses. L'orchestre comprenait un batteur de mesure ou chef, dix instruments de « petit chœ,ur », ilouze dessus de violon, huit basses, deux quintes, deux tailles, trois hautes-contres, huit hauts-bois flûtes, ou bassons, et un timballier. Il y avait un maître de salle de danse, un compositeur de ballets, un dessinateur, deux machinistes et un maître tailleur*. Le spectacle devait commencer à cinq heures un quart. Il était défendu d'entrer sans payer à l'Opéra et à la Comédie; il était défendu d'interrompre les acteurs *.

Lulli jouissait d'un privilège tout à fait exclusif. Lorsque des troupes d'opéra s'organisaient^ il leur fallait payer pension au surintendant de la musique du roi ^. Le musicien Gaultier, qui fît jouer avec succès un opéra à Marseille, dut payer deux mille livres à Lulli.