ET SUR L'ART THÉÂTRAL, PAR TALMA

Je 11 Vi pas la prétention d'être un écrivain; toutes mes études ont été tournées vers mon art; le but de cet art est d'offVir à -la fois un plaisir et une leçon. La tragédie et la coinéJie, l'une par la peinture des vertus et des crimes , l'autre par le tableau des ridicules et des Tices, intéressent ou font rire, en même tems qu'elles corrigent et qu'elles instruisenl. Associés aux grands auteurs, les acteurs sont pour eux plus que des traducteurs : le traducteur n'ajoute rien à la pensée de l'auteur qu'il traduit; le comédien, en se mettant fidèlement à la place du personnage qu'il représente, doit compléter la pensée de l'auteur dont il est l'interprète. Un des grands malheurs de notre art, c'est qu'il meurt, pour ainsi dire, avec nous, tandis que tous les autres artistes laissent des monumens dans leurs ouvrages ; le talent de l'acteur, quand il a quitté la scène, n'existe plus que dans le souvenir de ceux qui l'ont vu et entendu. Cette considératioii doit donner plus de prix aux écrits, aux ré-

flexions , aux leçons que les grands acteurs ont laissés. Ces écrits peuvent acquérir encore plus d'utilité, s'ils sont commentés , discutés par les acteurs qui obtiennent aujourd'hui quelques succès.

Encouragé par une expérience de trente-sept ans et par une suite de succès dont quelques-uns , peut-être , ont été mérités, j'ai cru pouvojr hasarder ces réflexions. J'espère que le lecteur ne verra dans cette confiance ni un excès de vanité , ni une fausse modestie.

Lekain n'eut point de maître. Tout acteur doit être son propre instituteur. S'il n'a pas en lui-même les facultés nécessaires à l'expression des passions , à la peinture des caractères , tous les conseils du monde ne pourront les lui donner : le génie ne s'apprend pas. Cette faculté de créer naît avec nous; mais si Facteur la possède, les avis des gens de goût pourront alors le guider ; et comme il y a dans l'art de dire les vers une partie en quelque sorte mécanique, de certaines règles qu'on peut se prescrire , les leçons d'un acteur consommé en initiant celui qui a le germe du talent aux secrets de sa propre expérience, pourront lui épargner beaucoup de tâtonnemens, d'études et de tems.

Lekain, dès le commencement de sa carrière, eut de très grands succès; ses débuts durèrent dix-sept mois. Unjourqu'il avait joué àla cour devantLouisXV,leroi dit après la pièce : u Cet homme m'a fait pleurer, moi qui ne pleure jamais. « Cet illustre témoignage lui valut son admission parmi les comédiens français. Avant de paraître sur leur théâtre , il s'était déjà acquis quelque réputation sur des théâtres de société; c'est là que Voltaire le vit et le remarqua pour la première fois, et là que naquit la liaison de Lekain avec ce grand homme>

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On peut voir les détails de cette époque de sa vie dans le récit qu'il en fait lui-même.

Le système de déclamation était alors une sorte de psalmodie, de triste mélopée, qui datait de la naissance du théâtre (i).

Lekain, soumis malgré lui à l'influence de l'exemple, éprouvait le besoin de s'afFianciiir de ce cliant monotone et de secouer ces règles de convention c[ui gênaient son génie ardent, prêt à se développer; et, malgré la contrainte où il se sentait retenu, il fit entendre enfin pour la première fois au tliéâtre les véritables accens de la nature. Plein d'une sensibilité forte et profonde, d'une clialeur brûlante et communicative, son jeu, d* abord, fougueux et sans règle, plut à la jeunesse, entraînée par

(i) C'est peut-être ici le lieu de relever Pimproprie'te' du mot déclamation , dont on se sert pour exprimer l'art du comédien. Ce terme, qui semble de'signer autre chose que le de'bit naturel , qui porte avec lui l'ide'e d'une certaine e'nonciation de convention, et dont remploi remonte probablement à l'époque où la tragédie était en effet chantée , a, j'en suis sûr,*^ souvent donne' une fausse direction aux études des jeunes acteurs. En effet, déclamer, c'est parler avec emphase; donc l'art delà déclamation est l'art de parler comme on ne parle pas. D'ailleurs, il me paraît bizarre d'employer, pour désigner un art, un terme dont on se sert en même tems pour en faire la critique. Je serais fort embarrassé d'y substituer une expression plus convenable.

Jouer la tragédie donne plutôt l'idée d'un amusement que d'un art ; dire la tragédie me paraît une locution froide , et me semble n'exprimer qne le simple débit sans action. Les Anglais se servent de plusieurs termes qui rendent mieux l'idée : to perform tragedy, exécuter la tragédie ; to act a part ^ agir un rôle. INous avons bien le substantif acteur, mais nous n'avons pas le verbe qui devrait rendre l'idée de mettre en action , agir.

les eniportemens de son action , par la chaleur de son débit , et surtout émue par les accens d'une voix profondément tragique. Les amateurs de l'ancienne psalmodie, fidèles à leurs vieilles admirations , le critiquèrent amèrement: ils l'appelèrent le taureau. Ils ne trouvaient pas en lui cette déclamation redondante et fastueuse , cette diction chantante et martelée, où le profond respect pour la césure et la rime faisait tomber régulièrement les vers en cadence. Sa marche, ses mouvemens, ses poses, ses gestes n'avaient pas cette noblesse, ces grâces de nos pères , qui constituaient alors le bel acteur, et que les Marcel du tems enseignaient à leurs élèves en les initiant aux beautés du menuet. Lekain , simple plébéien, arraché d'un atelier d'orfèvrerie, n'avait pas, il est vrai, été élevé sur les genoux des reines^ comme Baron prétendait qu'auraient dû l'être les acteurs ; mais la nature, plus noble institutrice encore, s'était chargée de lui révéler ses secrets.

Lekain avec le tems parvint à régler tout le désordre que son inexpérience avait d'abord nécessairement jeté dans son jeu. Il apprit à dompter sa fougue et à en calculer les mouvemens. Cependant il n'osa pas, dès le début^ abandonner entièrement ce chant cadencé qui était . alors regardé comme le beau idéal de l'art de la déclamation , et que l'acteur conservait même dans les emportemens de la passion. Mademoiselle Clairon, Granval et d'autres acteurs de ce tems suivirent , ainsi que lui , le système de cette déclamation pompeuse et fortement accentuée qu'ils ^avaient trouvée établie. Ils portaient même dans la société ce ton solennel qu'ils avaient contracté au théâtre, comme s'ils eusseait craint d'en perdre l'habitude : mais dans Lekain cette pompe , cet

apprêt, cette solennité se perdaient dans un jea plein de chaleur, dans des accens pathétiques ou terribles qui ébranlaient toutes les âmes. Mademoiselle Duménil seule se livra sans réserve à tous les élans d'une nature que l'art ne put asservir. Douée, comme Lekain, de cette précieuse et rare faculté de se pénétrer vivement des passions de ses personnages , de cette sensibilité profonde qui constitue le véritable talent, elle s'abandonnait sans règle et sans science à toutes les agitations de son âme. Insensible aux beautés de convention, reculant devant la froideur des calculs , elle était incapable de subir le joug de l'habitude et de l'exemple : aussi , quoique presque toujours admirable , combien n'eut-elle pas de critiques à essuyer! Combien n'a-t-elle pas donné de prise à la jalousie de sa rivale , grande actrice d'ailleurs , mais dont le jeu tout d'arrangement et de calcul, dont la déclamation toute notée, plaisaient davantage aux partisans de l'ancien système I L'envie n'a-t-elle pas osé dire que cet abandon sans art auquel mademoiselle Duménil se livrait, n'était que TefFetde l'ivresse! misérable calomnie qui ne mérite pas même qu'on se donne la peine de la réfuter.

Gomment les acteurs de cette époque , et Lekain luimême, voulant plaire à un public habitué, depuis la naissance du théâtre , à cette psalmodie pompeuse , auraient-ils osé hasarder des innovations trop hardies , arriver d'un seul élan, sans degrés intermédiaires, à une nature grande, élevée, mais simple et vraie? Le succès de ces tentatives trop brusques eût été fort douteux ; elles les auraient exposés à trop de dangers : ils aimaient mieux rester dans la route battue que de s'aventurer dans des écarts. Les contrariétés, les critiques qu'es—

siiyait mademoiselle Duménil , leur faisaient peur, et toi-ît en l'admirant ils n'osaient imiter son audace. Ces règles de convention pesaient alors sur tous les genres de talens. Comment les acteurs s'y seraient-ils soustraits plus que les auteurs eux-mêmes? Ne voit-on pas les plus grands d'entre ceux-ci flécliir sous l'influence de leur tems, et Racine lui-même, le divin Racine y soumettre trop souvent la hauteur de son génie? Beaucoup de ses héros ont l'empreinte de la galanteii^ du siècle de Louis XIV, et non celle de leur époque. Voltaire, dans son Temple du Goût, signale ce défaut par une critique également fine et judicieuse. Dans l'admirable pièce à^ Andromaque , Oreste et Pylade , dont l'amitié a passé en proverbe, ne sont point placés sur la même ligne : Oresle tutoie Pylade, mais celui-ci traite respectueusement son ami de seigneur , et n^e sert jamais à son égard que du mot vous. Il n'entrait pas alors dans les convenances du théâtre que le personnage principal fût tutoyé par le confident. Peut-être l'acteur chargé du rôle d'Oreste, à l'époque où Racine donna sa pièce, eutil quelque part à cette distinction bizarre; peut-être eût-il été choqué de tant de familiarité de la part d'un ami, que l'auteur avait jugé nécessaire de rabaisser au rang subalterne de confident. A l'exemple du monde réel, les acteurs au théâtre tenaient sans doute aussi beaucoup à leurs rangs imaginaires, et étaient entre eux très-sévères sur les convenances et l'étiquette.

Cette influence des mœurs de l'époque se fait encore particulièrement sentir dans Britannicus et dans quelques endroits du rôle de Néron. Néron peint d'abord àNarcisse l'amour qu'il ressent pour Junie avec des couleurs qui décèlent une âme ardente et vicieuse. Il y a dans cet

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amour je ne sais quel mélange de libertinage et de férocité naissante. Ce sont les larmes , les cris , l'effroi de cette jeune princesse, arrachée durant la nuit de sa demeure, traînée devant lui par des soldats , au milieu d'un appareil d'armes et de flambeaux ; c'est ce spectacle de douleur et de violence qui charme Néron et irrite son amour. Il savoure en quelque sorte la douleur de Junie, elle l'embellit à ses yeux :

J'aimais jusqu'à ses pleurs que je faisais re'pandre. .

Jusque là il n'y a rien que de pris dans la nature et dans le caractère connu de Néron ; mais dans la scène suivante entre ce personnage et Junie , ce n'est plus cet amour effréné qui porte le désordre dans tous ses sens » on reconnaît dans Néron cette galanterie qui caractérisait la cour de Louis XIY ;

Pourquoi , de cette gloire exclus jusqu'à ce jour , IVT'avez-vous , sans pitié , relègue' dans ma cour ?

En vain de ce présent ils m'auraient honore, Si votre cœur devait en être se'pare' j Si tant de soins ne sont adoucis par vos charmes ; Si, tandis que je donne aux veilles , aux alarmes, Des jotirs toujours à plaindre et toujours envie's , Je ne vais quelquefois respirer à vos pieds.

Cette scène qui, vers la fin, reprend sa véritable couleur, est au commencement fort difficile à jouer. Cette teinte d'affectation doucereuse refroidit l'acteur ; le mouvement passionné, imprimé d'abord au rôle de Néron, l'impétuosité de ses désirs , son trouble , son désordre ,, si bien peints dans la scène qui précède, paraissent tout à

coup comme suspendus. Ils ne pourraient Têtre que par la simple expression de cette retenue naturelle, involontaire, qu'impose souvent à la passion même la plus violente, Taspect de la vertu timide et sans défense; mais ce Néron si impétueux, que déjà nul frein n'arrête, ne parle plus que le langage d'un galant de cour. Du tems de Louis XIV, où l'on n'eût osé violer les lois de la galanterie, où toute la cour se modelait sur un monarque qui avait la réputation d'aborder les femmes avec tant de grâces, on n'eût jamais souffert au théâtre qu'un prince parlât à sa maîtresse autrement que ne l'aurait fait le monarque lui-même. 11 fallait toujours de belles manières pour parler aux femmes ; et Racine aurait cru blesser toutes les convenances en donnant à Néron, dans son entretien avec Junie , ce feu, cette ivresse , ce désordre dont il est agité dans la scène antérieure : un tel langage eût par trop choqué des oreilles habituées au doux langage des ruelles.

On portait alors le goût des belles manières dans les situations les plus tragiques, et jusque dans la mort même. L'Iphigénie de Racine refuse les secours d'Achille et de sa mère, et semble ne vouloir rien éprouver de l'émotion naturelle à une jeune fille qui va mourir. Euripide, qui n'avait pas de ces sortes de convenances à observer, s'est bien gardé de donner une résignation si composée à son Iphigénie ; mais Racine aurait cru dégrader la sienne en lui donnant la peur de la mort. Une princesse sous l'empire de l'étiquette devait toujours soutenir sa dignité, même dans les momens où la nature reprend le plus ses droits. Ce grand génie dut encore en cette circonstance fléchir sous la puissance des idées reçues.

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Il faut encore reporter à cette cause le peu de progrès qu'a fait le costume du tems de Lekain. Il avait sans doute regardé la fidélité du costume comme une chose fort importante ; on le voit par les efforts qu'il fît pour le rendre moins ridicule qu'il ne l'était alors: en effet, la vérité dans les habits comme dans les décorations augmente l'illusion théâtrale , transporte le spectateur au siècle et au pays où vivaient les personnages représentés. Cette fidélité fournit même à l'acteur les moyens de donner une physionomie particulière à chacun de ses rôles. Mais une raison bien plus grave encore me fait regarder comme véritablement coupables les acteurs qui négligent cette partie de leur art. Le théâtre doit offrir à la jeunesse en quelque sorte un cours d'histoire vivante; et cette négligence ne la dénature-t-elle pas à ses yeux? N'est-ce pas lui donner des notions tout-à-fait fausses sur les habitudes des peuples et sur les personnages que la tragédie fait revivre ? Je me rappelle trèsbien que, dans mes jeunes années, en lisant l'histoire, mon imagination ne se représentait jamais les princes et les héros que comme je les avais vus au théâtre. Je me figurais Bayard élégamment vêtu d'un habit couleur de chamois, sans barbe, poudré, frisé comme un petitmaitre du dix-huitième siècle. Je voyais César serré dans un bel habit de satin blanc , la chevelure flottante et rémiie sous des nœuds de rubans. Si parfois l'acteur rapprochait son costume du vêtement antique , il en faisait disparaître la simplicité sous une profusion de broderies ridicules; et je croyais les tissus de velours et de soie aussi communs à Athènes et Rome qu'à Paris ou à Londres. Lekain ne parvint à faire disparaître qu'en partie le ridicule des vêtemens que l'on portait alors au

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théâtre , sans pouvoir établir ceux qu'on y devait porter. A cette époque, cette sorte de science était tout-à-fait ignorée, même des peintres. Les statues, les manuscrits anciens ornés de miniatures, les monumens existaient comme aujourd'hui, mais on ne les consultait pas. C'était le tems des Boucher et des Vanioo, qui se gardaient Lien de suivre l'exemple de Raphaël et du Poussin dans l'agencement de leurs draperies. Ce n'est que lorsque notre célèbre David parut , qu'inspirés par lui , les peintres et les sculpteurs, et surtout les jeunes gens parmi eux , s'occupèrent de ces recherches. Lié avec la plupart d'entre eux, sentant toute l'utilité dont cette étude pouvait être au théâtre, j'y mis une ardeur peu commune. Je devins peintre à ma manière ; j'eus beaucoup d'obstacles et de préjugés à vaincre , moins de la part du public que delà part des acteurs ; mais enfin le succès couronna mes efforts ; et sans craindre que l'on m'accuse de présomption , je puis dire que mon exemple a eu une grande influence sur tous les théâtres de l'Europe. Lekain n'aurait pu surmonter tant de difficultés : le moment n'était Bas venu. Aurait-il hasardé les bras nus , la chaussure antique, les cheveux sans poudre, les longues draperies, les habits de laine? eût-il osé choquer à ce point les convenances du tems? Cette mise sévère eût alors été regardée conime une toilette fort malpropre , et surtout fort peu décente. Lekain a donc fait tout ce qu'il pouvait faire, et le théâtre lui en doit de la recon naissance. Il a fait le premier pas , et ce qu'il a osé nous a fait oser davantage.

Les acteurs doivent sans cesse se proposer la nature pour modèle ; elle doit être l'objet constant de leurs études. Lekain sentit que les brillantes couleurs de la

poésie servaient seulement à donner plus de grandeur et de majesté aux beautés de la nature. 11 n'ignorait pas que dans la société , les êtres proiondément émus par de grandes passions, ceux que de grandes douleurs accablent , ou qu'agitent violemment de grands intérêts politiques, ont, il est vrai, un langage plus élevé, plus idéal , mais que ce langage est encore celui de la nature. C'est donc cette nature noble , animée , agrandie , mais simple à la fois, qui doit être l'objet constant des études de l'acteur comme du poëte, et Lekain avait pu trouver dans les ouvrages même des maîtres de la scène, les exemples de cette grandeur sans enflure. En effet , dans leurs chefs-d'œuvre, les expressions les plus sublimes sont aussi les plus simples.

J'entends souvent dans le monde des personnes , trèsinstruites d'ailleurs , dire que la tragédie n'est pas dans la nature : c'est une idée qu'on répète sans réflexion, qui se propage et finit par être établie comme une vérité. Les gens du monde, occupés d'autres objets, n'ont pas fait une étude approfondie de tous les mouvemens des passions: ils jugent légèrement; et d'ailleurs les auteurs médiocres et les acteurs qui donnent peu d'attention à leur art, servent encore à accréditer cette erreur. Certes , la manière dont ils conçoivent la tragédie, le style des uns, le jeu des autres, ne sont pas propres à désabuser de cette fausse idée. Mais qu'on examine la plupart de ces personnages politiques ou passionnés de Corneille et de Racine. Comme souvent leur langage est à la fois simple et élevé! Yoltaire, dans le style duquel l'ambition du poëte apparaît davantage, comme son expression est pathétique et vraie , quand il est caisi par la passion ! Certes, ce n'est pas la négligence et l'abandon d'une

conversation vulgaire qu'on retrouve dans les belles scènes de ces grands poètes : c'est le langage naïf, c'est l'expression agrandie, mais exacte de la nature même. Qu'on examine sous toutes les faces l'exposition et le dénouement de JVenceslas , le cinquième acte de Rodo— gune , celui de Cinna , le rôle du vieil Horace, les scènes d'Agamemnon et d'Achille, les rôles de Joad, d'OEdipe, des deux Brutus , de César, les rôles de Phèdre, d'Andromaque , d'Hermione, etc., je défie qu'on puisse leur prêter un langage plus naturel et plus vrai ; ôtez la rime ^ et tous ces personnages n'auraient pas dans la réalité parlé d'une autre manière.

Il en est de même de quelques acteurs qui ont illustré la scène française, tels que Lekain , mademoiselle Duménil , Mole , Monvel. Ce n'est que par l'imitation fidèle du vrai qu'ils ont fait éprouver à une nation éclairée ces émotions pénétrantes qui vivent encore après eux dans le souvenir. Ainsi les chefs-d'œuvre des uns et le talent des auties prouvent d'une manière incontestable que la tragédie n'est pas si loin de la nature qu'on le pense, et que les médiocrités seules ont donné quelque poids à l'opinion contraire.

Cependant il faut le dire, parmi le grand nombre d'acteurs de tous les pays, il n'en est que quelques-uns qui aient recherché cette vérité. Molière pourtant, et Shakspeare avant lui, avaient donné d'excellentes leçons aux comédiens de leur tems. On voit le premier, dans son Impromptu de T^ers ailles , railler les comédiens de l'hôtel de Bourgogne sur l'affectation et l'enflure de leur débit.

K Comment! vous appelez cela réciter? C'est se railler. » Il faut dire les choses avec emphase. Ecoutez-;noi

ït Voyez-vous cette posture ? là , appuyez comme il faut » sur le dernier vers. Yoilà ce qui attire l'approbation >» et fait faire le brouhaha. — Mais, Monsieur, il me » semble qu'un roi qui s'entretient tout seul avec son » capitaine des gardes parle un peu plus humainement, » et ne prend guère ce ton démoniaque. — Yous ne sa- »> vez ce que c'est : allez-vous-en réciter comme vous » faites, vous verrez si vous ferez faire aucun ah ! etc. » Et Scapin dans les Fourberies : « Tiens-toi un peu , v> mets la main au côté, fais les yeux furibonds, marche » un peu en roi de théâtre. »

Il paraît que sous les yeux de Mohèi e même , les actewrs ne croyaient pas que les rois dussent marcher et parler comme les autres hommes.

Shakspeare, à une époque plus reculée, où le théâtre

était à peine sorti de l'enfance, met dans la bouche

d'Hamlet d'excellens conseils aux comédiens : » Rendez

» ce discours comme je l'ai prononcé devant vous, d'un

» ton facile et naturel; mais si vous grossissez votre

» voix et vociférez , comme font la plupart de nos ac-

» teurs, j'aimerais autant avoir mis mes vers dans la

» bouche d'un crieur de ville. Oh! rien ne me blesse

>» l'âme comme d'entendre un homme grossièrement ro-

» buste exprimer une passion par des éclats et des cris

» à fendre les oreilles d'une multitude qui n'aime que

« le bruit. Je voudrais vous faire fustiger cet Hérode de

» théâtre , qui enchérit sur Hérode même , et veut être

» plus furieux que lui. Ne soyez pas non plus trop froid ;

» mais que votre intelligence vous serve de guide : pro-

» portionnez l'action au mot et le mot à l'action , avec

» cette attention de ne pas sortir de la décence de la na-

» ture ; car tout ce qui s'écarte de cette règle , s'écarte

* du but de la représentation dramatique , qui est d'of- » frir en quelque sorte un miroir à la nature, de mon- » trer à la vertu ses véritables traits , au ridicule sa res- » semblante image, et à chaque siècle, à chaque époque » du tems sa forme et son empreinte. Si cette peinture » est exagérée ou affaiblie, elle amusera les ignorans ; » mais elle fera souffrir les hommes judicieux , 'dont Fo- » pinion doit toujours à votre égard remporter sur » l'opinion de la foule. Oh! il y a des acteurs que j'ai » vus jouer, et que j'ai entendu vanter par des louanges » outrées , qui , pour ne pas dire plus , n'avaient ni la » démarche d'un chrétien, ni d'un païen, ni d'un r> homme, et qui s'enflaient et hurlaient d'une si horri- « ble manière , qu'on les eût pris pour quelques simula- » cres humains, grossièrement ébauchés par quelque ap- » prenti subalterne de la nature, tant ils imitaient M l'homme abominablement. »

Comment se fait-il donc que , malgré les avis de ces deux grands peintres , et sans doute malgré l'opinion de beaucoup d'autres de leurs contemporains , le faux système d'une déclamation ampoulée se soit établi sur la plupart des théâtres de l'Europe, et y ait été proclamé comme le seul type de l'imitation théâtrale? C'est que la vérité dans tous les arts est ce qu'il y a de plus ditTicile à trouver et à saisir. La statue de Minerve existe dans le bloc de marbre, le ciseau seul de Phidias peut l'y découvrir. C'est que cette faculté n'ayant été donnée qu'à très-peu de comédiens, etlçs médiocrités étant en majorité, elles ont fait la loi , et ont, avec le tems , établi , comme seuj modèle à suivre , les fausses imitations de leur faiblesse. On me permettra de consigner ici une observation que m'ont suggérée les grands événemens de la révolution;

car les crises violentes dont elle m'a rendu témoin m*ont souvent servi d'étude.

L'homme du monde et l'homme du peuple, si opposés par leur langage, ont souvent, dans les grandes agitations de l'âme, la même expression : l'un oublie ses manières sociales , l'autre quitte ses formes vulgaires ; l'un redescend à la nature , l'autre y remonte ; tous denx dépouillent l'homme artificiel, pour n'être plus vraiment qu'hommes. Les accens de l'un et de l'autre seront les mêmes dans la violence des mêmes passions ou des mêmes douleurs.

Supposez une mère, les regards attachés sur le berceau vide d'un enfant aimé qu'elle vient de perdre : une sorte de stupidité dans les traits, quelques larmes rares qui sillonneront ses joues , quelques cris décliirans, quelques sanglots convulsifs, se faisant passage de tems à autre, signaleront la douleur de la femme du peuple comme celle de la duchesse. Supposez de même un homine du peuple et un homme de cour tombés tous deux dans les accès violens, soit de la jalousie, soit de la vengeance : ces deux hommes, si différent par leurs habitudes, seront les mêmes parleur frénésie. Ils offriront dans leurs fureurs la même expression: leurs regards, leurs traits, leurs gestes, leurs attitudes, leurs mouvemens prendront tout à coup un caractère terrible, grand, solennel, digne dans tous deux et du pinceau du peintre et de l'étude de l'acteur ; et peut-être même le délire de la passion inspireia-t-il à l'un aussi bien qu'à l'autre un de ces mots, une de ces expressions sublimes qui pourront peut-être aussi mériter d'être recueillis par le poëte.

Les grands mouvemens de l'âme élèvent l'homme à une nature idéale, dans quelque rang que le sort Tait

placé. La révolution, qui a mis tant de passions enjeu, n'a-t-elle pas eu des orateurs populaires qui ont étonné par ^ies traits sublimes d'une éloquence non recherchée , et par une expression et des accens que Lekain même n'eût pas désavoués?

Lekain avait senti que l'art de la déclamation, puisqu'il faut employer ce terme, ne consistait pas à réciter des vers avec plus ou moins de chaleur et d'emphase; que cet art pouvait, en se perfectionnant, donner en quelque sorte de la réalité aux fictions de la scène.

Pour arriver à ce but , il fallait que l'acteur eut reçu de la nature une sensibilité extrême et une profonde intelligence; et Lekain possédait ces qualités à un degré éminent. En effet, les impressions profondes que les ac-* teurs produisent sur la scène ne sont que le résultat de l'alliance de ces deux facultés essentielles. Il faut que j'explique ce que j'entends. Selon moi, la sensibilité n'est pas seulement cette faculté que l'acteur a de s'é-^ mouvoir facilement lui-même, d'ébranler son être a» point d'imprimer à ses traits , et surtout à sa voix , cette expression , ces accens de douleur qui viennent réveiller toute la sympathie du cœur, et provoquer les larmes dé ceux qui l'écoutent; j'y comprends encore l'effet qu'elle produit, l'imagination dont elle est la source: non cette imagination qui consiste à avoir des souvenirs tels que les objets semblent actuellement présens , ce n'est pro-* prement là que la mémoire; mais cette imagination qui^ créatrice, active, puissante, consiste à rassembler dans un seul objet fictif les qualités de plusieurs objets réels , qui associe l'acteur aux inspirations du poëte , le transporte à des tems qui ne sont plus, le fait assister à la vie

des personnages historiques ou à celle des êtres passionnés créés par le génie , lui révèle comme par magie leur physionomie, leur stature héroïque, leur langape, leurs habitudes , toutes les nuances de leur caractère , tous les niouvemens de leur âme, et jusqu'à leurs singularités spéciales. J'appelle encore sensibilité cette faculté d'exaltation qui agite l'acteur, s'empare de ses sens, l'ébranlé jusqu'à l'âme , et le fait entrer dans les situations les plus tragiques , dans les passions les plus terribles , comme si elles étaient les siennes propres.

L'intelligence qui procède et n'agit qu'après la sensibilité, juge des impressions que nous fait éprouver celle-ci : elle les choisit , elle les ordonne , elle les soumet à son calcul. Si la sensibilité fournit les objets, l'intelligence les met en œuvi'e. Elle nous aide à diriger l'emploi de nos forces physiques et intellectuelles, à juger des rapports et de la liaison qu'il y a entre les paroles du poëte et la situation ou le caractère des personnages, à y ajouter quelquefois les nuances qui leur manquent , ou que les vers ne peuvent exprimer, à compléter enÊn leur expression par le geste et la physionomie.

On conçoit qu'un tel individu doit avoir reçu de la nature une organisation toute particulière : car la sensibilité, cette propriété de notre être, tout le monde la possède à un plus ou moins haut degré d'intensité; mais chez l'homme que la nature a destiné à peindre les passions dans leurs plus grands excès, à rendre toutes leurs violences , à les montrer dans tout leur délire , on conçoit qu'elle doit avoir une bien plus grande énergie ; et comme toutes nos émotions ont avec nos nerfs un rapport intime, il faut que le système nerveux soit chez

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l'acteur tellement mobile et impressionnable , qu'il s'ébranle aux inspirations du poëte aussi facilement que la harpe éolienne résonne au moindre souffle de l'air qui la touche (i).

Si l'acteur n'est pas doué d'un sensibilité au moins égale à celle des plus sensibles de ses auditeurs, il ne pourra les émouvoir que faiblement; ce n'est que par un excès de sensibilité qu'il parviendra à produire des impressions profondes, et à émouvoir même les âmes les plus froides. La force qui soulève ne doit-elle pas avoir plus de puissance que celle qu'on veut ébranler? Cette faculté doit être même chez l'acteur, je ne dirai pas plus grande et plus forte que chez le poëte qui a conçu ces mouvemens de l'âme reproduits au théâtre, mais plus vive, plus rapide, plus puissante sur ses organes. En effet , le poëte ou le peintre peuvent attendre , pour écrire

(/) Oa a vu souvent déjeunes acteurs avoir dans leurs de'buts des succès en partie me'rite's , et pourtant ne pas remplir par la suite les espérances qu'ils avaient donne'es ; c'est que , chez quelques-uns , re'motion , inséparable de leurs premiers essais sur la scène , avait mis leurs nerfs dans cet e'tat d'ébranlement et d'agitation propre à les faire facilement entrer dans les situations les plus passionne'es. Ensuite , l'habitude de paraître en public , en les afFrancliissant de ces émotions pénibles, mais salutaires, les a en même tems rendus à leur médiocrité. Ne voit-on pas aussi parfois quelques personnes , pour s'enhardir , avoir recours à un peu de vin ? Leur nature timide ou paresseuse , ainsi stimulée , acquiert une exalta' ion factice qui peut suppléer , pour quelques momens , à l'exaltation véritable de l'âme. ]Ne remarque-t-on pas tous les jours qu'il y a plus de loquacité et d'esprit parmi les convives , même les plus sobres , après un repas qu'avant ? Il faut oser en convenir, ces accès de vivacité et de saillies ne tiennent souvent qu'à cet ébranlement nerveux qu'ils ont puisé dans les plaisirs de la table.

ou pour peindre, le moment de l'inspiration. Chez Facteur, l'inspiration doit avoir lieu instantanément et à sa volonté; et pour qu'il l'ait ainsi à commandement, pour qu'elle soit soudaine, vive et prompte, la sensibilité ne doit-elle pas être en quelque sorte chez lui surabondante? De plus, il faut que son intelligence soit là toujours en éveil, agissant de concert avec sa sensibilité pour en régler les mouvemens et les effets; cai^ il ne peut, comme le peintre et le poëte, eifacer ce qui est fait.

On me pardonnera ici sur ces deux qualités principales, la sensibilité et l'intelligence, une digression qui pourra servir de réponse à une opinion de Diderot. Après avoir avancé que « c'est à la nature à donner au comé- >* dien les qualités extérieures, la figure, la voix, la sensi— » bilité, le jugement et la finesse, et que c'est à l'étude >» des grands maîtres , à la pratique du théâtre , au tra— » vail, à la réflexion, à perfectionner les dons de la na- » ture, »> ce qvii est parfaitement juste, il ajoute plus loin, par une contradiction incroyable, « qu'il veut au » grand acteur beaucoup de jugement; qu'il le veut » spectateur yroiW et tranquille de la nature humaine, et » qu'il ait par conséquent beaucoup de finesse et nulle » sensibilité. » Je puise dans la nature même du génie de Diderot la cause de ce bizarre paradoxe ; en effet , il était doué d'une intelligence étendue et active, mais il manquait de sensibilité; ses écrits en sont la preuve. L'enflure du langage, qui suit partout l'exagération dans les idées, le caractérise. Diderot comprend tous les principes abstraits et toutes les conséquences des choses , et il n'entend rien aux facultés mobiles des sentimens. Son style, généralement emphatique et déclamatoire,

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ne reçoit jamais les influences variées qu'impriment au:Ê écrivains sensibles et délicats leurs émotions intérieures^ si diverses et si multipliées. Son esprit était capable d'enthousiasme, et son cœur n'avait pas de passion, cai*il s'exaltait toujours, et n'était jamais profondément pénétré. De là son éloquence uniformément élevée j et ce ton monotone de grandeur qui ôte à ses discours la souplesse et le naturel. Comparons la simplicité touchante et la suprême énergie des ouvrages de Jean-Jacques avec l'appareil faussement animé des phrases philosophiques de Diderot, nous resterons convaincus que ce dernier n'eut jamais un seul élément de cette sensibilité réelle et native (i) qui soumet la plume des poètes , le pinceau des peintres et les organes des vrais acteurs ;, à l'expression juste et naturelle des agitations douces, tristes ou terribles, qu'ils savent représenter par la puissance de leur art. On distingue entre Jean-Jacques et Diderot la difféience de l'ostentation et de la vérité, comme entre des acteurs on discerne la diction Sentie qu'inspire la nature, de la déclamation convenue qu'on peut apprendre, et dont les accens n'émeuvent pas parce qu'ils ne sortent point du fond du cœur. Diderot n'avait donc point ce qu'il faut pour juger du talent des acteurs ; et il n'est

(i) Talma oublie que Diderot, d'ailleurs appre'cie' par lui avec justesse , a compose' le rôle du Père de Famille et celui de Saintu4lbin , les Deux y^mis de Bourbonne , l'histoire de Madame de la Pomm.eraye , et un grand nombre de pages dans la Religieuse , dans Jacques-le-Fataliste , dans l'Essai sur l'Art dramatique , dans l'Eloge de Richardson , lesquelles , inspire'es par la plus profonde sensibilité , la communiquent sans pein« au lecteur .^ Diderot n'a peut-être pas fait un bon livr£ , mais il a écrit des pages immortelles.

pas étonnant qu'il ait beaucoup exalté celui de mademoiselle Clairon , qui était tout de composition , et par cela même avait quelque analogie avec le génie de ce philosophe, et ^u'il ait en même tems rabaissé celui de made^ moiselleDuménil, qui prenait sa source dans une exquise sensibilité. Il lui échappe cependant de dire que celle-ci était quelquefois sublime ^ et dans l'éloge pompeux qu'il fait de sa protégée, il s'écrie assez froidement: « Quel » jeu plus parfait que celui de mademoiselle Clairon! » J'avoue que je préfère le jeu sublime au jeu parfait.

Ainsi , entre deux personnes destinées au théâtre, dont l'une aurait cette extrême sensibilité que j'ai définie plus haut, et l'autre une profonde intelligence, je pré^ férerais sans contredit la première. Elle sera sans douté sujette à quelques écarts; mais sa sensibilité lui inspirera ces mouvemens sublimes qui saisissent le spectateur et portent le ravissement jusqu'au fond des cœurs.

L'intelligence rendra l'autre froidement sage et réglée. L'une ira par delà votre attente et votre pensée; l'autre ne fera que les accomplir. Votre âme sera profondément émue par l'acteur inspiré; votre esprit seul sera satisfait par l'acteur intelligent. Celui-là vous associera tellement aux émotions qu'il éprouve, qu'il ne vous laissera pas même la liberté du jugement. Celui-ci, par un jeu sage et sans reproche, vous laissera parfaitement à vous-même et vous permettra de raisonner tout à votre aise. Le premier sera le personnage lui-même^ l'autre ne sera qu'un acteur qui représente le personnage. L'inspiration chez l'un suppléera souvent à l'intelligence, tandis que chez l'autre les combinaisons de l'intelligence

ne suppléeront que faiblement aux effets de l'inspira*

tion.

Cependant , pour former un grand acteur, tel que Lekain , il faut la réunion de la sensibilité et de l'intelligence.

Chez l'acteur qui possède ce double don de ïa nature^ il se fait un genre de travail particulier. D'abord, par des études répétées, il essaie son âme aux émotions, et sa parole aux accens propres à la situation du personnage qu'il a à représenter. Il va de là au théâtre exécuter, non-seulement les premiers essais de ses études , mais se livrer encore à tous les élans spontanés de sa sensibilité, à tous les mouvemens qu'elle, lui suggère à son insu. Que fait-il alors? Pour que ces inspirations ne soient pas perdues, sa mémoire recherche dans le repo&y lui rappelle les intonations, les accens de sa voix, l'expression de ses traits , de son geste , le degré d'abandon auquel il s'est livré, enfin tout ce qui, dans ces moniens d'exaltation , a concouru à l'effet qu'il a produit. Son in-r telligence alors soumet tous ces moyens à sa révision , les épure, les fixe dans son souvenir, et les y conserve en dépôt, pour les reproduire à sa volonté dans les représentations suivantes. Souvent même, tant ces impressions sont fugitives, faut-il qu'il répète en rentrant dans la coulisse la scène qu'il vient déjouer,, plutôt que celle qu'il va jouer. Par cette sorte de travail, l'intelligence accumule et conserve toutes les créations de la sensibilité. C'est par là qu'au bout de vingt ans ( il faut au moins cet espace de tems) une personne destinée à avoir un beau talent peut enfin offrir au public des rôles, à peu de chose près, parfaitement conçus et joués dans toutes leurs parties. Telle a été la marche qu'a

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constamment suivie Lekain (i), et que doivent suivre tous ceux qui ont l'ambition de marcher sur ses traces. Toute sa vie a été consacrée à ce genre de travail , et ce n'est que dans ses cinq ou six dernières années qu'il recueillit complètement le fruit de ses études. C'est alors que sa sensibilité féconde ne le laissa jamais audessous des situations tragiques qu'il avait à peindre, qu-e son intelligence déploya pleinement tous les trésors qu'il avait amassés; c'est alors qu'on vit son jeu tellement assuré , tellement soumis à sa volonté , qu'il retrouvait toujours et les mêmes combinaisons et les mêmes effets : accens, inflexions, gestes, attitudes, regards , tout chez lui se reproduisait à chaque représentation avec la même exactitude, la même vigueur et le même abandon ; et s'il y avait quelque différence d'une représentation à une autre, c'était toujours à l'avantage delà dernière.

La sensibilité et l'intelligence sont donc les facultés principales nécessaires à l'acteur. Mais, de plus, il lui faut , indépendamment de la mémoire qui est son instrument indispensable, une taille et des traits à peu près convenables aux rôles qu'il est appelé à jouer ; il lui faut une voix qui puisse se moduler facilement ^ qui ait de la puissance et de l'accent. Je n'ai pas besoin de dire qu'une bonne éducation , l'étude de l'histoire, moins les événemens que les mœurs des peuples, et le caractère particulier des personnages historiques ^

(i) Et Talma. Ces études analytiques sur lui-même sont bien précieuses , et pleines de candeur dans leur aveu. On y reconnaît autant l'homme de bien que le comédien habile. Nous les recommandons aux jeunes élèves dans ce bel art.

554 MÉMOIRES HISTOÏUQUES

le dessin même , doivent venir encore fortifier les dons

de la nature.

On juge bien qu'ici je ne parle que de la tiagédie. Sans entrer dans la question de savoir s'il est plus dif-r ficile de jouer la tragédie que la comédie, je dirai que, pour arriver à la perfection dans l'un et l'autre genre, il £aut posséder les mêmes facultés morales et physiques ; seulement je pense qu'elles doivent être douées de plus de puissance chez l'acteur tragique. La sensibilité, l'exaltation chez l'acteur comique n'ont pas besoin de la même énergie; l'imagination en lui a moins à faire. Il représente des objets qu'il voit tous les jours, des êtres de la vie desquels il participe en quelque sorte. A quelques exceptions près , sa fonction ne consiste qu'à imiter d€s travers ou des ridicules, qu'à peindre des passions prises dans une sphère qui est celle de l'acteur même , et par conséquent plus modérées que celles qui sont du domaine de la tragédie. C'est pmir ainsi dire sa propre nature qui dans ses imitations parle et agit en lui , tan- -dis que l'acteur tragique a besoin de quitter le cercle où il a coutume de vivre pour s'élancer dans la haute région où le génie du poète a placé et revêtu de formes idéales des êtres conçus dans la pensée, ou que l'histoire lui a fournis déjà tout agrandis par elle et par la longue distance des tems. Il faut qu'il conserve à ces personnages leurs grandes proportions , mais qu'en même tems il soumette leur langage élevé à des acçens naturels , à mie expression naïve et vraie; et c'est ce mélange de grandeur sans enflure, de naturel sans trivialité, c'est cet accord de l'idéal et de la vérité qu'il est fort difficile d'atteindre dans la tragédie.

pn me dira peut-être qu'un acteur tragique a hïen

plus de liberté dans le cliodx de ses moyens pour offrir au jugement du public des objets dont les types n'existent pas dans la société , tandis que chez l'acteur comique ce même public peut facilement juger si la copie est conforme au modèle qu'il a sous les yeux (i) ; mais je répondrai que les passions sont de tous les tems : la société peut en affaiblir l'énergie; mais elles n'en existent pas moins au fond des âmes, et cliaque spectateur peut eu juger très-bien par lui-même.

Quant aux grands caractères historiques , comme c'est le public instruit qui fait seul l'opinion, ainsi que la réputation de l'acteur; comme il est familiarisé avec riiistoire, il peut facilement juger de la vérité de l'imitation. L'on voit donc, par ce que je viens dédire, que les facultés morales doivent avoir plus de force et d'intensité chez l'acteur tragique que chez l'acteur comi—

(i) Voilà justement recueil de l'acteur qui joue la comëdiç : lorsqu'il Fe'vite , en reproduisant la vraie copie des originaux de la socie'té , sauf pourtant les lois de l'optique the'âtral, il mérite d'être place' au plus haut rang , et c'est de l'aveu de la multitude mêjne qu'il y monte , parce qu'elle a dans elle la mesure de son jugement. Celui qu'on prononce sur le trage'dien prend son point d'appui dans les souvenirs historiques , dans l'imagination des spectateurs , dans leurs émotions : ce qui peut augmenter Tenthousiasme , mais non régler l'entendement. En de'finitive , je crois tout le monde , et surtout les femmes nerveuses et les jeunes gens impressionahles , capables de juger la trage'die ; la repre'sentation de la come'die ne peut être apprécie'e que par les hommes mûrs et les connaisseurs. L'acteur tragique aura donc plus de renomme'e , l'acteur comique plus de re'putation.

(a) Comme ce dernier , elles doivent avoir plus d'investigation , de recherches , de pëne'tration , de délicatesse. Une seule co^Jeur

Quant aux qualités physiques , on sent que la mobilité des traits, l'expression de la physionomie doivent être plus prononcées, la voix plus pleine, plus sonore , plus profondément accentuée dans l'acteur tragique , qui a besoin de certaines combinaisons, d'une force plus qu'ordinaire pour rendre d'un bout à l'autre £^vec la même énergie un rôle dans lequel l'auteur a souvent rassemblé en un cadre étroit, dans l'espace de deux heures, tous les mouvemens, toutes les agitations qu'un être passionné ne peut ressentir souvent que dans un long espace de sa vie. Au reste, je le répète, il ne faut pas moins de qualités , quoique d'un ordre différent, au grand acteur comique qu'au grand acteur tragique; et l'un a comme l'autre besoin d'être initié aux mystères de la nature passionnée , aux penchâns , aux faiblesses et rnême aux bizarreries du cœur humain.

Quand on considère toutes les qualités qu'il faut pour former un véritable acteur tragique , tous les dons que la nature doit lui départir, faut-il donc s'étonner qu'ils soient si rares ? Parmi la plupart de ceux qui se présen-^ tent dans la carrière , l'un a de l'esprit^ et son âme eèt de glace; l'autre a de la sensibilité, et nulle intelligençip. Tel possède ces deux qualités , mais c'est à un degré si faible, que c'est comme s'il ne les avait pas : son jeu est sans effet, toute son expression est molle , incertaine , sans couleur; il parle "tour à tour haut, bas , vite, lentement et comme au hasard. Celui-ci a reçu de la nature' tous c^s heureux dons de l'âme et de l'esprit, et sa voix

forte , éclatante , prononce'e , compose la plupart des rôles tragiques j ceux de la come'die ne sont forme's que d'aperçus , que de nuances fugitives dont il faut saisir la subtilité pour en cre'er , pour en animer le tableau dœsiné par l'auteur.

SUR F. J. TALMA. 5f^

aride, sècfae, sans accent, est rebelle à exprimer les passions : il pleure, et ne fait pas pleurer; il est ému, et ne peut émouvoir. Celui-là possède une voix sonore et touchante; mais ses traits' sont disgracieux, sa taille et ses formes n'ont riien d'héroïque. Enfin la somme de hasards heureux qu'un seul homme doit réunir en lui pour être un grand acteur est telle qu'il ne faut pas s'étonner si l'on n'en voit paraître que de loin en loin dans la carrière.

Il faut l'avouer, Lekain eut quelques défauts ; mais , dans la littérature et les arts d'imitation, le génie est estimé en raison des beautés qu'il enfante; ses imperfections ne font point partie de sa renommée : c'est la matière grossière qui serait tonibée dans l'oubli sans l'excellence de ses plus nobles inspirations ; et le souvenir de ses défauts ne se perpétue que dans la célébrité que lui ont value ses perfections. La nature avait i*efu&é à Lekaiii quelques avantages physiques que la scène exige. Ses traits n'avaient rien de noble; sa physionomie paraissait commune, sa taille était courte; mais son- exquise sensibilité , mais les émotions d'une àme ardente €t passionnée,- mais cette faculté qu'il avait de se plonger tout entier dans la>situatibn du personnage qu'il représentait, màisj cette intelligence si fine , qui lui faisait deviner et î^eiidre toutes les nuances des caractères qu'il fçvait à peindre , venaient embellir ses traits irréguliers, et leur donner un charme inexprimable. Sa voix était naturellement pesante et peu flexible; elle était couverte d'un léger voile ; mais ce voile même donnait à cette voix, défectueuse sous quelques rapports, je ne sais quelles vibrations mélancoliques et pénétrantes qui allaient vous remuer jusqu'au fond de l'âine. H vint

cependant à bout, à force de travail, d'en dompter là roideur, de l'enrichir de tous les accens de la passion , et de la rendre obéissante à toutes les inflexions les plus délicates du sentiment. Il avait enfin étudié sa voix comme on étudie un instruinent; il en connaissait toutes les qualités et tous les défauts. 11 passait légèrement sur les cordes ingrates pour ne faire vibrer que les cordes harmonieuses; sa voix, sur laquelle il avait essayé tous les accens, était pour lui comme un riche clavier dont il tirait à volonté tous, les sons dont il arait besoin ; et telle .est la puissance d'une voix sensible donnée par la naturp, ou acquise, par l'art, qu'elle émeut même l'étranger qui ne comprend pas les paroles. La voix de Le-^ kain avait cet avantage.

Lie talent.de mademoiselle Gaussin , celui de made^ inoiselle Desgarcins consistait principalement dans cet heureux don,. de la. nature. J'ai vu, à Londres, des Français qui n'ente^idaient. pas un in^t d'anglais , s'attenidrir et pleurierju^s seuls; accens de la voix touchante de missO'JVeil.; t^> ^yfiîîiî - ;>£fr.i£v? nUu

pans le commeii cément de sa oai^îère Lek^in fit ce que font to:us lés^ jeunes ; acteurs : il s'aban donn a aux nrouvemens-violens et aux^ crisr y car >è'est par là que dai^s la jeunesse onr se sauve des difficultés: Lekàiri, avec le tems, sentit que de toutes les monotonies celle de la force est la plus insupportable ; qu'il fallait parler la tragédie, et non la hurler , qu'une explosion continuelle fatigue sans toucher ; que ce n'est que lorsqu'elle est rare , inattendue , qu'elle peut étonner et émouvoir ; qu'enfin l'auditeur , choqué par les cris continuels d'un acteur , finit par oublier le personnage , et cesse de compatir aux malheurs de l'un pour ne plain-=

dre que la fatigue de l'autre. Aussi Lekain , souvent épuisé dans des scènes longues et violentes , prenait-il soin de dérober au public le dernier terme de ses efforts ; dans le moment même où ses moyens étaient le plus fatigués , il en paraissait encore conserver toute la force et toute la puissance.

On a aussi reproché à Lekain un peu de lourdeur dans son débit ; mais ce défaut provenait d'abord de sa nature lente , posée et réflécliie ; ensuite Voltaire , dont il était particulièrement l'acteur, n'eut pas peut-être facilement consenti à sacrififer la pompe et l'harmonie de ses vers à un débit trop naturel et trop vrai. Il vou-^ loit qu'on frappât fort , si l'on ne frappait juste ; et comme il avait un peu enflé la tragédie , il fallut bien que l'acteur suivît le système que le poëte avait adopté. D'ailleurs , à l'époque où vivait Lekain V époque si brillante encore par lé- génie dé' ses écrivains et de ses plillosopljteis ; tous les arts d^imitation étaient toiia;-^ bés dans le faux et dans la nïaiilèie ; et Lekain sentit peut-être qu'il était assez riche de toutes ses perfections pour faire un léger sacrifice au mauvais goût dutems'; mais ,au reste, son débit , d'abord lent et cadencé , s'anitttait par degrés, et une fois qu'il avait atteint la haute région des passions, il étonnait par la sublimité de son jeu. Malgré le débordement du mauvais goût dans les arts , il existait dans la société de cette époque , et parmi les amis de Voltaire , un grand nombre de personnes d'un govit plus vrai , dont les conseils furent à Lekain d'une grande utilité ; et Voltaire aussi , quoique fort médiocre acteur , même lorsqu'il jouait dans ses ouvrages , avait des intentions savantes qu'il communiquait à Lekain et que celui-ci mettait habilement

en œuvre. Dans un voyage que Lekaiu fit à Ferney , comme on le verra dans une de ses lettres , Voltaire lui fit changer totalement sa manière de jouer le rôle de Gengiskan : à son retour à Paris , il fit sa rentrée par ce rôle. Le public, d'abord étonné de ce changement, resta long-tems incertain. s'il devait approuver ou blâine^\ Oncrut l'acteur indisposé ; rien de tout ce fmcas y de toutes ces ressource^ du niétiér qui naguère lui a^Viaient valu ^nt d'applatidissemens dans ce rôle. Ce ne fut qu'après la chute du rideau , qUé le public , immobile pendant tout le cours de la pièce , sentit en effet que Lekain avait avec' yaisou substitué à de vains cris , à une vaine enflure , à ée^ effets vulgaires , des accens simples , Jiobles , terribles et passionnés : c'était bien , comme dit Yol taire , le lion caressant sa femelle en lui ^nfonçaut ses giiffes dains les francs. L'opinjon se forma instantanément et cplpn^ie^ar.iiB mouvement électrique : elle se manifestçi parde longs et nomlûeux applaudissemens. Lekain lenionta danssa loge, entendit ces témoignages de rapprobatioû publique , et se penchant sur la rampe de rescalier , «^ Rougeot , dit-il à un garçon » de théâtre qui se tilo^iyajt au bas de la rampe , qu'esti»»,L'Qe;q'iie j'entends donc là ? Eh , M. Lekain , Ipi lui » répondit Rougeot ^ c'est voiis : iqu'on applaudit r à la r»' fin il vous ont reconnu. *;r ;if;ul icc;j>' i^i ^^ ^ ;, L'expérience lui avait apprit que' toutes ces combi- -naisons niaises de îa médiocrité , toutes ces oppositions de sons , tous ces cris pouvaient procurer beaucoup d'applaudissemens et de bravos , mais nulle réputation. Tandis que, dans une salle ^ les amateurs des vociférations se persuadent que leur âme est émue , quand leurs oreilles ne sont que déchirées , et qu'ils applaudissent à

SUB F.-J. TALMA. S4f

outrance , il est un certain nombre d'artistes , de connaisseurs , de gens instruits qui ne sont sensibles qu'à ce qui est vrai et conforme à la nature ; ces personneslà ne font pas beaucoup de bruit , mais font les réputations. Lekain se défendit donc de cet amour des applaudissemens qui tom mente la plupart des acteurs et les font souvent s'égarer ; il ne voulut plaire qu'à la partie saine du public. Il rejeta tout ce charlatanisme du métier , et pour produire un véritable efïet, il ne visa point aux effets : aussi fut-il peut-être un des acteurs les moins applaudis de son tems , surtout dans la dernière partie de sa carrière ; mais il fut le plus admiré , et rendit plus familière la tragédie, sans lui ôter ses majestueuses proportions. Il sut mettre une juste économie dans ses mouvemens et dans ses gestes : il regardait cette partie de l'art comme une chose essentielle , car les gestes sont aussi un langage ; mais leur multiplicité ôte la noblesse du maintien ; et tandis que les autres acteurs n étalent c^up des rois de théâtre , en lui la dignité paraissait être non le produit d'un effort , mais le simple effet de l'habitude : il ne se haussait point , et n'enflait point sa voix pour commander ou donner un ordre. Il savait que l'homme puissant n'a pas besoin d'efforts pour se faire obéir , et qu'au rang où il est, toutes ses paroles ont du poids , et tous ses mouvemens de l'autorité.

Lekain déployait une suprême intelligence , une véritable et rare habileté dans les divers mouvemens de son débit , qu'il rendait plus ou moins rapide , plus ou moins lent , selon la situation du personnage , et qu'il entrecoupait souvent de silences étudiés.

Il est en effet de certaines circonstances où l'on a Le-

S42 MÊMOIHES HISTORIQUES

soin de se recueillir avant de confier à la parole cô que l'âme éprouve , ou ce que l'intelligence calcule^ 11 faut donc que l'acteur , dans ce cas , ait l'air de pen-* ser avant que de parler ; que par des repos il paraisse prendre le tems de méditer ce qu'il va dire ; mais il faut aussi que sa physionomie supplée à ces suspensions de la parole ; que son attitude , ses traits indiquent que , pendant ces momens de silence, son âme est fortement préoccupée :sans cela, ces intervalles dans le débit ne se-' raient que des lacunes froides qu'on attribuerait moins à une opération de la pensée , qu'à une distraction de la mémoire.

Il est aussi des situations où un être vivement ému sent avec trop d'énergie pour attendre la lente combi^ naison des mots ; le sentiment dont il est oppressé , avant que sa voix ait pu l'exprimer, s'échappe soudainement par l'action muette. Le geste , l'attitude , le regard doivent donc alors précéder les paroles , comme l'éclair précède la foudre. Ce mr^yon ajoute singulièrement à l'expression , en ce qu'il décèle une âme si profondément pénétrée , qu'impatiente de se .manifester , elle a choisi les signes les plus rapides.

Ce* artifices constituent ce qu'on appelle proprement le jeu muet , partie si essentielle de l'art théâtral , et qu'il est si difficile d'atteindre , de posséder , de bien régler ; c'est par lui que l'acteur donne à son débit un air naturel et de vérité , en lui ôtaut toute apparence d'une chose apprise et récitée.

Il est cependant d'autres situations où un personnage emporté par la véhémence d'un sentiment, trouve soudainement toutes les expressions dont il a besoin. Ses paroles arrivent sur ses lèvres aussi rapidement que les

pensées dans son âme : elles naissent avec elles ; elles se succèdent sans interruption ; le débit de l'acteur doit être alors pressé , rapide et d'un seul jet. Il doit dérober au public jusqu'aux eiforts d'une respiration trop forte et trop prolongée ; car reprendre haleine est une sorte de repos , de suspension , qui , toute légère qu'elle soit , ralentit la chaleur du mouvement et en détruit nécessairement l'effet , parce qu'elle semble faire participer l'âme à ce soulagement et à ce repos (i). Au surplus la

(i) Pour accomplir ce que j'exige ici , et surtout pour e'viter ce sifflement de la poitrine , ces râlemens insoutenables que quelques personnes font entendre au the'âtre , il est un moyen sûr que l'expérience m'a fourni, et le voici : l'acteur doit reprendre sa respiration avant que l'air soit entièrement expire de sa poitrine , et que le besoin et la fatigue le forcent d'en aspirer un trop grand volume à la fois. Il faut donc qu'il aspire de l'air peu et souvent , et surtout avant que la nécessité l'y contraigne. Les plus légères aspirations suffisent , si elles sont fréquentes 5 mais , dans ce cas , il doit mettre une grande adresse à ce qu'elles soient inaperçues: sans cela , les veio ainsi frécfuemment coupés rendraient sa diction fausse , pénible et incohérente 5 c'est surtout devant les voyelles , et particulièrement devant Va et l'e , que l'on peut le plus facilement dérober cet artifice au spectateur. Pour être mieux compris j'en vais donner un exemple , et marquer par un trait les endroits oii je placerais ces aspirations, si j'avais à dire ce morceau :

ILusignan, — le dernier de celte angiiste race ,

Dans ces momens affreux ranimant notre audace , — —

Au milieu des débris des temples renversés ,

Des vainqueurs , des vaincus et des morts entassés , — —

Terrible , — et d'une main reprenant cette épée ,

Dans le sang infidèle à tout moment trempée , —

Et de l'autre à nos yeux montrant avec fierté

De noire sainte loi — le signe redouté , —

Criant à haute voix : — Français , eoye^z fidèles ! —

Sans doute en ce moment , le couvrant de ses ailes ,

La vertu du Très-Haut , — qui nous sauve aujourd'luii ,

A^ilanissait sa roui» ,— et marchait devant lui.

g44 MÉMOIRES HISTORIQUES

passion ne marche pas comme la grammaire ; elle ne

s'arrête point toujoms où celle-ci l'exige j d'ordinaire

elle respecte peu les points et les virgules, et les franchit

ou les déplace au gré de son désordre et de ses empor—

temens.

Quelques années avant sa mort , Lekain essuya une longue maladie, et c'est à elle qu'il dut le parfait développement et toute la maturité de son talent. Ceci peut paraître étrange, mais n'en est pas moins exactement vrcû. H est des crises violentes, de certains désordres dans l'économie animal ç , qui souvent exaltent le système nerveux , et donnent à l'imagination une inconcevable activité : le corps est soujffrant et l'esprit est lucide. On a vu des malades étonner par la vivacité de leurs idées, et d'autres en qui la mémoire reprenant une activité nouvelle , leur rappelait des circonstances , des événemens complètement oubliés; d'autres enfin avoir

L'on voit, par cet exeipp^*' j que j'emploie ces légères aspirations , autant <ï"« faire se peut , devant des voyelles 5 cju» ces aspirations sont encore placées devant les expressions qui demandent de la force , comme le mot terrible , et les deux he'mestiches :

Criant à haute voix î — Français , soyet fidèles i

Mais , je le répète , il faut bien se garder que l'oreille , l'œil même du spectateur soupçonne que vous respirez. J'avoue en même tems qu'il faut beaucoup d'habitude et d'exercice pour se familiariser avec cette opération me'canique. Par ce moyen , ces douze vers que je viens de citer peuvent être dits comme d'un trait , et avec toute la rapidité et la chaleur qu'ils exigent. Au reste , la fréquence de ces aspirations dépend du plus ou du moins de force de chaque individu. 11 y a tel acteur qui peut n'avoir pas besoin de les multiplier aussi souvent.

une sorte de prévision de Tavenir ; et ce n'est peut-être pas sans raison que Chénier a dit :

Le ciel donne aux mourans des accens prophétiques.

En sortant de cet état , il reste toujours quelque chose de cet excès de sensibilité imprimée au système nerveux. Les émotions sont plus faciles et plus profondes , toutes nos sensations acquièrent un plus grand degré de délicatesse. Il semble que ces secousses épurent et renouvellent notre être , et c'est ce que Lekain éprouva après sa maladie. L*inaction à laquelle sa longue convalescence le contraignit , lui devint même profitable. Son repos fut encore du travail ; car le génie ne veut pas toujours de l'exercice, et, comme la mine d'or, il se forme et se perfoctlotine sans bruit et sans mouvement. Il reparut alors après une longue absence du théâtre* Quel fut l'étonnement du public qui, se préparant à Tindulgence pour un homme affaibli par la souffrance , le vit au contraire sortir de son tombeau , brillant de perfections et de clartés nouvelles ! H avait comme revêtu une existence plus parfaite et plus pure. C'est alors que son intelligence rejeta tout ce que la raison ne peut avouer. Plus de cris , plus d'efforts de poumons , plus de ces dôu-* leurs communes , plus de ces pleurs vulgaires qui amoindrissent et dégradent le personnage. Sa voix , à la fois brisée et sonore, avait acquis je ne sais quels accens, quelles vibrations qui allaient retentir dans toutes les âmes -y les larmes dont il la trempait étaient héroïques et pénétrantes. Son jeu plein , profond , pathétique , terrible , purifié de tous ces effets b^-uyans , et qui ne laissent point de souvenirs, poursuivait jusque dans leiu sommeil même ceux qui venaient de l'entendre»

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Éè fut encore à cette dernière époque de sa vie j qu'ayant acquis plus de connaissance des passions des hommes^ ayant peut-être assisté lui-même à de grandes douleurs , il sut les peindre mieux ; et si , souvent pour exprimer les peines de l'âme, sa voix mélancolique et douloureiisé' s'échappait à travers les sanglots et les larmes, souvent aussi, dans le dernier degré de la souffrance morale , sa vôix altérée, couverte d'un voilé, n'avait plus que dés sons étouffés, pénibles, sinistres, et mal articulés; ses yèùx conïmé stupides n'avaient plus de ïàrmés , elles sèmlDlaient toutes retomber siir son cœur. Admirable artifice puisé dans la nature , et bien plus fait encore pour émouvoir lès âiiies que les larmes mêm^sj car daiis la vie réelle , tout en plaigiiânt l'être souft"rant qiii pleure, iioiis sentoiis du' moins qu'il éprOuve du soulagement à pleurer ; mais combieii plus notre pitié est excitée par la vue du mallieurëux q;ui , dans l'excès d\ili moriîë et profoiid désespoir, demeuré sans voix pour exprimer ses soufFrancès, coiiimé sans larmes pour les soulager ! Aiissï cet axiome d'Horace , répété par Bci— îeau :

Pour m'arrâciier des pieui's ^ il faûfe'cfue vôits plêùfiei ,

n'est pas toujours exactement vrai.

Lekain fut très-passionné. Il n'aima- (jamais qu'a veè f uteur {i) : il baissait , drt-on , de même ; et cdlui-là ne

i îm.^1) :

(ï) Dans le dernier tems de sa viei, il deTmt'ëpêrdûTneat amoureux d'une dame Benoît , qu'il dev^^it ç'pouser 5 fpîites . les ^ft>îs qu'il jouait , il la faisait placer dans la première coulisse , et lui adressait toutes les espréssioris de tendresse et d'amour qu'il debitait a 1 actïice en scène avec Iih. ^

SUR F.-J. ÏALMA. 54^

^era jamais qu'un médiocre açteiiv dont rame n'est pas susceptible de ressentir des, passions extrêmes. Il est dans leur expression tant de nuances qu'on ne peut deviner et . (Jue l'acteur ne peut bien rendre que lorsqu'il les a 4prouyees lui-même !, Riche alors des observations qu'il a. faites 3ur sa propre nature, il se sert, à lui-même et . d'étude et d'exemple. - Jl s'interroge sur. les impressions que. son âme a ressenties ,,sur l'expression dont ses traits . se sont etnpreints ^ sur les, acc€;ns dont sa vpix s'est émue dans les divers accès des passions qu'il a éprouvées ;, il médite ^ ces souvenirs et pu, jfait passer toutes les réalités dans, les passions fictives qu il est cliargé de peindre., A ,.pqine oserai-je. dire que moinUiême, dans un^ circon- . sta.nce de ma vie où j 'éprouvât, tin chagrin profond , la pa^ion du théâtre était telle en moi , qu'accablé d'une douleur bien réelle , ^u i|iili,eu des Jarmes que je versais , je fis malgré moi. unç observation rapide et fugitive sur ; Taltération de , ma, voix et sur une certaine vibration , spajSmodique qu'elle contractait dans les pleurs ; et , je ^ le; dis non sans quelque honte , je pensai machinalemLent , à nj'en servir au besoin ; et en effet cette expérience sjir ;||jpi-Tinême nx'a souyent été trc&-utilc (i),

(i) Je ferai observer à ce sujet que les larmes forcent presque - toujours la voix à s'élever dans ses cordes les plus hautes ; mais , xjue , dans ces tons aigus, loin d'être attendrissantes , elles sont souvent maigres , copimunes et peu çpmmunicatives. Il faut donc , autant que faire se peut, user, dans, la, douleur j du me'dium de sa voix. C'est dans ce ton seulement que les larmes sont nobles , touchantes , profondes, et que la voix trouve facilement ces accens pathe'tiques , ces sons de'chirans et douloureux qui vont re'vciller toute la sensibilité de» âmes, et forcent le spectateur à pleurer .avec vous.

Les contrariétés , les chagrins, des souvenirs douloureux que Facteur peut appliquer au personnage qu'il représente, en exaltant sa sensibilité, le mettent aussi dans cet état d'agitation nécessaire au développement de ses facultés. Je suis loin de souhaiter cependant que ceux qui suivent cette carrière soient dans le cas de faire une fréquente épreuve de semblables moyens. Mais enfin l'acteur a ce privilège de retirer de ses douleurs même un avantage réel , et d'y puiser encore des moyens de perfection.

Lekain puisa donc dans ses passions même un aliment à son talent. Quant aux caractères odieux et aux passions viles dont le type n'était pas en lui , car nul homme au monde ne fut plus honorable j il sut les peindra par analogie. En effet, parmi les passions désordonnées qui dégradent la nature humaine , il en est qui se rapprochent par quelques points des passions vives et pures qui relèvent et l'agrandissent. Ainsi le sentiment d'une noble émulation nous fait deviner ce que peut éprouver l'envie ; le juste ressentiment des injures nous montre de loin les excès de la haine et de la vengeance. La réserve et la prudence nous mettent sur la voie de la dissimulation. Les désirs , les tourmens , les inquiètes jalousies de l'amour en font concevoir toutes les frénésies et nous mettent dans le secret de ses crimes. Ces combinaisons , ces rapprochemens sont le résultat d'un travail rapide , inaperçu de la sensibilité unie à l'intelligence, qui s'opère en secret chez l'acteur comme chez le poëte , et qui leur révèle , bien que leur propre nature y soit étrangère , les noirs penchans, les passions coupables des âmes vicieuses et corrompues. Ainsi Milton , homme d'une probité

austère , dont Tâine était si pleine de la puissance divine , a créé le personnage de Satan ; Corneille , le plus simple et le plus honnête des hommes , a créé Phocas et Félix ; Racine a fait Néron , Narcisse et Mathan ; Voltaire a peint les effets du fanatisme avec une effrayante vérité ; et Ducis dont les goûts furent simples , dont la vie fut religieuse , peignit dans Abufar , avec un pinceau brûlant, tous les transports de Tamour incestueux.

Je termine ici ces réflexions ; je les ai jetées sans beaucoup d'ordre, et telles qu'elles sont venues sous ma plmne. Je n'ai pu me refuser au plaisir de rendre cet hommage à la mémoire du plus grand acteur qui ait paru sur notre scène , et â répandre , chemin faisant , quelques-unes des idées que mon expérience a pu me donner sur l'art théâtral. Je n'ignore peis ce qu'elles peuvent avoir d'incomplet. Il est à regretter que Lekain lui-même nous ait laissé tiop peu de chose sur cette matière. Je suis loin de croire qu'il soit en moi de suppléer à ce qu'il n'a pas fait ; mais si mes forces répondent à mon désir, et si mes occupations actives me laissent quelque loisir, j'aimerais par la suite à rassembler, dans le silence et le repos , les souvenirs d'une longue expérience , et à terminer ainsi par un travail, peut-être utile pour ceux qui viendront après moi , une carrière embellie par quelques succès , et donnée tout entière à l'avancement du bel art que j'ai tant aimé.

On nous saura gré de terminer ce volume par deux lettres , dont la première échappée à la plume élégante

MO MÉMOllŒS HISTORIQUES

de Talmâ , donner la mesure de son esprit gracieux ; et dont l'autre , soupirée , pour ainsi dire , par son cceur , achève de nous initier dans le secret de sa pénétrante et conr&iunicative sensibilité,