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ces moaurs elles-mêmes, parce que Pârrogance fausse le cœur et \

aveugle Tesprit. La Modestie doit donc couronner ces qualités dont \

elle est, du reste, la compagne presque constante. Que dis-je? Phomme honnête et supérieur sent toujours son humilité en faoe des grands sujets qu'il aborde. Shakespeare va même plus loin : il dit que la supériorité voile son propre mérite :

It is the witness still of excellency

To put a strange face on his own perfection.

Quant à la bienveillance, elle est dans la nature humaine : « We are born to benefits^ » dit le môme dans Timon of Athens.

Enfin, Tauditoire, le lecteur n'aime pas la violence : il ne veut pas qu'on lui impose avec orgueil même des idées fondées sur la raison et exprimées avec autorité. Les mœurs peuvent sans doute apparaître successivement; mais elles ont tout leur effet, quand elles se montrent toutes ensemble et dès le début de Torateui*. Il me semble que plusieurs de ces qualités apparaissent dans Texorde du discours d'Othello au Sénat, composé cependant par un homme qui n'avait pas fait sa rhétorique et connu directement les auteurs classiques, ce à quoi il dut de garder toute la virginité de son génie :

Most potent grave and révérend Seigniors, My very noble and approw'd good niasters...

Rud I am in my speech, And little bless*d with the set phrase of peace...

L'orateur touche par les passions. Toutes les passions se rapportent à deux, Pamour et la haine. A l'amour se rattachent l'espérance, l'admiration, la sympathie, la pitié, etc. ; à la haine se rapportent l'indignation, la colère, la terreur, rhorreùr. De Tamour, personne n'a mieux parlé, personne n*a su mieux faire vivre Tarafour que celui qui a dit de lut, dans As you Uke it :

It is to be ail made of fantasy,

AU made of passion, and ail made of wîshes.

Ail adoration, duty and observance,

AU humbleness, ail patience and impatience.

Ail purity, ail trial, ail observance.

Il avait aimé celui qui parlait ainsi. C'est pourquoi le plus sûr moyeu d'émotrvoir, c'est d'être ému soi-même. Trop connu, pour le citeiî, est le mot d'Horace, reproduit par Boileau dans un de ces vers axiomes, de bon sens, qu'il sut très bien frapper. La puissance d'émottvoîr, inhérente à l'orateur ou à son discours, s'appelle Pathétique. L'émotion artificielle et fausse est dite Pathos. A part

quelques circonslances où la passion fait explosion soudainement, rémotion doit être produite par degrés, c'est-à-dire par gradation. Aussi la fin du discours ou Péroraison est-elle la place spéciale des passions. Le pathétique doit être en rapport avec son objet : les grands mouvements ne conviennent pas aux petites choses ou ils tombent dans cette veine comique, dont le chef-d^œuvre est sans doute la comédie de Racine. C'est alors, dit Quintilien, chausser le cothurne à un enfant ou Tarmer de la massue d'Hercule.

Le pathétique se divise en direct et en indirect : il est direct, quand l'émotion de l'auditeur est celle de l'orateur communiquée ; il est indirect, quand Témotion de l'auditeur est produite, sans que le même sentiment soit exprimé dans les paroles de l'orateur ; la folie du roi Lear est du pathétique indirect; Antoine lit simplement le testament de César en faveur du peuple romain et cette lecture remplit le peuple de pitié et d'indignation. Les orateurs antiques faisaient encore de ce pathétique, quand ils écartaient l'habit d'un vétéran et montrant ses cicatrices, quand ils amenaient en haillons, éplorée, la famille de l'accusé. Les formes ou figures particulières au pathétique sont l'Exclamation, l'Apostrophe, l'Interrogation, rironie, l'Hyperbole, etc.

Les mœurs et les passions, considérées relativement à l'auditeur, constituent une loi suprême de l'éloquence et s'appellent Convenances et Bienséances. Le genre d'éloquence et la nature des raisonnements dépendent donc de la nature de l'auditoire et des circonstances. L'âge, la condition, la croyance, les préjugés, les habitudes, le lieu, le temps sont les considérations qui règlent le caractère des passions, la couleur du style et le ton oratoire : l'orateur est un clavier que touche l'auditoire.

La seconde partie de l'art oratoire et de tout art est la Disposition. La disposition commence où finit l'invention, ou bien toutes deux surgissent en même temps dans les cerveaux puissants. Cette seconde opération de la rhétorique consiste à mettre dans un ordre convenable les éléments fournis par l'invention. L'ordre est la loi essentielle de toute œuvre d'art : c'est le rapport harmonique des parties avec l'ensemble; mais il ne constitue pas seulement une loi esthétique, c'est-à-dire de beauté, mais il est encore la condition de l'intelligibilité de tout œuvre d'art, de science, de littérature : Imidtis ordo^ l'ordre est la lumière. Cicéron dit que ce qui agit le plus sur les esprits des hommes, c'est la méthode et l'ornement. Démosthène, dans le discours pour la Couronne, en refusant de suivre dans sa défense la marche de l'accusation^ et en disant qu'il n'est pas assez simple — e\jyfiy\ç — pour tomber dans le piège, prouve toute l'importance de la disposition. La disposition réalisée

s^appelle Plan. L'arrangement du plan est la préparation nécessaire à rélocution : « C'est faute de plan, dit Buffon, qu'un homme d'esprit ne sait pas où commencer à écrire. Il aperçoit à la fois un grand nombre d'idées, et comme il ne les a ni comparées, ni subordonnées, rien ne le détermine à préférer les unes aux autres ; il demeure donc dans la perplexité. » Il résulte de ces paroles d*un rhéteur profond et d'un maître de l'éloquence claire et savante, qu'il y a deux opérations nécessaires dans la Disposition, la Comparaison et la Subordination, l'examen de la valeur relative des éléments et de leur dépendance. La nécessité est dans la disposition, comme en tout, le cachet de la perfection possible. La gradation est la progression et le mouvement dans la disposition.

Le besoin d'une bonne disposition est d'autant plus sensible que le sujet est plus compliqué et que l'œuvre oratoire se rapproche davantage de l'improvisation. En outre, l'ordre et la méthode sont en raison du degré d'intelligence de l'auditoire.

L'ordre dans le discours oratoire est tellement déterminé par la nature que l'enfant, qui demande une grâce à ses parents, suit la même marche que les maîtres de Téloquence. Il aborde d'un air soumis, gracieux et modeste, s'informe de la santé, fait un compliment : c'est l'Exorde. Il hasarde l'objet de sa demande : c'est la Proposition. S'il est complexe, il détaille les divers points qu'il voudrait obtenir : c'est la Division. Il fait valoir tel ou tel acte de son existence : c'est la Narration. Il présente comme motifs déterminants sa conduite, ses succès, certaines promesses à lui faites, son travail : c'est la Confirmation. Si l'on oppose des objections, il y répond : c'est la Réfutation. Enfin il rassemble ses raisons : Récapitulation ; il ajoute les caresses, les supplications, les larmes : Péroraison.

Et ce ne sont pas les orateurs qui passent par tous ces degrés ; ce sont les poètes : Shakespeare a d'admirables discours, mais qui se fondent bien dans le drame. Notre tragédie classique, et c'est son tort, n'est guère qu'une série de plaidoyers. Le plus avocat de tous nos tragiques, c'est un Normand, c'est Corneille : Cinna, spécialement, est un tournoi d'éloquence. Le moindre discours des animaux de La Fontaine rempUt les lois de Tart : celui du Paysan du Danube est armé de toutes pièces. Les poètes lyriques eux-mêmes sont soumis à ces lois : on observe, par exemple, pour la canzone, toute brève qu'elle est, l'exorde, l'exposition, la confirmation, la réfutation, la péroraison.

Il serait facile de faire la même démonstration sur une oraison de Shakespeare. Je prendrais, par exemple, celle d'Othello dans le Sénat de Venise, à cause d'une circonstance toute particulière. Je

viens de Citer Texorde : « Most potent... seigniors ; » la proposition est brève : Oui, f ai pris sa fille à ce vieillard et j'en ai eu le droit. Pour le prouver, il fait la narration de sa vie, simple, naïve, crédule, jusqu'à admettre « men whose heads Do grow beneath their shoulders ; y> sa confirmation, c'est la pitié, l'amour, les larmes de Desdemone « She loved me,., and I loved her. » Mais où est la conclusion, la péroraison de ce discours ? C'est Desdemone qui la fait et alors tout est complet « ... Isaw Othello*8 visage in his mind,,, let me go with him. »

De ces parties du discours, les unes sont accidentelles et les autres nécessaires : il n'y a de parties vraiment nécessaires que l'Exorde, la Confirmation, la Péroraison. On conçoit même des discours sans exorde et sans péroraison ; on n'en conçoit pas sans confirmation.

Cette distribution des parties du discours amène nécessairement rétude de chacune d'elles.

L'entrée en matière, qu'ailleurs on appelle Exposition, Début, Préambule, Introduction, Prologue, se nomme Exorde dans le discours. C'est la partie dans laquelle l'orateur cherche à se concilier la bienveillance et l'attention. Aussi, c'est surtout le lieu des mœurs oratoires. Le caractère de l'exorde dépend de l'état des esprits, de la nature du sujet, de la personne de l'orateur. Il est d'autant plus important que la première impression est toute puissante et que d'elle dépend souvent tout le succès du discours : dimidium facti qui cœpit habety » peut-on dire dans un sens un peu détourné. Aussi les anciens écrivaient et apprenaient cette partie, tandis qu'ils improvisaient le reste ; ensuite, ils en avaient de rechange, écrivant quelquefois plusieurs exordes pour toutes les situations possibles. On a de Démosthène plusieurs exordes pour un seul discours.

Il y a plusieurs espèces d'exordes :

4** Quand l'orateur est sous Pempire d'une passion violente, cette passion fait explosion tout d'abord, surtout quand elle est l'interprète d'une semblable disposition dans l'auditoire. Ainsi, Cicéron indigné au milieu du Sénat indigné, dont les membres s'écartent sur leurs sièges de celui du conspirateur, Cicéron éclate en ces termes : « Jusques à quand abuseras-tu de notre patience, Catilina ? » Cet exorde dramatique est dit véhément, abrupte, ex-abrnpto. C'est le plus rare des exordes : en effet, c'est dans des circonstances exceptionnelles que les passions, dont le fieu spécial est la péroraison, font irruption dans l'exorde, qui est le lieu spécial des moeurs.

2^ Quand l'orateur reconnaît que son auditoire éprotive de l'antipathie pour son sujet ou pour sa personne, c'est-à-dire quand il a des répugnances à détruire, il n'aborde son sujet que par dfes dé-

tours, à l^aide de procédés qu'on appelle Précautions oratoires ; c^est alors le cas de faire usage des mœurs, surtout si c'est l'orateur luimôme qui soulève des répugnances. Cette espèce d'exorde s'appelle Exorde insinuant ou par insinuation. C'est le plus ordinaire dans le genre délibératif et judiciaire. Les modèles de cet exorde sont, en grec, la Troisième Olynthienne où Démosthène va proposer l'abolition d'une loi qu'il était très dangereux même de discuter, en latin, celui du Discours pour la loi agraire, où Cicéron propose au peuple de renoncer à une loi qui lui est chère, celui du plaidoyer de Desèze pour le roi Louis XVI, devant une assemblée où l'autre défenseur, Malesherbes, disait : « Je cherche ici des juges et je ne vois que des accusateurs, »

3° Quand ni l'une ni l'autre de ces situations n'existe, l'orateur entre directement et tranquillement en matière : c'est PExorde simple. Il a lieu, quand l'auditoire est vide de répugnances, qu'il est sous l'empire de quelque grande idée, comme la mort, par exemple, la fragilité des fortunes humaines, etc. Tel est l'Exorde de l'oraison funèbre d'Henriette de France, par Bossuet : « Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, à qui seul appartient la gloire, la majesté, l'indépendance, est aussi le seul qui se glorifie de faire la leçon aux rois et de leur donner, quand il lui plaît, de grandes et terribles leçons, etc. » C'est encore un spécimen d'exorde simple que celui de l'oraison sur une tombe, dans Cymbeline, de Shakespeare :

With fairest flowers, While summer lasts, and I live hère Fidèle^ ru sweeten thy sad grave, etc.

On comprendrait imparfaitement le rôle de l'exorde, si l'on ne voyait en lui qu'une préparation pour entrer en matière : il est l'indication générale du sujet. L'indication particulière est la Proposition.

Ainsi, la Proposition est renonciation claire et précise du sujet. Dans le genre démonstratif, c'est la vérité qui doit être développée ; dans le délibératif, c'est la mesure à adopter ; dans le judiciaire, c'est la question de droit ou de fait qu'il s'agit de résoudre. La place de la proposition se trouve naturellement après l'exorde; mais elle peut encore se trouver dans une autre partie du discours, ou même nulle part, lorsqu'elle est à l'état d'idée suffisamment connue et d'impression générale. La règle principale de la proposition, c'est qu'elle soit claire, brève et frappante : c'est une formule courte, nette et de nature à saisir l'esprit et à se graver dans la mémoire. Telle est la proposition des sermons de Massillon sur les

Exemples des grands : « Les exemples dès princes et des grands roulent sar celte alternative inévitable : ils ne sauraient se perdre ou se sauver tout seuls, vérité capitale qui fera le sujet de ce discours. » La proposition est simple ou composée : elle est simple, quand elle énonce un seul objet à prouver ; elle est composée, quand elle énonce plusieurs objets ou plusieurs points de vue dans un objet. Telle est la proposition des Tentations des grands, sermon de Massillon : « Le plaisir commence à corrompre le cœur des princes; l'adulation l'affermit dans l'égarement; l'ambition consomme Taveuglement et achève de creuser le précipice. » Toutes les fois que la proposition est composée, ou qu'étant simple, elle a besoin d*ôtre prouvée par plusieurs moyens, il y a lieu à diviser.

La Division est donc le partage du sujet en plusieurs points de vue. Elle repose sur la faiblesse de Tesprit qui ne peut concevoir beaucoup de choses à la fois. Comme ces points de vue peuvent se diviser eux-mêmes, il peut y avoir des Subdivisions. La proposition avec les divisions et les subdivisions constitue la plus grande partie du plan. L'absence de division, comme l'excès des subdivisions, produit l'obscurité : « Confmum est quidquidinpulveremsectumest.y> La meilleure division est celle qui ne se formule pas et qui n'est autre chose que Téxposition progressive du sujet. Les grands esprits ne montrent pas « les ficelles. » Bossuet est cependant un grand esprit, mais nous allons bientôt le prendre en défaut dans l'excès des divisions : son auditoire, tout distingué qu'il était, poùvait-il embrasser tout ce que pouvait saisir le cerveau de l'auteur ?

Une bonne division doit être : 1** entière, c'est-à-dire qu'elle doit embrasser tout le sujet ; 2" distincte, c'est-à-dire que ses membres ne rentrent point les uns dans les autres ; 3* naturelle, c'est-à-dire que, fondée sur la nature des choses, elle établit ses séparations, là où la diversité apparaît. L'ordre dans lequel l'orateur place les diverses parties de son sujet est, comme toutes les idées, soumis à la loi de gradation, c'est-à-dire que la division, quant à l'arrangement de ses parties, doit être progressive. Si la proposition du sermon de Bossuet sur la Justice n'est pas trop compliquée, ta voici : « Si la justice est la reine des vertus morales, elle ne doit point paraître seule : aussi la verrez-vous, dans son trône, servie et environnée de trois excellentes vertus, que nous pouvons appeler les ministres, la constance, la prudence et la bonté. » En est-il de même de la division ? « La justice doit être attachée aux règles, autrement elle est inégale dans sa conduite ; elle doit connaître le vrai et le faux dans les faits qu^on lui expose, autrement elle est aveugle dans son application ; enfin elle doit se relâcher quelquefois çl donner quelque lieu à l'indulgence, autrement elle est excessive

et insupportable dans ses rigueurs. La constance raffermit dans les règles ; la prudence Téclaire dans les faits ; la bonté lui fait supporter les misères et les faiblesses. y>

La Narration est Texposé d'un fait : or, un fait peut être narré de trois manières, selon qu'il l'est par un historien, par un poète, par un orateur, d'où Narration historique, poétique, oratoire.

La narration historique expose un fait dans l'intérêt général de la vérité ; elle raconte pour raconter : a Scribitur ad narrandum^y> ou pour dégager la vérité qu'il renferme : « Scribitur ad probandum ; voilà les deux histoires que reconnaît Quintilien ; mais j'ajoute, pour plaire : « Scribitur ad plaeendum, y> Trois histoires. L'historien, purement historien, raconte le fait dans toute son exactitude, dans l'ordre chronologique de ses circonstances, et dé ces circonstances il ne prend que celles qui méritent un intérêt général. Il ne vise que le vrai.

La narration poétique expose un fait dans l'intérêt de la sensibilité et de l'imagination ; elle admet et recherche les circonstances émouvantes et dramatiques, qui touchent le cœur, et les circonstances belles et merveilleuses qui charment l'esprit. La subjectivité du conteur s'y épanche en toute liberté. Elle se plaît dans des généralités qui permettent à nos facultés de se développer et de créer; elle tend à agrandir la réalité, par conséquent à Taltérer, et à faire monter les esprits dans les régions de l'idéal. Les poètes sont des menteurs de bonne foi. Cette narration vise le beau.

Une très belle narration, la bataille navale des frégates anglaise et française, le Québec et la Surveillante^ qu'on trouve dans le Barzas-Bréiz^ offre un modèle de l'espèce poétique et réalise le précepte classique ; le conteur breton « in médias res auditorem rapit. -» Elle se passe d'exposition, comme le discours se passe quelquefois d'exorde. Je cite au hasard de ma mémoire, mais je suis sûr de conserver le mouvement : <si Les balles, les boulets, les agrès, les cordages tombaient sur le pont, comme les glands dans la forêt, quand le vent d'orage a passé. »

La narration oratoire expose un fait dans un intérêt particulier, ou, comme disent très bien les rhétoriques, c'est Texposé d'un fait assorti à l'utilité de la cause. En sa qualité d'homme probe, Torateur est incapable d'altérer les faits ; mais il a un triple droit refusé à l'historien : 1° il expose des circonstances que dédaigne Thistoire ; S"» il les dispose ou les omet selon les besoins de sa cause ; S"" il nuance l'expression des faits, de manière à faire ressortir ceux qui confirment sa thèse et à atténuer ceux qui lui sont contraires. L'expression qui atténue s'appelle Euphémisme ; celle qui grossit est dite Amplification. Parmi les euphémismes les plus effectifs, il

y a l'emploi de l'idée générale, pour faire accepter une leçon qui, directe, serait désagréable.

Ainsi donc, un historien, racontant la mort de Clodius, dirait à peu près : une rencontre eut lieu sur la voie publique entre Milon et Clodius et leurs esclaves, et Milon tua Clodius. Un poète peindrait le combat, Tanimosité des deux adversaires, le dévouement des esclaves de Milon, et célébrerait le grand citoyen qui délivre la patrie d'un factieux. L'orateur, c'est-à-dire ici Cicéron, pour écarter le fait de préméditation, insiste par une amplification sur des circonstances étrangères à l'histoire et à la poésie, c'est-à-dire sur les préparatifs de départ de Milon, qui sont la preuve de sa tranquillité d'esprit, et c'est avec cet euphémisme qu'il annonce le dénouement : « Les esclaves de Milon firent ce que chacun de nous voudrait que les siens fissent en pareille circonstance. » Le général Foy obéissait il à ce souvenir classique, quand un jour à la tribune et à une assemblée passionnée pour lui, il parla de son duel : « Nous avons fait ce que les hommes d'honneur font en pareille circonstance? > Une narration peut réunir les trois caractères : telle est celle de la bataille de Rocroy, par Bossuet. Ainsi l'histoire aspire au vrai, la poésie au beau, Téloquence à l'utile.

La narration joue un grand rôle dans les genres judiciaire et démonstratif où elle est souvent à elle seule la preuve ou confirmation. Le Panégyrique, l'Oraison funèbre, le Plaidoyer en affaire criminelle ne sont guère qu'une narration. Othello raconte sa vie et c'est tout.

La narration est soumise à trois règles principales : Cicéron dit qu'elle doit être courte, claire, vraisemblable, La brièveté, ce que Boileau appelle la rapidité, consiste à retrancher ce qui est inutile, c'est-à-dire tout ce qui ne va pas directement au but. La clarté résulte de la franchise du sentiment, du choix des circonstances, de l'ordre des faits et de la lucidité de l'expression. La vraisemblance est la possibilité des faits, diaprés le lieu, le temps, la personne et la nature même des faits. L'opposé de la vraisemblance est l'impossibilité naturelle des faits et leur contradiction.

Quiconque a le sentiment des analogies retrouvera ici encore, dans ces trois narrations, historique, poétique, oratoire, les trois grands cadres littéraires, épopée, lyre, drame. On pourrait pousser plus loin encore et constater ces caractères en peinture, en musique, en statuaire Un artiste littérateur, Fromentin, n'a-t-il pas affirmé le lyrisme dans la peinture ? « Il y a en littérature un mode héroïque entre tous, qu'on est convenu d'appeler Vode. C'est ce qu'il y a de plus agile et de plus étincelant dans les formes variées de la langue métrique. Jamais il n'y a trop d'ampleur, ni trop d'élan dans

le mouvement ascensionnel des strophes, ni trop de lumière à leur sommet. Eh bien ! je vous citerais telle peinture de Rubens conçue, conduite, scandée, éclairée comme les plus fiers morceaux écrits dans la forme pindarique. Cette page de pure expansion, la Mise en croix^ est écrite sur ce mode rhétoriquemenl appelé sublime. »

L'exorde, la proposition et la division ne sont que l'introduction du discours : la Confirmation, qui est rétablissement de la preuve, en forme le corps et la substance. Elle est le but principal du discours, puisqu'elle doit opérer la conviction. Elle est le lieu des arguments, des motifs, des faits ^ et la démonstration directe du point ou des points énoncés dans la proposition. Il n'y a pas de discours sans confirmation ; car parler, c'est affirmer, et toute affirmation est évidente ou a besoin d'être prouvée. Les discours de remercîments eux-mêmes, tels que l'Oraison pour Marcellus,^où Cicéron rend grâce à César d'avoir rappelé cet exilé, ne sont pas dispensés d'affirmer des faits et des sentiments et de les grouper avec un certain art. L'essence de la confirmation est de donner à ce qu'on affirme, ou d'ôter à ce qu'on nie, le caractère de la vérité i c'est le to be or not to be. Or, on peut le faire par le simple énoncé d'idées et de faits évidents : il peut donc y avoir confirmation et partant conviction, sans argumentation. Toutes les évidences ne sont pas spontanées et intuitives : beaucoup sont des raisonnements latents et rapides et rentrent essentiellement dans la nature de la preuve que Stuart Mill définit ainsi : « Nous disons d'un fait qu'il est prouvé, lorsque nous le croyons vrai à raison de quelque autre fait duquel il est dit s'ensuivre, » autrement dire vrai à raison d'une déduction, ou d'une inférence^ pour parler comme l'austère logicien anglais. Les leçons de l'histoire sont des inférences : c'est elle qui nous dit que les circonstances font les hommes, et les grandes circonstances, c'est-à-dire les révolutions, les grands hommes. Les révolutions commencent par le besoin de liberté, alors c'est Mirabeau, c'est Lamartine ; elles finissent par le besoin de lois. Or, les circonstances moyennes, celles où il n'y a' pas un grand besoin de liberté, ni un grand besoin de lois, comme l'Europe actuelle, en général, ne sont pas le terrain où poussent les grands hommes. Louis XI, Richelieu, Louis XIV, Napoléon I*% Napoléon III, Cromwell sont nés de l'anarchie relative ou du besoin de lois. Les époques moyennes sont la remise du pouvoir national à des assemblées : là, il n'y a plus de place que pour les hommes de talent. Heureuses celles qui n'ont pas de grands hommes, celles qui n'ont pas d'histoire, que dis-je ? qui n'ont d'histoire que la marche lente du progrès de l'esprit humain.

Les preuves sont puisées directement et naturellement dans le

sujet spéoiaJ, ex visceribus rei^ ou indirectement et artificiellement dans le répertoire des lieux communs. Elles peuvent se revêtir de formes dites arguments, spécialement des arguments oratoires. Elles sont encore puisées à la source de Tinstruction générale de Torateur, en poésie, en histoire, en philosophie, d'où découlent les allusions, les comparaisons, les analogies, les images, les axiomes, ornement et couronnement des motifs inhérents au sujet.

L'ordre des preuves est d'une grande importance. D faut voir Démosthène se débattre contre un ordre d'idées que l'accusateur, Ëschine, prétend imposer à sa défense. De la comparaison des preuves résulte le rejet de celles qui sont futiles et la subordination de celles qui sont fortes. Dans cette dernière opération, elles peuvent être disposées de deux manières : !• selon l'ordre progressif^ c'est-à-dire d'après une gradation qui conduise à des preuves de* plus en plus fortes : c'est Tordre le plus rationnel ; 2° selon l'ordre homérique, c'est-à-dire en mettant en première ligne des preuves fortes ; en seconde, des preuves moins fortes; en troisième, les preuves les plus fortes : ordre dans lequel Nestor range les troupes au iv« livre de Ylliade. Du reste, les preuves faibles tirent leur force du nombre et de l'accumulation : « Si ce n'est pas la foudre qui renverse, dit Quintilien, c'est la grêle qui frappe à coups redoublés. » Les grandes preuves doivent être développées isolément, pour se montrer dans toute leur valeur.

La preuve n'est pas la même dans les mains du philosophe et dans celles de l'orateur : le premier, uniquement préoccupé de la vérité, cherche la preuve absolue ; le second cherche la preuve relative, c'est-à-dire celle qui doit faire un effet spécial. Pour l'orateur, c'est Tauditoire, pour ainsi dire, qui donne leur force aux preuves : telle preuve, faible philosophiquement, est forte oratoirement; elle triomphe en prenant l'auditeur par le côté le plus accessible de son cœur et de son esprit. Ainsi la race fait la preuve. Un Italien, parlant à des Français, les apostrophe de cette manière : « Soldats, du haut de ces pyramides, quarante siècles vous contemplent. » Un Saxon, parlant à des Anglais, Nelson, leur dit ce simple mot :« Soldats et marins, l'Angleterre compte qu'aujourd'hui ses enfants feront leur devoir. >

Quand on insiste sur une preuve forte, en la présentant sous plusieurs faces pour en faire sortir tout le poids, on fait une Amplification. Il est étonnant comme l'abus a jeté un mauvais vernis sur cette opération légitime, comme sur la rhétorique elle-même, sur la syllogislique, etc. Ceci soit dit pour les petits esprits. Dans son sens normal, l'amplification est un développement adéquat à son idée, c'est-à-dire proportionné à la substance de l'idée ; dans son

sens défavorable, c'est un développement hors de proportion avec le fond, un luxe de mots qui ne sert qu'à appauvrir le sujet. L'amplification n'est pas seulement le procédé qui tire d'une preuve toute sa substance rationnelle et dialectique, c'est encore Fart d'en faire jaillir les éléments sensibles et d'imagination qu'elle renferme, comme les passions, les allusions, les images. De ces deux procédés, que l'éloquence peut réunir, le premier caractérise l'amplificaliou philosophique ; le second, l'amplification oratoire.. Aussi, Cicéron définit-il ainsi cette dernière : oc Est amplificatio gravior quœdam affirmatio qtiœ motu animorum conciliet in dicendo fidem. » Les deux lois principales de l'amplification sont : !• la Proportion, ou le juste rapport entre la substance et son développement; 2° la Progression, ou l'accumulation graduée en force ascendante. C'est par une amplification proportionnelle et graduée que Cicéron grossit, la gravité du supplice de Gavius, commandé par Verres : <c Facinus est vinciri civem romanum, scelus verberari, propè parricidium necari, quid dicam in crucem tollere? » C'est ainsi encore que Shakespeare développe l'infortune du roi Henri VI :

Lords, Knight and gentlemen, what I should say

My tears gain-say ; for every word I speak,

Ye see, I drink the water of my eyes :

Therefore no more but this : Henry, your sovereign,

Is prisoner to the foe, his state usurp'd,

His realm a Slaughter-house, his subjects slain,

His statutes cancell'd, and his treasure spent,

And yonder is the wolf that makes this spoil.

La progression dans l'ordre des preuves et dans les parties de l'amplification, si elle est immédiate, offre un eijichaînement naturel et suffisant. Cependant, il y a des cas où les preuves peuvent se succéder avec des lacunes qu'il faut combler. On les remplit à l'aide des Transitions, pensées mixtes qui tiennent à ce qui précède et préparent à ce qui va suivre : c'est une conséquence de la loi d'unité : « nattiranon facit saltum. »

Etablir la justice et la vérité d'une thèse, ou confirmer, c'est combattre implicitement les raisons contraires à cette thèse. Cependant, il y a une manière explicite et directe de les combattre, c'est ce qu'on appelle Réfutalion. Réfuter est donc détruire les objections qu'oppose un adversaire, que cet adversaire soit un homme, ou la conscience du lecteur ou de l'auditeur. Si l'orateur parle le premier, il les prévoit ; s'il parle le second, il y répond ; s'il n'a pas de réels adversaires, il les suppose. Lorsque l'adversaire n'oppose pas des raisons victorieuses, on les réfute ; lorsqu'il n'en oppose que de cette nature, on les affaiblit ; lorsqu'il en oppose de frivoles.

on s'en moque : ainsi la Réfutation, l'Atténuation, Tlronie sont les trois degrés descendants. La première emploie les preuves, la seconde les mœurs et les passions, la troisième raille les preuves, les mœurs et les passions de Tadversaire. Du reste, ces trois moyens peuvent être employés dans un même discours. La place de la réfutation est variable : elle peut précéder, acccompagner, suivre la confirmation. En effet, l'orateur doit, avant tout, repousser les raisons qu'on lui a opposées, si son discours est une réplique et si ces raisons ont fait impression sur l'auditoire ; alors la réfutation prend place avant la confirmation : c'est ce qu'on appelle déblayer le terrain. D'autres fois, l'attaque et la défense sont si naturellement liées que réfutation et confirmation se mêlent et marchent ensemble. Enfin, si les raisons opposées sont faibles, on peut remettre la réfutation après la confirmation, dont elle devient le couronnement.

Réfuter, c'est démontrer des erreurs dans les faits, des erreurs dans les principes, des erreurs dans les conséquences.

On démontre les erreurs dans les faits, en prouvant qu'ils sont invraisemblables, ou même contradictoires, en prouvant qu'ils émanent d'une fausse observation ou incomplète, qu'ils viennent de témoins de mauvaise foi ou incapables de discernement. La preuve par l'Alibi est une des plus fortes que présentent les questions de fait. On détruit les témoignages à l'aide des lieux communs appelés Répugnances, Antécédents et Conséquents, Causes et Effets. On pénètre dans les causes et dans les effets par mille procédés; mais à l'aide d'un canon, formulé ainsi par Stuart Mill et qui peut passer du monde physique dans le monde moral : ce Un phénomène qui varie d'une manière toutes les fois qu'un autre phénomène varie de la même manière est ou une cause ou un effet de ce phénomène. Mais le difficile et l'important, c'est de déterminer quel phénomène est la cause et quel phénomène est l'effet. Le caractère de deux époux a changé, mais qui a changé le premier ?

On démontre les erreurs dans les. principes si on en prouve l'absurdité, soit en eux-mêmes, soit par leurs conséquences et si on y en substitue d'autres mieux fondés en raison. Dans un de ces cas, on emploie ce qu'on nomme Raisonnement par l'absurde. Une fréquente erreur de principes repose sur l'ambiguité des termes et sur une manière différente de les comprendre.

On démontre les erreurs dans les conséquences, en prouvant qu'elles ne sont pas contenues dans le principe. A ceux qui voudraient nier l'utilité de la logique, on peut dire que tirer des conséquences est la grande affaire de la vie, et pour la valeur pratique scientifique, Bacon l'a appelée Ars artitim.

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Or, un raisonnement qui part d'un principe faux ou qui tire d'un principe vrai les conséquences qu'il ne renferme pas est un Paralogisme, s'il est de bonne foi, ou un Sophisme, s'il est volontaire. On a donné des noms aux sophlsmes, dont les principaux sont : le Cercle vicieux ou Pétition de principe, Ambiguïté des termes, Tromperie de l'accident. Ignorance du sujet. Dénombrement imparfait. Erreur sur la cause.

On donne donc différents noms aux sophismes, mais on aurait pu s'en dispenser : tout sophisme est un syllogisme sans prémisses légitimes. C*est ce qu'il est aisé de faire voir en parcourant tous ceux à qui l'école a appliqué un nom.

Le cercle vicieux est un raisonnement dans lequel on prouve une proposition par une autre qui s'appuie sur elle, de sorte que l'esprit, ramené de l'une à l'autre, tourne dans un cercle et ne peut conclure. Comme ce raisonnement manque de principe, on rappelle encore Pétition de principe, parce qu'il cherche un principe « petit principinmy>, » Comme si l'on voulait prouver la vanité d'une science en prétendant que toutes les sciences sont vaines, car il est évident que si cette science n'est pas vaine, toutes les sciences ne le sont pas. Donc la majeure a Toutes les sciences sont vaines » n'est pas une majeure légitime : c'est une induction incomplète. Pour réfuter ce sophisme, il s'agit seulement de montrer que l'on donne pour principe la chose même qu'il faut prouver.

L'ambiguité des termes est un sophisme très fréquent et qui doit l'être de plus en plus, parce que les langues, en se développant, acquièrent plus d'idées que de mots et que les mots sont obligés à se plier à des acceptions et à des nuances de plus en plus nombreuses. Aussi les hommes de science sont-ils tenus à faire leur terminologie, c'est-à-dire à fixer le sens qu'on attache aux mots. Un professeur de philosophie de ma connaissance fut dénoncé pour avoir dit que le peuple de Paris, faisant la révolution de Juillet, était une population immorale : or, pour lui, immoral voulait dire non moral, c'est-à-dire l'inconscience de la moralité d'un but. Pour lui, une réaUté était ce qui existe réellement, indubitablement ; donc, il y trois réalités : la réalité physique, la réalité humaine, la réahté divine. On Taccusa de matérialiser Dieu. L'ambiguité des termes consiste en ce qu'un des termes du raisonnement est pris dans des sens différents, comme quand on prend le mot r^t dans le sens d'animal et dans le sens de mot, de cette manière : « un rat ronge ; or un rat est une syllabe, donc une syllabe ronge. » Il suffit de nier la mineure et dire, non, ici un rat n'est pas une syllabe, c'est un animal. Ce sophisme s'appelait dans l'école fallacia grammaticœ^ tromperie de mot. Il y a ambiguïté, quand on passe

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du sens composé au sens divisé ; par exemple : la natioa est souveraine, donc Paris est souverain. Niez que Paris est souverain, parce qu'il n^est pas la nation. Quand on passe du sens relatif au sens absolu ; exemple : « Mon parc est pins beau que celui de A, de B, de G ; » donc il est le plus beau des parcs. N'est^il pas évident qu^il y a ici une fausse induction, par suite d'une énumération incomplète^

La tromperie de l'accident, fallacia acciientis^ consiste à prendre pour essentiel à un objet ce qui ne lui est qu'accidentel, comme quand on appelle ivrogne un homme qu'on a vu ivre. Le peuple réfute ce sophisme par ces ipots : <ic une fois n'^est pas coutume. » Pour réfuter cet exemple, posez cette majeure dont la Sausseté saute aux yeux : tout homme qui s'enivre est un ivrogne. Donc, il n'y a pas ici de majeure ou d'induction légitime. Des erreurs de la théologie et de la philosophie, on a conclu à l'impossibilité d'arriver à la vérité : de là, le scepticisme ; des crimes commis au nom de la liberté, on a déduit le droit du despotisme. Comme la théologie et la philosophie n'ont pas commis que des erreurs, comme au nom de la liberté on n'a pas perpétré que des crimes, il n'y a pas de majeure légitime.

L'ignorance du sujet, ignorantia eknchi, pose une thèse qui n'est pas celle qu'il faut prouver : c'est le fond de toutes les questions religieuses, politiques et philosophiques ; aussi ne peut-on prendre trop de précautions pour le point de départ, pour « la position de la question. » Au lieu de prouver (comme dans le conte si connu de Cyrus et des deux habits), dit Stuart Mill, que le plus grand des deux garçons avait le droit de forcer l'autre à changer d'habits avec lui, vous prouvez que l^échange aurait été avantageux pour tous deux. On raisonne donc ici pour cette majeure qui n'existe pas en réalité : il est avantageux de donner à chacun ce qui lui convient le mieux.

Le dénombrement imparfait, qui ne peut donner que des probabilités, est une induction incomplète, où l'on raisonne comme si on possédait tous les éléments d'un fait. Déclarer absolument, par exemple, que tous les poètes ont été malheureux, c'est omettre Horace, qui n'a pas connu ce qu'on appelle le vrai malheur. Cette erreur est celle des dilemmes auxquels on peut opposer une troisième hypothèse. Par exemple, si l'on disait : ou vous tenez pour le progrès de l'humanité, alors vous croyez qu'elle marche sans cesse ; ou vous tenez pour la décadence ; alors vous niez le progrès. On pourrait échapper à ce dilemme, en admettant dans l'humanité, comme dans l'individu, un progrès avec des retours d'intermittences et concilier ainsi l'immobilité et la progression. Les moyens termes, les systèmes mixtes sont des échappatoires aux dilemmes. Il y a ici deux majeures fausses, l'une qui pose le progrès cojitinu, l'autre

qui pose la décadence absolue^ Le mot si souvent dît : « ab uno disce omnes » a enfanté bien des sottises.

L'erreur sur la cause, non cama pro cama, ou bien encore le sophisme « po$t hoc, ergo propter hoc^ y> que j'appellerais volontiers la Postposition, consiste à conclure de la succession de deux faits à un rapport de cause à effet, comme lorsqu'on tire un grand évément de Tapparition d'une comète. C'est le principe des superstitions et des préjugés. Quand il est de mauvaise foi, ce raisonnement est la source de l-injure et de la calomnie : vous combattez un point de philosophie, donc vous êtes sceptique ; vous attaquez, une opinion religieuse, donc vous êtes impie ; vous critiquez un acte de gouvernement ou un principe politique, donc vous êtes anarchiste. Ce sont là des exemples de mauvaise généralisation, donc de majeures illégitimes.

En résumé, tous les sophismes se réduisent à deux : 1® admettre comme vrai ce qui est faux, c'est-à-dire de fausses prémisses ; 2» à tirer une conséquence qui n'est pas contenue dans le& prémisses.

La Péroraison est la conclusion du discours. Comme de la der-

nière impression dépend, en. grande partie, le succès oratoire, Fauteur y accumule les ressources de l'argumentation et de l'émotion, pour maîtriser à la fois la raison et le cœur. Aussi la péroraison se compose de deux parties, la Récapitulation et la Péroraison proprement dite.

La Récapitulation est le résumé des preuves les plus importantes et doit être plutôt considérée comme la fin d.e. la confirmation et comme une transition que comme une partie inhérente de la péroraison- Elle diffère de la confirmation en plusieurs points : elle fait un choix parmi les preuves, elle les fortifie en en resserrant le faisceau et elle leur donne une forme nouvelle. « On a surtout besoin pour ces résumés, dit Cicéron, de varier les formes et les tournures du style. » Si telle n'était pas la récapitulation, elle ne serait qu'une redite et, bien loin d'être utile, elle nuirait. Ost un moyen de soulager la mémoire de l'auditeur : « Ut memoria, non oratio renovata videatur, » Une énumération rapide, un dilemme serré, un syllogisme qui concentre le discours, suffisent souvent pour la récapitulation. Il faut cependant remarquer que la récapitulation s'emploie surtout dans les sujets qui prêtent peu au pathétique et qui sont compliqués. Il faut, en un mot, qu'elle soit nécessaire, car Cicéron compare l'orateur qui revient ainsi sur ses idées à un serpent qui se mord la queue. La péroraison de Galgacus siux Bretons est un résumé des prinxîipaux motifs : « Hic dy^x, hic eœercitus, ibi tributa et metalla et cœtera servientiur^ pcenœ, quas in œternum proferri mt

statim ulcisci, in hoc campo est. Proindè^ ituri in aciem, et majores vestros et posteros cogitate. » Le discours d'Othello devant le Sénat est Texposé détaché de ses exploits et la peinture de S'amour croissant de Desdemonel, en raison de ses périls ; c'est en deux vers qu'il résume ces deux motifs :

She loved me for the dangers I had post, And I loved her that she did pity thcm.

La Péroraison proprement dite, appelée encore Péroraison pathétique ou de sentiment, est l'emploi des passions sedes affectuum^ disaient les Anciens. Pour porter le dernier coup, l'orateur appelle à son secours tout ce que peuvent suggérer l'imagination et la sensibilité, c'est-à-dire les vraies images, les sentiments touchants, les idées chaleureuses, les formes rapides et impétueuses. Les modèles des belles péroraisons ne manquent pas : les rhétoriques en citent trois remarquables : celle de la Milonienne, que Marmontel présente ainsi : « C'est là qu'on voit l'orateur suppliant sauver à l'accusé l'humiliation de la prière ; mais ce qui est encore supérieur à cette supplication, c'est Pindignaiion qui la précède et dans laquelle Cicéron démontre, avec une éloquence sans exemple, que si Milon avait attenté à la vie de Clodius, la République lui devrait des actions de grâces. » Ensuite, celle de l'oraison funèbre du prince de Condé, par Bossuet, commençant par ces moLs : « Venez peuples, venez maintenant, mais venez plutôt. Princes et Seigneurs, et vous qui jugez la terre, et vous qui ouvrez aux hommes les portes du ciel... jetez les yeux de toutes parts, voilà tout ce qu'a pu la magnificence et la piété pour honorer un héros... » Enfin celle du sermon de Saint Vincent-de-Paul sur les enfants trouvés : « Or, sus. Mesdames, la compassion et la charité vous ont fait adopter ces petites créatures pour vos enfants. Vous en avez été les mères, selon la grâce de Dieu, depuis que leurs mères, selon la nature, les ont abandonnés. Voyez maintenant si vous voulez les abandonner pour toujours. Cessez dès à présent d'être leurs mères pour devenir leurs juges ; leur vie et leur mort sont entre vos mains. Je m'en vais prendre les voix et les suffrages. Il est temps de prononcer leur arrêt et de savoir si vous ne voulez plus avoir de miséricorde pour eux. Les voilà devant vous : ils vivront, si vous continuez d'en prendre un soin charitable et, je vous le déclare devant Dieu, ils seront tous morts demain si vous les délaissez. » Pour entrer dans les temps modernes, on peut citer la péroraison du discours de Mirabeau sur la banqueroute qui, dit M. Thiers, remplit l'assemblée de terreur. « L'autre jour, à propos d'une ridicule motion au Palais-Royal, on s'est écrié : Catilina est aux portes de Rome et vous délibérez ; et

certes il n'y avait ni Catilina, ni péril, ni Rome, et aujourd'hui la hideuse banqueroute est là, elle menace de vous consumer, vous, votre honneur, vos fortunes, et vous déhbérez î »

De nos jours, Lamartine fit reculer le drapeau rouge et une immense multitude armée et furieuse par ces mots : « Le drapeau tricolore, porté par vos pères, a fait le tour de l'Europe ; le drapeau rouge, teint du sang du peuple, n'a fait que le tour du Champde-Mars. »

Quand un discours n'est clos ni par une récapitulation ni par une péroraison, la simple formule finale s'appelle Conclusion.

Il y avait dans la péroraison, chez les Anciens, un élément que dédaigne l'éloquence moderne, parce qu'elle ne veut agir que par la parole, et que ce moyen est trop étranger à la cause en ellemême ; c'était lorsque l'orateur présentait une famille pleurant, en habits de deuil, en haillons, squalentes, qu'il écartait la tunique d'un guerrier, son client, pour montrer ses cicatrices, lorsque Périclès dévoilait Aspasie tout entière devant les juges. Ce langage d'action peut s'appeler Péroraison dramatique. Le développement du sentiment religieux, de la justice, de l'amour des hommes, ou, selon Lamennais, le christianisme n'a-t-il pas produit une nuance remarquable de la persuasion ? Ecoutons le philosophe resté chrétien . d'esprit : « De là un genre de pathétique plein de chaleur ei de vives émotions (sic), m^is qui jamais ne remue les passions violentes et envieuses, cachées dans les régions basses de l'âme. Dérivé de l'amour divin, il en a la pureté, et comme l'huile s'imbibe dans les plis d'un vêtement, il s'ouvre jusqu'au fond du cœur de secrètes voies, par cette sorte de douceur pénétrante qu'on a nommée onclion et qui distingue la parole chrétienne de toute autre parole. »

Quand tous les éléments du sujet, preuve, mœurs, passions, ont été trouvés, quand ils ont été placés dans l'ordre convenable, il reste à les produire par la parole : C'est l'œuvre de la troisième partie de la Rhétorique, l'Elocution. L'Elocution est donc l'art d'exprimer les pensées par le langage. On a dit avec raison qu'elle est à l'éloquence ce que le coloris est à la peinture. Un homme sensé, selon Cicéron, peut inventer et disposer, mais savoir exprimer n'appartient qu^à l'orateur. L'Elocution comprend la Diction et le Style, et s'il s'agit du discours parlé, l'Action. La Diction s^applique aux qualités générales et grammaticales du langage, la clarté, la variété, Tharmonie. On appellerait mauvaise diction une manière de s'exprimer obscure, monotone et dure. Le Style s'applique d'abord aux quahtés particulières du discours, telles que l'élégance, l'énergie, la richesse, la magnificence, et ensuite à la manière toute individuelle d'un écrivain, c'est-à-dire à son caractère, à son talent^ à son génie, comme

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Ta dit BuffoD : <ic Le style est rhomme même. t> La pensée est générale et impersonnelle ; sa forme rigoureuse est la diction ; sa forme particulière et personnelle est le style. Ainsi cette pensée : « Il n'y a pas de gloire où il n'y a pas de péril, ^ sous cette forme, offre une certaine diction ; avec la forme, le moule que lui donne Corneille : « À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire, y> elle a du style. Lé style est donc comme la physionomie de la pensée, tandis que la diction est comme les traits du visage. Une même pensée peut être vulgaire ou distinguée, terne ou colorée, d'après la forme. Enfin le style, comme dit Buffon, est l'ordre et le mouvement qu'on met dans ses pensées.

Les rhéteurs reconnaissent trois formes d'élocution ou trois genres de style : le style sublime, le style tempéré et le style simple. Le style sublime emploie des expressions nobles, riches, majestueuses, des tours arrondis et un souffle vigoureux et soutenu ; le style simple représente le langage familier sans trivialité ; le style tempéré tient le milieu.

C'est le Style qui constitue les ouvrages littéraires et qui fait passer de la science dans l'art les ouvrages qui ont pour sujet la réalité, comme ceux de Buffon, par exemple : ^ Les ouvrages bien écrits passent seuls à la postérité, :e> dit ce dernier dans son Discours sur le style, qui est un traité délicat et achevé sur cette matière. A ce propos, je me souviens d'une scène qui nous fut racontée par J.-J. Ampère, dans sa chaire du collège de France, en présence de son père de qui il la tenait. On connaît la tenue splendide du marquis de Montbard et le luxe de ses manchettes. Une dame, grande admiratrice du peintre naturaliste, invitée à dîner avec lui, se promettait un grand bonheur de l'entendre ; mais il mangeait bien et, malgré les provocations de sa voisine, parlait peu. Enfin, elle crut avoir trouvé le moyen de l'arracher à son demi- silence, en mettant la causerie sur la qualité par excellence de l'artiste; elle. parla de la clarté : (c Oh ! quant à la clarification du style, madame, c'est une autre paire de manches. y> Il avait trahi son procédé, sa chimie littéraire. La clarté splendide était l'idéal de l'époque ; aujourd'hui le style simple a gagné tout ce que le grand style a perdu. La simplicité est un éloge.

Ce qui prouve l'importance de l'élocution, c'est que les choses ont très souvent moins de valeur par elles-mêmes que par la manière dont on les exprime : « Presque toutes les choses qu'on dit frappent moins les hommes que la manière dont on les dit ; car les hommes ont à peu près les mêmes idées de ce qui est à la portée de tout le monde. L'expression, le style fait toute la différence. »

gi les qualités générales constituent la diction, c'est-à-dire la figure

et le dessin de la pensée, si les qualités paHiculières constituent le style, qui en est comme le coloris et la physionomie, il faut savoir ce que sont ces qualités générales et particulières.

Les qualités générales sont celles sans lesquelles on ne peut exprimer la pensée et qui appartiennent dès lors à toute expression de la pensée. Elles sont au nombre de trois : la Clarté, la Variété, PHarmonie.

La clarté est la qualité fondamentale de l'expression de la pensée, puisqu'on parle, avant tout, pour être compris. C'est au sortir d'une rédaction noire ou nébuleuse qu'on sent le prix de cette belle clarté diaphane, magistrale, du lucidus ordo, dont on n'a jamais assez, et on s'écrie avec le dernier mot de Goethe : De la lumière, plus de lumière encore ! L'intelligibilité est cependant relative, et à la matière et à l'auditoire : un ouvrage de philosophie n'a pas le même degré de clarté qu'une grammaire; un sermon de Bourdaloue, prêché devant la cour, n'a pas la clarté d'une homélie pour le commun des fidèles. La clarté est le caractère fondamental de la langue et de la littérature française, parce que cette langue n'est pas opulente et que cette littérature offre en général une harmonieuse combinaison de réalité et d'idéal, une juste pondération de la raison et de l'imagination. Avec plus de richesse et d'idéal, une langue et une littérature perdent sous le rapport de la clarté, parce qu'elles admettent davantage, pour le vocabulaire, les nuances, c'est-à-dire les synonymes, pour la grammaire les mouvements poétiques, c'est-^à-dife TeUipse, l'inversion, la syliepse. La clarté s'obtient par deux moijens, la Pureté et la Précision.

La pureté consiste dans l'emploi dé termes et de formes syntaxiques qui appartiennent à la langue dans laquelle on s'exprime. Son excès s'appelle Purisme. L'emploi de termes étrangers à la tangue constitue le Barbarisme ; l'emploi de formes syntaxiques étrangères à la langue constitue le Solécisme. La pureté absolue serait l'immobilité, état aussi anormal dans le langage que dans les autres manifestations de l'esprit humain ; aussi l'emploi de formes et de termes nouveaux, ou les Néologismes, ou bien le retour à des formes ou à des termes anciens, ou Archaïsmes, s'ils sont renfermés dans les limités de la nécessité ou même de l'utilité, appartiennent aux hommes doués d'une haute autorité littéraire. Du reste, la plupart des mots ont des auteurs anonymes : leurs auteurs, c'est tout le monde. L'Usage est la plus légitime consécration de ces éléments anciens ou nouveaux. Ces éléments sont des êtres vivants qui subissent la toi de tous îes êtres, la lutte pour la vie. Ils meurent quand ils ont épuisé leur vitalité ou qu'ils sont dévorés par d'autres éléments plus forts. J'ai traité cette questioU dans un Mémoire lu à la Sorbonne Pannée det^ièf e

(1875), appliquant en philosophie la loi de Darwin, tre struggk for life. C^est le peuple qui fait la langue : il crée toujours le mot nécessaire en le dérivant d'un terme déjà connu, le mot propre : c'est la Sélection en dedans, autre loi de la linguistique, in and in, comme disent les Anglais, la Sélection naturelle. 11 sent parfaitement ce que dit bien Fénelon : <ic Toute circonlocution affaiblit le discours. »

Pour mettre dans leur jour et rendre palpables les changements qui se font dans un idiome, même fixé par récriture et la typographie, il n'est pas besoin de recueillir ce qu'on a appelé la langue de Shakespeare, de Corneille, de La Fontaine, de Molière, qui étaient peuple par le vocabulaire ; il suffira de colliger dans des auteurs plus rapprochés et dans des siècles dits classiques. Montesquieu, dans sa Grandeur et Décadence, emploie ces expressions concises qui représentent toute une pensée, comme sans quoi, en quoi, et Tadverbe où tenant lieu d'une personne, comme <sc un homme où il se pût fier. » Parmi ces latinismes, je note : avarice, dans le sens d'avidité, tyran, dans l'acception de tyranniis, c'est-à-dire celui qui substitue la monarchie à un état démocratique, le dernier comble (summum culmen), convenir avec quelqu'un, pour s'accorder avec : « Autant que les Perses avaient négligé l'art militaire, autant les Romains l'avaient cultivé, » et un certain nombre d'ablatifs absolus, injure, pour injustice, etc. Il a aussi des archaïsmes : chapeau de fleurs, pour couronne de fleurs, rétissait, pour vêtait, mulctei\ frapper d'une amende, livre de raison, livre de comptes, le héroïsme, pour l'héroïsme, police, dans le sens de gouvernement. De Corneille, glanant dans Cinna, Horace et Polyeucte, je relève quelques archaïsmes : confidence, dans le sens de confiance ; tout beau, pour indiquer un temps d'arrêt; amour, féminin, au singulier; autant comme, pour autant que ; quérir, pour chercher ; hostie, pour victime ; chef y pour tête ; j'orrai, le futur du verbe ouïr ; alfange, mot arabe pour cimeterre ; revancher, pour prendre sa revanche ; que je die, pour que je dise ; assurer, pour rassurer ; heur, pour bonheur. Dans le seul Misanthrope^ il y a bon nombre de vieilles formes : plaid^ie, manie de plaider, je treuve, je trouve, je recoi, je recois, forme du vieux français, basé sur le latin, la première personne étant sans s; avecque, avec; à, au lieu de pour; cabinet, secrétaire, meuble; heur, pour bonheur ; tutayer, tutoyer ; brillant^ substantif, qui n'est plus usité que dans faux-brillant, etc. Racine est bien plus près de la langue de nos jours, cependant je note encore : prêt à, pour près de, assurer, pour rassurer, se parer , pour se garantir, meurtrir, pour massacrer. Il y aurait un très grand nombre d'expressions à signaler dans Boileap, mais il faut se borner à quelques-unes : un ridicule^ un homme ridicule ; fantaisie, dans le sens de faculté d'imaginer ;

j'aperçoiy forme du vieux français ; sem-froiâ, sangfroid ; s^eospUqîw, dans le sens d'explicat, se déroule : ^ La tragédie agit, marehe et s'explique ; » devers Caen, vers Caen ; cicatrice, couvert de cicatrices ; censeur sourcilleux, littéralement qui fronce le sourcil ; plaisant, agréable, etc. La Fontaine fourmille de mots tombés en désuétude ; mais, pour lui, je voudrais lui consacrer une étude plus étendue.

Sous le rapport de la langue et du style, l'œuvre de La Fontaine donne lieu, tout d'abord, à deux observations importantes : ia première, c'est que, de tous nos classiques, c'est celui qui garde le mieux la tradition du moyen-âge, qu'il reçut non de l'étude, mais du peuple ; la seconde, c'est qu'il a plus que personne, dans notre littérature, le cachet populaire, c'est-à-dire la naïveté et la simplicité pour les idées, et pour la langue les termes simples, communs, courts et vifs, la forme variée, la prestesse de la phrase, dont le tissu est comme une rangée de petites perles ânes, le récit dramatique mêlé de discours directs et de pensées proverbiales, enfin la brièveté de l'expression par opposition aux sesquipedalia verba des écrivains classiques purs; par exemple il dira : machineur de ruses et non machinateur, bâtisseur et non constructeur, etc. Pour la philologie, l'œuvre de notre poète serait une mine inépuisable et chaque vers fournirait l'occasion d'un commentaire. Parfaitement jeune et moderne pour l'idée et l'observation, La Fontaine, par le besoin du commentaire et par le langage archaïque, joue chez nous le rAle d'un ancien, dont on ne comprend pas toute la langue. Imitateur ou plutôt emprunteur pour tous les sujets de fables (pour le Paysmi du Danube^ c'est plus que cela : il a tout pris à Guivara, par la traduction de Boaistuau), il est créateur inimitable pour la vie, le drame, Fanimation : c'est « l'ample comédie aux cent actes divers. » Son originalité est donc dans la mise en scène, pour le fond comme pour la forme elle consiste dans un style à la fois archaïque et populaire. Comme le peuple qui n'aime pas la circonlocution, <ic qui, dit Fénelon, affaiblit le discours, » il appelle à son secours le terme composé, par exemple ronge-maille, trotte-menu, grippe-fromage, gagne^pain, reveille-matin (le coq), chatte-mitte, passe-Cicéron (orateur), médecin tant-pis, francs pattes-pelus, archipatelins, etc. Enfin il est l'écrivain de toute la littérature française qui a le mieux concilié l'art et la vie, la variété et l'unité. Ce qui prouve sa perfectioa et son humanité^ c'est qu'il est toujours lu et que son œuvre est le livre de tout lemonde, des enfants et des vieillards, du peuple et des esprits cultivés. La précision consiste dans l'emploi du mot le plus approprié à ridée : la netteté est le résultât de la propriété de ^expression. Le plus haut caractère de la propriété, c'est la nécessité, c'est-à-dire l'emploi dtt terme indispensable, de celui qui empêche l'esprit de

désirer autre chose : oi Parmi toutes les différentes expressions qui peuvent rendre une seule de nos idées, dit La Bruyère, il n'y en a qu'une qui soit la bonne ; on ne la rencontre pas toujours en écrivant ou en parlant. Il est vrai néanmoins qu^elle existe, que tout ce qui ne Test point est faible, et ne satisfait point un homme d'esprit qui veut se faire entendre. » Il résulte de ces paroles qu'il n'y a point absolument de synonymes et que les différentes expressions qui veulent rendre une idée sont des couleurs ou des nuances. Telle est la précision dans le mot, telle est la précision dans ia phrase : il n'y a aussi qu'une foime pour rendre une pensée. Il ne vient à Tesprit de personne qu'il y a une autre manière que celle de Racine dans ce vers : « Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur, » ou que celle de Corneille dans ce vers : « A vaincre sans péril, on triomphe sans gloire. » Le trop ou le trop peu sont les deux caractères opposés à la précision et s'appellent Prolixité et Obscurité. La prolixité est le caractère des époques de décadence, du style des avocats, et des racontars des vieillards, et des têtes légères : il faut du temps pour être concis. C'est Pascal qui a dit : «^ Je n'ai pas eu le temps de faire ma lettre plus courte. »

Toutefois, il ne faut pas confondre la précision et la concision : un rhéteur fin et ingénieux, Gerusey, essaie de caractériser ainsi ces deux choses : « La précision dessine exactement la pensée, la concision tranche dans le vif ; l'une dit tout, Tautre laisse à deviner ou à désirer. La précision ne se concilie avec aucun des vices de la pensée ni du langage ; la concision, voisine de l'obscurité, n'exclut pas toujours la prolixité On peut être avare de mots et prodigue de détails surabondants. Tacite est précis. Perse est concis, Senèque est concis et prolixe, car il écourte l'expression et délaie la pensée. y> Ne semble-t-il pas qu'ici l'on confond l'analyse d'un fait ou d'une pensée avec la prolixité. Vous avez trop de détails, trop de faces de l'idée, mais, quant au style, votre détail, votre aspect de l'idée peuvent remplir les conditions de la concision. Je prends Pascal : que de détails de l'idée, mais que chacun d'eux est précis et concis ! Au xvir siècle on ne vise que l'idée et la forme jaillit consubstantielle ; au XYiii® on se préoccupe de la forme : voyez Bossuet et Pascal d'un côté, Massillon et Rousseau de l'autre.

Le scrupule exagéré en matière de pureté enfante le Purisme, qui est l'immobilité en fait de langage national et la servitude de la pensée individuelle mise à la place du progrès rationnel et d'une juste liberté. Les grands stylistes ont proclamé cette liberté en cas de nécessité. Voltaire en disant que la langue française est une pauvre honteuse et qu'il faut lui faire l'aumône malgré elle, f,-J. Rousseau dans ces paroles : « Toutes les fois qu'à l'aide d'un

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solécisme je pourrai me faire mieux entendre, ne croyez pas que j^hésile ; > Montaigne dans ce passage : < C'est aux paroles è servir et à suivre , et que le gascon y arrive, si le français n*; peut aller, » La Bruyère, dans le chapitre intitulé Quelqtœs usages^ et surtout Fénelon, dans son admirable Lettre à VAcadêniie, ont déterminé le champ où doit s^exercer cette liberté.

C'est Boileau qui a dit, avec le désordre d'idées qui caractérise son œuvre didactique, souvent aiguisée en épigrammes, où le satirique perce sous le maître ès-lettres :

Un style trop égal et toujours uniforme

En vain briUe à nos yeux : il &ut qu'il nous endorme.

La Variété est le mouvement du style, c'est-à-dire le changement dans les formes de la pensée. Son contraire est la Monotonie. La variété s'obtient par l'emploi de diverses figures : figures de grammaire appelées Ellipse, Syllepse, Inversion, Pléonasme, et les figures de rhétorique dites de mouvement, et qui sont les moules de l'émotion et de la passion, telles que l'Exclamation, l'Interrogation, l'Apostrophe, l'Antithèse. Toutes ces formes sont les images des mouvements de l'âme dont Montaigne a dit : « L'agitation est sa vie et sa grâce. » Aussi Montaigne offre-t-il le type du style varié, comme d'un autre côté Senëque fatigue par la monotonie de ses fréquentes antithèses, Balzac par l'uniformité de ses périodes pompeuses, Thomas par ses formes constamment admiratives et emphatiques. Un des secrets des grands écrivains, particulièrement de Bossuet, est, pour ne parler que du style, cette variété dans l'unité, qui leur fait reproduire la même idée ou ses nuances sous des formes diverses et qu'on peut étudier, par exemple, dans le portrait de Condé à la bataille de Rocroy. La variété, c'^est la vie.

L^Harmonie est un agréable accord de sons : elle comprend l'Euphonie, qui résulte du son des mots, et le Rhythme, qui résulte de leur arrangement dans la phrase ; cependant un mot de plusieurs syllabes peut, dans la phrase, avoir son rhythme, puisqu^il y a succession de sons. La dureté, la cacophonie, la monotonie, sont les contraires de l'harmonie. Cette harmonie, générale et essentielle, appelée Mécanique, la distingue d'une harmonie spéciale dite Imitative, qui appartient aux qualités particulières du style, et qui, dans une intention spéciale, peut même prendre la place de la précédente. Le nom littéraire de l'harmonie générale est le nombre, numerosa oratio, ou, comme dit Montaigne : a La cadence pressée au pied nombreitx de la poésie, if

L'Euphonie consiste dans l'emploi de sons pleins qui arrivent

bien à Toreille et qui produisent instantanément rinteHigence de ridée : les notes sourdes et sèches, difficilement perçues, sont désagréables et laissent de Thésitation à Tesprit. L^euphonie est produite par une heureuse combinaison de voyelles et de consonnes ; la Yoyelle, qui est la chair et la grâce du mot, domine dans les langues d^origine latine ; la consonne, qui est Possature et la force, domine dans les langues du Nord. Le français tient le milieu entre ces deux familles. La prédominance de la voyelle produirait la fadeur ; la prédominance de la consonne, surtout des gutturales et des aspirées, produirait la dureté. L'Accent est un des éléments importants de Teuphonie : c'est Télévation du ton sur certains sons. L'euphonie, enfin, est l'expression d'accord avec Torgane vocal ou avec ses habitudes.

Le Rhythme, qui est te mouvement dans les sons, brefs ou longs, résulte de la succession des syllabes dans le mot et de l'arrangement des mots, de leur proportion et de la coupe des phrases et des périodes. Les sons doivent être coulants dans leur succession, c^st-àdire éviter le hiatus ou le heurt des voyelles antipathiques les unes aux autres; variés, c'est-à-dire éviter les mômes assonnances et consonnances, ce que n'a pas fait Voltaire dans ces vers :

Pourquoi ce roi du monde, et si libre et si sage, Subit-il â souvent un si 4ur esclavage ?

Il n'avait pas d'intention spéciale, pittoresque, comme Bactipie :

Pour qui sont ces seipents qui sifflent sur vos têtes ?

La puissance du rhythme est telle qu'un homme étranger à une langue comprendra la signification générale d\in passage, s'il est tnea dit. J'en donnerai comme preuve d'un rhylhttie lourd passant au rhythme léger et réciproquement, deux passages pris dans Sossuet et dans La Fontaine : « Restatt cette redoutable infanterie de l'armée d'Espagne, dont tes gros bataillons serrés, semblables à des tours, mais à des tours qui sauraient réparer leurs brèches, demeuraient inébranlables au milieu de tout le reste en dérouie et lançaient des feux de toutes parts. Trois fois le jeune vainqueur s'efforce de rompre ces intrépides combattants, trois fois il fut repoussé par le valeureux comte de Fontaine, qu'on voyait porté dans sa chaise et, malgré ses infirmités, montrer qu'une âme guerrière est maîtresse du corps qu'elle anime. » Le passage analogue de La Fontaine est le début de la Laitière et le pot au lait.

La longueur des mots est un élément de rhythme : l'aeeumulation

des monosyllabes aurait le même iDconvénieat que remploi fréquent des longues expressions, des mots longs d'une toi$e^ sesquipedalia^ c'est-à-dire d'un côté, légèreté de sons sautillants, de Tautre, lourdeur, et dans tous les cas, monotonie. Mais le rhythme est surtout engendré par la coupe des phrases et des périodes. Trop coupé, le style est sec, saccadé ; trop périodique, il tend outre mesure roreille et la pensée. Deux lois président à la coupe des phrases^ une loi physique, celle de la respiration, une loi intellectuelle, la reproduction, par les liens de la syntaxe et de la ponctuation, de la compré^ hension et des rapports de la pensée. Les chûtes de phrases, qui doivent, en général, avoir lieu sur des syllabes sonores, sont appelées cadences : « Mon oreille aime un dis'oours plein et nombreux, elle veut des phrases bien cadencées et parfaitement arrondies, » dit Gicéron, qui affectionne, à la fin des siennes, les mots videiur et viàeatur^ précédés d'un infinitif. Deux grands stylistes, sans le savoir, La Foqtaine et Shakespeare, aiment le§ mots courts, trotte-^menu^ et c'est pour cela que le style de Tun est plus gaulois que français et que le style de l'autre est plus saxon que latin.

De ces trois qualités générales du Style je passe aux qualités particulières, qui sont naturellement plus nombreuses.

Ce sont donc celles qui conviennent à certaines espèces de sujets ; ridée reste le type sur lequel se moule le style et ces deux choses doivent rester aussi distinctes que Tesprit Pest du corps, ou du moins que le corps Test du vêtement. Or les divers sujets se ramènent à trois qu'on appelle Style simple. Style tempéré. Style sublime. Yoilà les trois degrés d'élévation du langage, ou Ton, fréquemment, du moins les deux premiers, fondus ensemble et dénommés d'après la prédo^ minance de l'idée. Au genre simple appartient Texpression calme des trois facultés, raison, sensibilité, imagination ; au genre sublime, Pexpression élevée de la passion et de l'imagination, et au genre tempéré, l'expression moyenne entre le calme et Texaltation. Au premier se rattachent la conversation, la lettre, le mémoire, le conte ; au second, l'histoire, le roman, la fable, la harangue, le genre didactique ; au troisième, la poésie lyiique, épique et dramatique, dans leurs grands mouvements, l'oraison funèbre. Chacun de ces genres est caractérisé par des qualités spéciales, qui sont les qualités particulières du style.

Le Style sublime a pour caractère l'Energie et la Magnificence. L'énergie s'obtient par la concentration de l'idée sous une forme brève, c'est-à-dire par la concision, et se combinant avec des expressions riches en consonnes, car la consonne exprime l'effort, l'aspiration, la passion. L'écueil de Ténergie est la Dureté. La Magnificence est une abondance de mots sonores, de formes nombreuses^ amples.

— âu —

arrondies, avec un ton élevé, soutenu, majestueux. Son écueil est l'Emphase. On comprend dès lors la différence du sublime et du style sublime : le premier est une idée, et cette idée peut se trouver avec la simplicité du style, comme dans le vers de Corneille : « Que vouliez-vous qu'il fît contre trois ? — Qu'il mourût. » Le second est une forme et il peut se rencontrer avec une idée médiocre, au point qu'on peut dire : cette idée n'est pas sublime, mais le style en est sublime. Bossuet reste le type du sublime de pensée ; Thomas est le type du sublime de style. De cette discordance entre le fond et la forme naît ce qu'on appelle le Faux. Des trois genres de style, c'est celui qui a le plus perdu dans les temps modernes : Chateaubriand y est son plus illustre représentant.

Le Style tempéré est caractérisé par l'Elégance et la Richesse. Gomme son nom l'indique, Télégance est un heureux choix d'expressions et de tours, qui donne au style le cachet qu'on appelle distinction pour la noblesse des formes, et précision pour la justesse des mots. Son abus aboutirait à la richesse et à la manière. La richesse se reconnaît à une juste abondance de mots sans redondance, une étendue moyenne des phrases et des périodes, un coloris modéré dans les images et les tableaux. Parmi les nombreux modèles de style tempéré que possède la France, celui de La Bruyère reste un des plus remarquables.

Le Style simple se rapproche tellement de la Diction pure, qu'on peut lui donner pour condition principale d'avoir les qualités gêné raies ou élémentaires, clarté, variété, harmonie. Il y a assez peu de modèles de style simple, parce que c'est la forme consacrée aux choses les plus communes de la vie, que Ton dédaigne, et parce qu'il est le plus difficile à atteindre. Le terme propre, la phrase courte, Tabsence d'image et de mouvement le caractérise. La Fontaine, qui a d'ailleurs tous les styles, reste le maître par excellence. On peut citer, en ce genre, les Contes de Perrault^ le Chien à Brisqnet, de Ch. Nodier, la Mare au Diable, de G. Sand. Son écueil est la bassesse et la trivialité.

J'ai dit ce que c'est que l'harmonie qu'on appelle mécanique .et qu'on devrait nommer harmonie générale, car il y a une harmonie particulière, celle qui veut produire un effet spécial et restreint Elle consiste à reproduire par les mots et les phrases le son, et quelquefois la forme des objets ; son vrai nom est Harmonie imitative. L'imitation dans les mots s'appelle l'Onomatopée, mais ce terme s'applique ordinairement au mot imitatif, et a un sens concret. Ainsi le terme qui veut rendre le brisement, comme rompre, fracasser, pyiYvuetv, rumpere^ to break^ est onomatopique dans toutes les langues. Ces éléments, nombreux encore dans tous les idiomes, sont les ex-

pressions primitives du langage humain et c'est d'elles que tous les autres termes sont sortis : les langues sont donc une collection d'onomatopées modifiées ; car les termes moraux et métaphysiques ne sont que des métaphores empruntées aux phénomènes matériels. L'onomatopée est toujours la source d'où se tirent des termes nouveaux. L'onomatopée considérée comme série, comme phrase, prend le nom d'Harmonie imilative : tel est ce vers d'Ennius, pour reproduire la fanfare de la trompette, je suis obligé de dire fanfare, car une onomatopée ne se définit que par une autre onomatopée :

At tuba terrïbili sonitu taratantara dixit.

Et celui de Virgile pour le même objet, mais avec une imitation moins littérale, moins matérielle : on voit ici comment il tirait l'or du fumier d'Ennius :

At tuba terribiîem sonitum procul œre canora, Imrepuit,

On cite souvent ce vers de Kacine, dans Andromaque :

Pour qui sont ces serpents qui sifflent sur vos têtes ?

Je crois que l'harmonie imitative peut prendre même les formes : c'est ce que fait ce vers de la Mort d'Hippoiyte, où le redoublement des r représente les replis du monstre marin :

Sa croupe se recourbe en replis tortueux.

lî y a une troisième espèce d'harmonie imitative qui n'est plus directe et matérielle, mais qui peint les objets par le rhythme, c'està-dire par des analogies de mouvements. Un des plus remarquables exemples de cette harmonie, reproduisant la pesanteur et la légèreté, est la description d'un épisode de la Bataille de Rocroy, déjà cité. La Fontaine a admirablement exprimé l'effort, la lourdeur et la légèreté dans le commencement de la Laitière et le pot au toï jusqu'à.... le Sergent de bataille. Un modèle de description graphique qui a l'ampleur, la suspension, le pittoresque, la chute frappante, se rencontre chez un homme où on ne l'attendrait guère, un de ces lettrés qui mettent le mécanisme à la place de l'inspiration ; il est vrai qu'il imitait Homère :

Autant un homme assis au rivage des mers Voit d'un roc élevé d'espace dans les airs, Autant des Immortels les coursiers intrépides En franchissent d'un saut.

Il s'agit maintenant d'étudier la période. Une Proposition est renoncé d'un jugement et se compose au moins de trois termes* Une Phrase est l'union d'un petit nombre de propositions. Une Période est un ensemble de phrases, qui s'appellent Membres de la période. La distribution, la coupe, le rhylhme de ces membres, leurs rapports avec la pensée principale, constituent l'harmonie de la période . « L'hypocrisie est un hommage rendu à la vertu, » voilà une proposition. ^ Les ouvrages bien écrits seront les seuls qui passeront à la postérité, » voilà une phrase. « Celui qui règne dans les cieux et de qui relèvent tous les empires, à qui seul, appartient la gloire, etc., » voilà une période. Le style où domine la proposition s'appelle Style coupé; celui où domine la phrase peut s'appeler Style complexe ; celui où domine la période, le style à longue haleine, est le Style périodique. Ces styles correspondent à trois degrés d'élévation et de compréhension de la pensée, et caractérisent en général dans leur ordre ci-dessus : 1° l'expression de l'idée puxe, ou la philosophie ; 2° l'expression du fait ou l'histoire ; 3** l'expression de la passion ou le discours, le drame, la lyre, l'épopée.

Il y a une espèce de phrase ample et prolongée, sur un plan unique, qu'on pourrait appeler Phrase périodique. On peut citer comme exemple cette énumération de Bossuet, composée, en essence", d'un verbe et d'une longue suite de régimes directs : « Vous verrez, dans une seule vie, toutes les extrémités des choses humaines, la félicité sans bornes aussi bien que les misères, une longue et paisible jouissance d'une des plus belles couronnes de l'univers, etc., etc. »

De tout ce qui vient d'être dit sur le style, dont nous avons maintenant la trame et le tissu, nous passons naturellement aux fleurs, aux broderies, aux reliefs, qui doivent se détacher sur ce fond solide et terne encore, c'est-à-dire aux figures, aux formes de passion et aux formes de raisonnement.

La meilleure définition qu'on puisse donner des figures est leur étymologie. Ce mot dérive de fingere et renferme l'idée de fiction. En effet, au fond de toute figure il y a une fiction, un mensonge. Dans les figures de pensées ou de mots, on exprime littéralement une idée qu'on ne veut pas faire entendre. Quand on dit : il s'^élance, pour il s'élança, c'est un artifice, une erreur de temps ; quand on dit l'airain pour le canon, c'est une erreur d'objet. Ainsi les figures sont des phrases ou des mots qu'il ne faut pas prendre à la lettre et qui ne conviennent à la pensée ou à l'idée qu'en vertu d'un rapport qui existe dans l'esprit. Il ne faut pas les confondre avec les Images qui sont l'évocation des phénomènes naturels ejt dérivent de l'imagination. Les figures dérivent de l'émotion ou d'une analyse incomplète, c'est-à-dire d'une synthèse. Il y a bien moins de figures que

les rhéteurs et les commentateurs n'en prétendent. Là plupart des prétendues figures de pensées soût des formes simples et naïves, qui ne renferment ni artifice ni la double idée qui caractérise les figures ; la plupart se réduisent à une idée unique ou à une simple ellipse. Les figures de pensées ou de mots sont donc des pensées où des idées qui n'ont de signification qu'en vertu d'un rapport qui est dans l'esprit et qui disent plus que ce qu'on veut dire, ou le contraire de ce qu^on veut dire, ou même ce qui n'est pas. Elles reposent donc sur un rapport d'exagération ou d'opposition. « L'équilibre de la pensée n'est rompu qu'en apparence : l'Ironie arrive à la térité par le contraire, l'Hyperbole par le plus. » L'Hypotypose et la Prosopopée affirment ce qui n'est pas. L'Allusion affirme une chose pour en faire entendre une autre. Il n'y a réellement que ces quatre figûk^es de pensées, qUe ces quatre artifices.

L'Ironie est une figure par laquelle on dit le contraire de ce qu'on veut dire. L'Ironie parlée tire une grande partie de sa signification et de sa force du ton et de la physionomie. Boiieau, voulant faire entendre que l'abbé Cottin prêche dans la solitude, se sert de cette contre-vérité :

Cottin, à ses sermons traînant toute la terre, Fend des flots d'auditeurs pour aller à sa chaire.

L'Ironie est l'expression du dédain, de la raillerie, de l'indignation. Il est une autre ironie, appelée Astéisme, qui est l'expression de l'éloge. Telle est celle de la lettre de Voiture au prince de Condé, écrite pour le féliciter de la victoire de Rocroy : « A dire la vérité, Monseigneur, je ne sais à quoi vous avez pensé, et ça été, sans mentir, trop de hardiesse à vous, d'avoir, à votre âge, choqué deux ou trois vieux capitaines, que vous deviez respecter, quand ce n'eût été que pour leur ancienneté, faire tuer le pauvre comte de Fontaines, qui était un des meilleurs hommes de Flandre et à qui le prince d'Orange n'avait osé toucher... »

L'Hyperbole est l'exagération poussée très loin, exagérée : « L'hyperbole, dit La Bruyère, exprime au-delà de la vérité pour ramener l'esprit à la mieux connaître. » Il faut donc que l'esprit ne soit pas tellement emporté au-delà de la vérité, qu'il ne puisse y être ramené. Telle est la loi de.l'hyperbole, dont l'excès provoque le rire et l'incroyance. Voltaire, en parlant des massacres de la Saint-Barthélemy, a employé une hyperbole qui n'a rien de bien incroyable et qui ramène au sentiment vrai de cette scène qui faisait dire au chancelier de l'Hospital : « Pereat illa nefanda dies ! »

Les eaux ensanglantées Ne portaient que des morts aux mers éjpôuvantées.

L'Hypotypose, litt. ce qui met les formes sous les yeux, est une figure qui met devant nous les objets éloignés et rend présents les événements passés. Il n'y a de véritable hypotypose que celle de temps, et les rhéteurs appellent de ce nom ce qui n'est véritablement qu'un tableau. Il y a hypotypose de temps dans la substitution du présent au passé, dans la narration, artifice trop fréquent pour avoir besoin d'exemple. Comme, en réalité, on n'adresse la parole qu'à des êtres qui peuvent entendre et par conséquent sont présents, on peut dire qu'il y a figure, c'est-à-dire fiction, qu'on la nomme hypotypose ou prosopopée, quand on parle à des êtres ou à des objets absents ou inanimés, si toutefois la croyance poétique, la vision hallucinée n'ont pas le pouvoir d'établir réellement cette présence ou cette personnalité. Hamlet voit réellement son père. J.-J. Rousseau vit-il réellement Fabricius, lorsqu'il tomba anéanti sous le chêne de l'avenue de Vincennes et qu'il trouva écrite, sans en avoir eu conscience, la prosopopée de Fabricius, commençant par ces mots : « Fabricius, que dirait ta grande âme, si tu revenais à la vie ? »

L'Allusion est la métaphore de la pensée ; elle affirme une chose pour en faire entendre une autre, en vertu d'une comparaison qui est dans l'esprit. Tel serait le : « Tu dors, Brutus, et Rome est dans les fers, » adressé à tout citoyen illustre qui serait indifférent à la servitude de sa patrie. L'allusion est donc une pensée qui en voile une autre et qui n'est nullement exprimée pour elle-même, mais pour un fait ou une pensée avec lesquels elle a des rapports. Elle fait plaisir à qui devine l'espèce d'énigme, c'est une véritable figure, puisque c'est une fiction :

Deux coqs vivaient en paix : une poule survint, Et voilà la guerre allumée.

Amour, tu perdis Troie.

Il y a ici même un élément logique : c'est un argument à fortiori.

Après ces trois, quatre figures, les seules dignes de ce nom, viennent certaines formes vives et dramatiques, trop citées dans les rhétoriques comme figures et qui expriment l'émotion et la passion. Les trois principales sont l'Interrogation, l'Apostrophe, l'Exclamation.

L'Interrogation, qui n'est pas une figure, puisqu'elle est, comme dans la réalité, une question à laquelle Tobjet interrogé ou l'interrogateur lui-même fait une réponse tacite ou exprimée, a l'avantage de fixer l'attention de Tauditeur, en engageant un dialogue avec lui, ou de faire jaillir l'idée sous une forme vive et passionnée. Ainsi Hermione dit à Oreste :

Pourquoi Tassassiner ?Qu'a-t-il fait? à quel titre ? Qiai te Ta dit ?

La réponse est faite en elle-même : elle se répond : « Pour nulle raison. » Rien. Aucun. Personne. Quand l'interrogateur exprime luimême la réponse, cette forme s'appelle Subjection. Tel est le mot célèbre de Médée :

Qui m'aidera? Moi..... moi seule et c'est assez.

C'est presque le mot de Sénèque ; la nourrice s'écrie : « Nihil snperest, » Médée répond : « Medea superest, »

L'Apostrophe a lieu lorsque l'orateur ou le poète adresse directement la parole à quelqu'un, toutes les fois qu'il y a un vocatif. C'est une forme très fréquente, qui a un grand avantage sur l'exposition réelle, simple et comme impersonnelle. Telle est la différence entre : « Je prie Brutus de ne pas souiller sa noble vie, » et : « Brutus, ne souille pas ta noble vie. » Si Brutus est absent, il y a évocation, prosopopée. Je citerai encore l'apostrophe de Macbeth aux esprits :

Come you spirits, That tend on niortal thoughts, unsex me hère...

(désexez-moi).

L'Exclamation est un cri de douleur, de pitié, d'admiration : c( nuit désastreuse 1 ô nuit effroyable ! où retentit tout à coup, comme un éclat de tonnerre, cette étonnante nouvelle : Madame se meurt. Madame est morte. » L'exclamation est le mot primitif et naturel : les tragiques grecs usaient, sous ce rapport, d'un réalisme tout direct. Voyez, par exemple, les cris de la douleur physique dans Philoctète : « ot, ot, irairori 980, çeu. )) Lorsque l'exclamation est jetée à la fin d'une phrase, pour la résumer en une sentence, elle s'appelle Epiphonème : tel est le « Tantœ-ne animis cœlestibm irœ ! » de Virgile, imité et chargé par Boileau : (c Tant de fiel entre-t-il dans l'âme des dévots ! » Comme c'est généralement sous la forme de l'apostrophe qu'on supplie, la prière prend alors le nom d'Obsécration : « mon fils, dit Philoctète, je le conjure, par les mânes de ton père... » La prière pour détourner le mal est dite Déprécation. De môme, la prière contre s'appelle Imprécation, telle que celle de Camille contre Rome :

Puissè-je de mes yeux y voir tomber la foudre ! Puissè-je. . .

Ecoutez cette grande exécration de Shakespeare dans King Richard IJI ;