LE COMTE D'ALBERT

Drame en deux actes, et la suite en un acte, par Sedaine, de l'Académie française, représentés à Fontainebleau le 13 novembre 1786, et à Paris le 8 février 1787.

Le sujet du Comte d'Albert m'a paru original. Sedaine est un de ces hommes heureusement nés, pour qui la nature n'aurait point de charmes, s'ils ne la saisissaient dans tous ses rapports les plus vrais : il n'adopte une situation que parce qu'il est sûr qu'elle produira tel effet. Pendant les répétitions, je respecte ses moindres volontés ; s'il tourne une chaise, c'est parce qu'il prévoit que l'actrice vue de profil, fera l'effet qu'il désire ; mais il a peut-être encore plus senti que raisonné ses situations.

Aussi l'a-t-on vu fondre en larmes à la représentation de la scène de Blondel avec Richard ; preuve incontestable que le sentiment le guide dans ses compositions, et que la scène mise en action le saisit lui-même autant que nous. De combien de sentimens, de combien de contrastes n'est-on pas affecté à la scène du deuxième acte d'Albert ! C'est par reconnaissance qu'un malheureux porte-clé devient le dieu tutélaire d'une famille respectable. Un grand seigneur se revêt

des guenilles de cet homme. « Prenez mon habit, prenez ces plats, ces assiettes ; prenez ce panier, mettez ma perruque... » Tous ces mots les plus communs sont ennoblis par la situation : avec quel art il rend l'issue de la prison difficile ! « Vous monterez trois marches, vous en des- » cendrez six ; au fond d'une allée obscure, vous » trouverez un escalier qui tourne... » Ne semble-t-il pas avoir mis l'escalier qui tourne, pour nous faire craindre qu'un vertige ne trouble le comte d'Albert ! « Prenez tel son de voix, bais- » sez votre tête ; croyez être moi, vous êtes » sauvé. » Ces mots, dignes de Shakespear, ne sont jamais entendus, parce que les spectateurs ne se contiennent point. Remarquez encore dans cette scène, la comtesse assise par terre, foulant aux pieds un riche habit, maniant de ses doigts délicats les guêtres du porte-faix pour revêtir l'époux qu'elle adore. Antoine se déshabille presque nu devant cette dame vertueuse ; mais qu'on est loin de songer à l'indécence !

Cependant, à travers mille sentimens d'intérêt dont le spectateur est agité, qui le croirait ? on voit dans les mêmes personnes des bouches convulsivement ouvertes par le rire, pendant qu'un torrent de larmes semble expier ce crime involontaire. Remarquons d'ailleurs comme toujours les effets les plus puissans sont produits par de petites causes ; il n'est pas surprenant qu'une grande cause produise un grand effet, mais le contraire étonne. Dans Richard, Blondel délivre son roi ; Blondel se présente comme un pauvre aveugle, jouant du violon.

Son déserteur est arrêté : c'est une noce de

village qui produit la catastrophe la plus tragique : on lui fait croire, à la vérité, que c'est la noce de Louise, sa maîtresse ; mais il ne l'aurait pas cru, s'il n'avait vu cette noce et entendu les violons. C'est un pont-neuf que l'on joue.

Depuis que je connais le Déserteur, cet air de guinguette me fait frémir, et malgré moi je verrais à regret une noce de village se servir de eet air pour aller à l'église.

.le connais une femme qui n'a plus voulu qu'on frappât: à sa porte, depuis l'impression que lui ont faite les coups de marteau dans le Philosophe sons le savoir, et qui, pour cet effet, y a fait mettre une sonnette.

Antoine, du Comte d'Albert, est renversé, et fait tomber un jeune officier dans la boue : la suite de cet accident, si commun à Paris, et qui fait souvent rire les témoins, est l'origine de la terrible situation du second acte. Il y avait, je le sais, mille autres manières de rendre Antoine reconnaissant envers le eomte : mais celle que Sedaine a choisie, était celle qu'il fallait pour produire ce qu'il a produit.

Je crois cependant que cet ouvrage ne restera pas tel qu'il est ; on a vu avec quelle eonstance Sedaine et moi nous avons cherché à perfectionner le dénouement de Richard : c'est après avoir mis l'un et l'autre plus de trente ouvrages au théâtre, que nous nous sommes obstinés à nous servir de notre expérience pour mettre la dernière main à cette production. Le Comte d'Albert me tourmente, quoiqu'il soit bien vu du public ; la situation du second acte mérite un cadre qui l'enveloppe d'une manière plus complète.

La musique du Comte d'Albert a été composée très-rapidement. Dès que le poème fut entendu, l'on me pressa de le mettre en musique pour pouvoir le donner à Fontainebleau, et il ne restait qu'un mois. L'ouverture est estimée des musiciens : elle fait peu d'effet sur le parterre, accoutumé depuis quelque temps à n'entendre que des contre-danses en forme d'ouverture, toujours accompagnées de la petite flûte. Le morceau d'ensemble,

Arrêtez, ciel ! qu'allez-vous faire?

Pourquoi tuer ce malheureux ?

a perdu l'intention que je lui avais donnée. Je dois dire que la comtesse paraissait au premier acte, suivie d'un de ses gens qui portait un sac de velours, elle allait par conséquent à l'église ; et, pour indiquer d'avance que la comtesse verrait arrêter son mari, la basse contrainte, qui accompagne tout le morceau, annonçait la fin des offices divins par le son des cloches.

Cette idée, je le sais, aurait échappé à presque tous les spectateurs ; mais dans les arts d'imagination, l'on peut parler à l'imagination seule. Lorsqu'on se dit en écoutant de la bonne musique : « Je ne sais pourquoi ce morceau me fait un effet extraordinaire », c'est effectivement parce qu'il y a quelques rapports cachés qu'on ne démêle pas tout de suite.

Cependant le sac de velours fit rire à la première représentation ; on ne le porta plus, et le morceau de musique est resté. La finale qui suit aurait pu être traitée de ma part avec un plus grand emploi d'harmonie et de modulations, si

le temps m'eût permis d'attendre et de chercher ; mais les traits répétés alternativement par le hautbois et par le basson, ces plaintes réciproques sont, je crois, heureuses et d'une grande sensibilité. Le hautbois parle pour les enfans, le basson pour la mère évanouie.

Je ne me suis jamais dissimulé que chanter en déclamant, et ne point quitter la même gamme, soit assez pour faire bien. Les modulations tiennent à la déclamation autant que le chant ; ne pas changer de mode ou de ton à propos, est une faute, comme d'en changer sans nécessité. Les musiciens, en général, aiment trop les modulations, ils les approuvent souvent sans examiner si le sens des paroles y a conduit le compositeur. Lorsque j'entends un contre-sens de modulation, je ne puis m'empêcher de chercher à l'instant de quelle manière ce contre-sens pourrait cesser de l'être.

C'est ainsi que Vernet voit un nuage ou un caillou ; ces objets sont les mêmes pour tout le monde, et peu d'hommes savent leur assigner leur place : c'est pourquoi le même fait, raconté par différentes personnes, devient charmant ou ennuyeux.

Tant que le monde durera, le travail obstiné fera des savans, et l'organisation seule fait les artistes de la nature.

Le duo des enfans, au second acte,

Quoi ! mon papa ! quoi ! déjà vous quitter ?

est en contraste avec la couleur générale de cet acte. Un ton clair, un mouvement de six huit, conviennent à l'enfance, qui ne se pénètre jamais

vivement de la situation la plus tragique, qu'en proportion de ses forces et de son peu de prévoyance sur l'avenir.

Le petit trio de Sylvain.

Venez vivre avec nous....

est dans le genre de ce duo, quoiqu'ils ne se ressemblent point par la mélodie. Le choix du ton et du mouvement est presque toujours indiqué par le caractère de la scène et des paroles : mais prétendre donner là-dessus une théorie, serait mettre de cruelles entraves au génie.

Le rhythme de nos vers français est peu sensible ; c'est du sentiment des paroles que le musicien doit tirer son mouvement ; car, à moins que le poète n'y ait fait la plus grande attention, les longues et les brèves d'un vers ne correspondent point à celles des vers suivans : et quand même la poésie établirait un rhythme permanent, ce serait un inconvénient d'être forcé de le suivre, car, à la longue, je crois que le même mouvement continu doit engendrer une monotonie insoutenable. J'ai dit ailleurs que le chant syllabique continué sur un même mouvement, avait un empire puissant sur l'ame des spectateurs ; mais il n'en est pas moins vrai que si un opéra entier était fait dans ce système, il serait aussi ennuyeux que monotone, quoique les rhythmes fussent aussi variés qu'ils peuvent l'être.

Je plains les musiciens de l'Italie, qui sont obligés de remettre jusqu'à quatre ou cinq fois en musique le même poème d\4postolo-Zeno, ou de Metastasio. Dès que le sentiment a indiqué juste le ton, le mouvement et le caractère d'un

air, comment se varier ? Si l'on peut trouver deux fois la vérité pour dire une même chose, l'une doit être préférable à l'autre. Le duo suivant,

Oui, mon devoir est de mourir.

reprend le style de l'acte, dont on était sorti un moment. Les traits de chants les plus sensibles de ce morceau sont sur les vers.

Cher objet de ma tendresse,

Quoi ! tu voudrais mourir ?

De ma famille si chère, Quoi ! n'es-tu donc plus la mère ?

Qui, sans toi, relèvera ?

C'est par toi qu'elle vivra.

Le sens est toujours suspendu, et marque bien l'interrogation. Dans l'allégro qui termine le même duo, l'on peut, je crois, remarquer le chant que porte le vers.

Eh ! que m'importe la vie ?

le dédain, la sensibilité, le désespoir, la déclamation et le chant y sont réunis. Le dernier vers

Tu vivras pour nos enfans.

est estropié par la valeur des notes : à moins qu'on ne dise que le déchirement de l'ame autorise quelquefois à déchirer les paroles, il n'y a point d'excuse.

Les Italiens qui composent sur les paroles françaises sans connaître la langue, commettent cette faute à chaque instant.

J'ai dit que les Italiens aiment trop la musique pour lui donner d'autres entraves que celles de ses propres règles ; c'est-à-dire, qu'ils font de la

charmante musique, souvent aux dépens de la prosodie. L'expérience m'a convaincu que le chant détériore la langue à mesure qu'il devient italien. Les tournures du plus beau chant se présentent d'abord à l'imagination en composant sur des paroles françaises ; on aperçoit ensuite des incorrections dans le langage, nécessitées par la tournure de ce chant ; on les rectifie, alors le chant n'est plus le même ; il est, si l'on veut, plus rapproché du chant français. Je dirai donc que le point où l'on doit s'arrêter ne peut être fixé que par la précision de la prosodie. Nous n'aurons donc jamais de musique, dirons-nous avec J.-J. Rousseau ? Nous en avons une, mais elle ne peut être absolument celle d'un peuple qui ne parle pas notre langue. Au reste, ne soyons pas plus sévères que les musiciens italiens, même lorsqu'ils chantent leur langue, et notre musique emploiera tout le luxe de la mélodie italienne et de l'harmonie des Allemands.

Les partitions des Italiens fourmillent de fautes de cette espèce ; ils se corrigent cependant par un long séjour dans la capitale; alors leurs enthousiastes insensés disent qu'ils se sont francisés, et ont gâté leur style.

C'est dès le commencement d'une carrière brillante qu'il faudrait engager les compositeurs italiens à séjourner en France. En nous apportant une mélodie suave, ils auraient le temps d'apprendre à s'en servir d'après les règles de l'art dramatique, qui, de leur aveu, n'est connu qu'à Paris. Sacchini m'a dit n'avoir fait qu'à Londres des recherches sur l'harmonie. Les derniers ouvrages de Jomelli attestent qu'il ne fit un véri-

table emploi de ses forces harmoniques que pour plaire aux Allemands. Il ne faut pas croire cependant que l'on puisse toujours étudier et employer une harmonie nombreuse ; il est un âge où notre cerveau ne nous rend plus que le reste des idées anciennement conçues. On aperçoit bien la bonne intention de certains musiciens qui, pour imiter les Allemands, veulent donner à leurs compositions le nerf qu'ils n'ont pas ; croient-ils nous en imposer par quelques unissons chromatiques, ou par quelques transitions subites qu'ils ont saisies comme à la volée ? non ; ils ressemblent à ce joli enfant qui croit nous faire peur parce qu'il se grossit la voix en nous faisant des grimaces. Si j'étais assez heureux pour concourir selon mes désirs aux progrès de mon art ; si je pouvais disposer de dix mille livres par année pour cet objet, j'enverrais, dès à présent, dix jeunes gens bien choisis, dans les conservatoires de Naples, cinq chanteurs et cinq compositeurs : les premiers n'y resteraient que deux ans, les seconds quatre. Ils apporteraient et entretiendraient à Paris cette simplicité, cette fraîcheur de chant qu'un sentiment mélancolique n'inspire que dans les pays chauds ; mais bientôt, ayant respiré l'air natal, ils donneraient des bornes à leur imagination exaltée.

Je reviens au Comte d'Albert.

La prière

O mon Dieu, je vous implore !

offre une hardiesse que j'ai hésité d'employer ; mais mon cœur l'approuvait, et le public l'a con-

firméc. Lorsque la comtesse, après avoir répété

O mon Dieu, je vous implore î

tombe à genoux, l'orchestre joue seul une prière sourde, en contre-point d'église. Qu'on ne dise point que c'est mêler le sacré avec le profane. Est-il rien de plus sacré dans ce monde que le véritable amour conjugal ?

Avec combien plus d'avantage encore ne se servirait-on pas des chants d'église, s'ils étaient tels qu'ils devraient être ?

C'est par les sens que nous aimons toute chose : la musique doit contribuer à faire aimer la religion et les cérémonies religieuses ; mais, excepté quelques hymnes, les chants pieux ont besoin d'une réforme presque générale. La mélodie en est si peu sensible, que les organistes qui les accompagnent sont presque toujours obligés de transporter le chant à la basse, parce qu'ils ne pourraient faire qu'une mauvaise basse sur certains chants. On n'a pas même observé de se servir des tons majeurs pour les chants d'allégresse. Le Te Deum est composé presque entièrement en mineur ; le Requiem, au contraire, est dans un ton majeur. Il semble que Saint Grégoire et d'autres compositeurs du chant d'église, ignoraient l'empire du mode.

Que veulent dire encore ces trainées de note sur une syllabe ? Elles ne servent qu'à impatienter ceux qui écoutent, et les chantres qui les exécutent. Si l'office est double ou triple, duplex vel triplex, c'est alors qu'on entend alternativement, sur les cinq voyelles, des fusées qui n'ont point de fin. Cependant si les chants doivent

être syllabiques, comme je le pense, c'est surtout dans les fêtes solennelles qu'ils doivent être nobles, simples, et non ornés de ces colifichets. Ce n'est pas l'harmoniste savant qu'il faudrait charger de remplir cette tâche, plus importante qu'on ne croit, pour faire révérer la religion ; c'est aux musiciens qui auraient le plus de chant dans la tête qu'on devrait la confier. Peu de notes, un chant simple et analogue à la chose, susceptible d'une belle basse et d'une bonne harmonie, est ce qu'il faudrait. Alors chacun, selon son organe, pourrait ajouter une partie de remplissage. L'impression de ces chants, toujours simples, variés et mesurés pour que l'ensemble fût plus aisé à saisir, resterait dans Famé des fidèles, et ils courraient louer Dieu dans les temples, sans risque d'être fatigués par une ennuyeuse paslmodie.

Nous avons des airs anciens qui pourraient servir de modèles aux chants religieux, tel par exemple celui-ci, qui, je crois, a fait impression sur tous ceux qui l'ont entendu : Requiem, etc.

Quel homme, après avoir assisté aux funérailles de sa femme, de sa fille, de son ami, ne garderait de tels chants dans son ame ? Cherchons, cherchons les sensations délicieuses, mais honnêtes et pures ; nous ne sommes heureux que par elles : et jamais l'homme sensible, qui aime l'attendrissement, ne fut redoutable pour ses semblables.

Dans le Comte d'Albert, comme dans beaucoup d'autres pièces, essayer de faire l'éloge de madame Dugazon, c'est vouloir expliquer la nature : elle entraîne par ses beautés, et nous force au

silence. Cette femme admirable ne sait point la musique ; son chant n'est ni italien ni français, mais celui de la chose. Elle m'oblige à lui enseigner les rôles que je lui destine, et j'avoue que c'est en tremblant que je lui indique mes inflexions, de peur qu'elle ne les substitue à celles qui lui inspire un plus grand maître que moi. Lorsqu'un heureux instinct favorise un individu, on doit le laisser agir. L'on m'a dit cent fois que Garât serait le meilleur chanteur de l'Europe, s'il savait la musique, et s'il consultait les maîtres à chanter. J'ai toujours cru qu'on se trompait : il est élève de la nature ; et s'il connaissait le danger de manquer aux règles de l'art, nous perdrions, ce qu'on trouve rarement, les élans d'un heureux instinct, pour gagner ce que l'on entend partout, les accens de convention.

En terminant ici le catalogue de mes pièces, je passe sous silence les Méprises par ressemblance, le Prisonnier anglais, le Rival confident. Amphitryon, Barbe bleue et Aspasie, parce que plusieurs de ces pièces n'ont pas été gravées.

Je m'aperçois d'ailleurs que les réflexions sur la musique, qui se présentaient aisément à ma pensée au commencement de cet écrit, deviennent plus rares.

C'est donc ici que je dois finir, car, comme je l'ai dit dans l'avant-propos, je n'ai rapporté les époques de ma vie, je n'ai donné la liste de mes ouvrages que pour être conduit naturellement à ces réflexions. Je sais qu'elles sont loin d'être épuisées ; au reste, c'est dans ce cadre que je pourrai les continuer, si les ouvrages que je viens

de citer et ceux dont je m'occuperai probablement à l'avenir, m'en fournissent les moyens.

Jetons à présent un coup d'œil sur les succès qu'obtient le musicien dans la carrière du théâtre : ils sont tous différens, quoique nombreux. Chaque succès tient à quelques circonstances qui lui sont particulières, et tel ouvrage qui réussit plus que tel autre, ne doit pas pour cela satisfaire autant le compositeur. D'où peuvent venir ces différences que le public en général n'aperçoit guère ? Parce que tel fait une excellente musique sur un mauvais drame, et paraît rester enseveli sous ses ruines : cependant quoique l'ouvrage soit retiré du théâtre, la partition est gravée, les connaisseurs apprécient l'œuvre du musicien, et répandent sourdement sa réputation. Tel fait au contraire une musique médiocre, où tout est imité, contourné, posé sur une harmonie superficielle. Peu de vérité dramatique, point de connaissance du cœur humain ; la gaieté y sera tristement rendue, l'esprit y sera grimacier : cependant, si cette musique est soutenue par un bon poème, le succès couronnera l'œuvre. Mais ensuite on exécute cette musique dans les concerts, là elle paraît seule ; le poète, l'actrice en réputation, la décoration, tout a disparu ; alors le géant devient nain, et il gémit après ses succès, en se voyant méconnu des gens de l'art, qui d'avance ont rayé son nom du catalogue des bons compositeurs où il se croyait inscrit.