DE L'IMITATION

Il n'y a rien de neuf, point d'idées innées dans les arts d'imitation. Je dis plus, il ne doit point y en avoir, ou le mot imitation serait, pour ces mêmes arts, une fausse dénomination. Mais en imitant toujours, le procédé des arts n'en est pas moins difficile à saisir, 1° parce qu'il faut savoir prendre ses imitations dans un juste rapport avec le sujet que l'on traite ; 2° parce qu'a-

près avoir saisi tous les rapports imités qui conviennent à notre sujet, il faut que l'artiste sache en faire un tout, que l'œil ou l'oreille et le sentiment saisissent avidement. Le moindre détail qui ne concourt pas à perfectionner l'ensemble est un défaut.

APPLICATION

Tous les corps sonores sont dans la nature ; la voix humaine est la voix par excellence (x) ; tous les instrumens que nous fabriquons ne nous donnent que des sons imités de cette voix ou de celle des animaux. Les instrumens que l'on pince ou que l'on frappe sont ceux qui parlent le plus à l'imagination, parce qu'ils imitent moins les voix de nature. Qui dit imagination, dit nature factice. La vraie nature est en nous, nous suit partout, et nous devrions la chérir par-dessus tout ; mais une foule de préjugés, tous nés de la société, nous la rend presque étrangère. Fatigués, pour ainsi dire, de notre habitation naturelle, nous nous croyons heureux en nous transportant dans un monde imaginaire, qui nous change de place, nous désennuie, en nous séparant de nousmêmes.

(1) Il n'y a aucun rapport entre la voix humaine et les corps sonores. Toutes les matières ductiles, le bois sec et dur, les cordes tendues, ne rendent qu'un son et ses aliquotes tierce et quinte. La voix humaine est l'instrument que la nature a donné à l'homme : elle est susceptible de rendre toutes les inflexions. Le son de la voix a-t-il ses aliquotes? je l'ignore. On dirait que les aliquotes sont données par la nature aux sons machines, de même que l'instinct est donné aux bêtes.

Les instrumens à sons soutenus, les instrumens à vent surtout, sont les plus parfaits, d'autant qu'ils se rapprochent des voix de nature. C'est pour cette raison qu'ils agissent moins sur l'imagination. En écoutant un basson, une clarinette, on croit entendre les plaintes d'un homme ou d'une femme : l'on est presque humilié de retrouver sa voix dans un instrument. L'homme amoureux surtout veut que les charmes de sa maîtresse soient inimitables ; et, à moins qu'il n'ait besoin d'être consolé du tourment de l'absence, il ne prétend pas qu'un instrument, qu'un morceau de bois fait au tour, rende les aceens d'une voix si chère. Il veut enfin qu'un objet tendrement aimé soit unique dans toutes ses perfections ; se trop rapprocher de lui, est un crime aux }reux de l'amant. J'avoue avoir éprouvé un secret dépit en voyant un frère trop ressemblant à sa charmante sœur. Si les jolies femmes sont de bonne foi, elles diront qu'elles n'aiment leur ressemblance ni en bien, ni en mal, car l'une et l'autre est pénible pour l'amourpropre.

L'on permet à la musique d'imiter les aceens qui naissent de joie ; mais exprimer la douleur, mourir en chantant, quelle folie ! disent les ignorans. Pourquoi donc ? c'est au contraire l'extrême douleur, les cris du désespoir qui nous donnent les aceens les plus rapprochés de la musique imitative. Ecoutez cette mère éperdue qui retrouve son fils percé de coups, ou que les flots ont rejeté sur le rivage :

Mon fils est mort !

Mon fils !

Mon fils !

Mon fils !

Il est mort 1 Il est mort !

Il est mort !

Elle changera vingt fois de modulation pour dire ces paroles ; je défie le musicien le plus ignare de ne pas noter ses accens : voilà la nature. Condamnez après cela la musique tragique et les répétitions, lorsque l'ame est agitée !... Insensés raisonneurs ! dites plutôt que la nature a tort d'élever la voix de ses victimes.

Quant aux répétitions des mots ou des phrases, nous dirons qu'elles sont de l'essence de la musique, surtout dans le genre comique, et lorsque les sentimens sont exaltés. C'est souvent par les répétitions d'une même phrase de paroles, que l'on juge si le musicien est dans la nature du personnage qu'il fait parler. Si sur quatre fois qu'il répète une phrase, il n'y en a eu qu'une bonne, les trois autres sont au moins inutiles : il faut, pour travailler comme Pergolèze, que l'énoncé de la phrase soit juste dans la déclamation, sans être outré, et qu'ensuite chaque répétition de cette même phrase ajoute à son expression et la fortifie.

Mais les accompagnemens de tout un orchestre, dira-t-on, sont-ils aussi dans la nature ? — Non ; aussi est-il caché à vos yeux ; et, en accompagnant, en soutenant, en fortifiant, quelquefois même en contrariant le chant de l'acteur, l'orchestre parle pour la multitude qui prend part à l'événement. — Et si l'acteur est seul dans une prison, dans une forêt, et ne doit pas être entendu, alors que fait l'orchestre ? — Il vous représente, vous, spectateurs, qui devez dire tout ce

qu'il dit, si la musique est bien faite. Je sais que vous allez me répondre que vous-mêmes n'êtes pas censés être présens à une action théâtrale ; mais l'orchestre n'y est pas plus que vous, puisqu'on le cache. Je dirai plus, jamais l'orchestre ne parle que pour fortifier l'expression ; et vous, spectateurs, vous la contrariez souvent par vos murmures ou vos applaudissemens. Un bis commandé par le parterre détruit souvent l'illusion pendant le quart d'heure qui lui succède.

L'imitation plaît donc à l'homme lorsqu'elle est embellie. Au théâtre tout est factice : le personnage, son langage, les instrumens qui l'accompagnent, ses habits, les décorations. Si nous voulions voir des scènes plus naturelles, nous les verrions dans l'intérieur de nos maisons, dans les rues ; mais c'est l'imitation de la belle nature que nous cherchons pour nous amuser, et l'art d'imiter est le partage de l'homme créé, comme la nature est la mère de toute création.

Si le vrai principe, en musique, eût été connu de nos anciens, on ne serait pas resté si longtemps dans une indécision fatigante (1). Je le répéterai cent fois, parce que je n'écris que pour prouver cette vérité : oui, la musique imitative a son principe tout entier dans la nature. Indé-

(1) La mélopée des anciens était, je crois, une manière de chanter les vers, comme les poètes italiens les chantent encore aujourd'hui. Cette mélopée avait différens accens provenant des différens tétracordes, et surtout différens rhythmes, selon le genre des vers qu'on récitait ; c'est encore à peu près de cette manière qu'on chante les psaumes dans nos églises ; mais ceci n'a point de rapport avec le principe d'imitation dont nous allons parler.

pendamment du corps sonore qui, avec ses aliquotes, est pour la musique ce que sont les couleurs du prisme pour la peinture, il est pour la musique un principe certain, le seul par lequel le musicien puisse appliquer à son art, et sans arbitraire, les sons de la nature : il consiste à retracer toutes les inflexions de la parole, comme le principe de la peinture et de la sculpture consiste à tracer les formes, les contours et les couleurs des êtres animés ou inanimés. Mais, il faut en convenir, faute d'avoir connu et développé ce principe, la musique a bien plus parlé aux sens des hommes qu'à leur raison. Pour ne plus laisser d'arbitraire, autre que la musique vague, qui l'est par essence, définissons encore tous les genres de musique, que j'ai tous indiqués dans le courant de cet ouvrage. Mais ici rapprochons-les pour ne former qu'un seul tableau (x). Que l'amateur sache dire, une bonne fois, en écoutant un opéra, ou différens morceaux de musique dans un concert : « Cette musique est de tel genre ; ce » genre est bien ou mal saisi par l'artiste » ; c'est-à-dire, il a ou il n'a pas le talent de la chose qu'il a entreprise.

Il y a trois genres de musique : le pathétique,

(1) Il serait insensé de me reprocher, dans ces second et troisième volumes, la répétition de choses qui se trouvent dans le premier. Alors, c'était un discours, une promenade d'idées qui m'étaient suggérées en repassant en revue mon éducation et mes ouvrages. Ici, c'est l'application des mêmes ou de nouvelles idées à un objet déterminé ; enfin ce qu'une passion ou un caractère comporte, je dois le dire ou redire par obligation.

le genre gai, et un troisième qui participe de ces deux premiers, et qu'on appelle mixte ou demicaractère. Il y a trois moyens physiques pour le compositeur, qui sont l'harmonie, la mélodie et le mélange de l'une et de l'autre (1). Il y a trois moyens plus matériels, parce qu'ils sont l'ouvrage de l'homme : c'est la musique imitative, soit qu'elle suive la déclamation des paroles, les chants des oiseaux, le bruit des vents... ; la musique vague, idéale, mais chantante, qui n'imite rien, ou du moins rien de connu ; et celle, bien précieuse, sortie de ces deux genres, c'est-à-dire que dans celle-ci tous les contours, les inflexions de la déclamation y sont métamorphosés en chant pur et mélodieux. Je ne crois pas qu'il existe d'autre genre ni d'autre moyen pour le musicien ; mais qu'il possède un de ces genres, qu'il le possède bien, il sera cité comme un modèle. Examinons à présent ces différens genres, ces différens moyens ; osons prémunir le jeune artiste sur le danger d'en abuser ; découvrons le vice des compositions qui sont sans caractère, parce que l'artiste a confondu tous les genres à la fois dans un même cadre. On verra que c'est presque toujours pour vouloir trop faire que l'ignorance se décèle.

(1) J'entends par harmonie de la nature, le corps sonore, qui sans doute est harmonieux, puisqu'il fait entendre ses aliquotes tierce et quinte. J'entends par mélodie naturelle, le chant que le hasard, ou l'homme sensible et non instruit peut tirer des trois sons du corps sonore. Il est bien un quatrième moyen pour le compositeur, c'est le rhythme ou le mouvement ; mais je ne l'indique point, parce qu'il se trouve réuni quelquefois à l'harmonie, et toujours à la mélodie.

Il est trois genres de musique, avons-nous dit, le pathétique, le genre gai, et un troisième qui participe des deux premiers et qui est mixte.

Du genre pathétique.

Si l'on croit, par exemple, avoir fait de bonne musique pathétique, quand on a seulement déclamé les paroles dans un chant commun, on se trompe : on s'est montré bon déclamateur, j'y consens ; mais non pas bon musicien, à moins que l'orchestre, par la mélodie ou l'harmonie, ne répande sur ce chant déclamé tout le charme qui lui manquerait sans lui. Enfin, si dans l'accompagnement vous ne trouvez pas l'homme de génie, dites hardiment : « Ceci est l'ouvrage d'un » homme de bon sens, mais point d'un artiste » sensible, chaud et fécond ». Gluck déclamait souvent très-bien, il faisait aussi des chants fort communs en déclamant ; mais alors son orchestre devenait l'acteur, et entraînait par son mouvement, son harmonie ou le charme de sa mélodie. C'est, je crois, la bonne manière de faire en musique la haute tragédie, où les passions sont exaspérées : après une convulsion, l'acteur doit rester anéanti ; mais l'orchestre, qui parle alors pour la multitude, doit savoir le plaindre, le consoler, ou lui reprocher ses forfaits. Gluck, ainsi que Pierre Corneille, montre souvent de longues négligences qui sont relevées par des traits sublimes. L'a-t-il fait exprès ? ses partisans disent que oui ; moi, je dis non. Il est pour l'artiste deux manières d'opérer qui dépendent de son organisation et non de sa volonté : l'une

consiste à savoir saisir les points principaux d'un ouvrage avec beaucoup d'énergie et de vérité ; cette énergie ne peut être continuelle, puisque les endroits lui sont indiqués par les situations du drame ; et pour monter très-haut dans certains moments, il faut bien descendre pour s'y préparer. L'autre manière consiste à faire un tout, un ensemble parfait, autant que l'homme en est capable. Tout est beau, tout est soigné ; telle qu'une belle tragédie de Racine, chaque tirade, chaque vers a des beautés qu'on ne se lasse point d'admirer ; mais si, relativement à cette manière de faire, quelques endroits demandent encore plus de soin que le corps de l'ouvrage, il devient alors impossible d'y parvenir. Le grand artiste sait que le plus que beau, le plus que parfait est une double chimère. « Je ne puis faire mieux, » vous dira-t-il ; mais je puis produire une beauté » d'un autre genre ». L'artiste sans expérience voudra peut-être tenter de réunir les beautés de ces deux manières de faire. Hélas ! je le plains, nouveau Phatéon, il se précipitera avec le char du soleil.

Du genre gai.

Si le genre gai ne présente pas un chant déclamé saisi avec esprit, beaucoup de goût, et surtout avec vérité, si les accompagnemens ne disent pas tout ce que le chant n'a pu saisir, si enfin l'artiste manque à l'une de ces conditions ou qu'il les exagère, sa musique, qu'il croira gaie, sera en effet la plus triste musique du monde. Point de milieu : quand on veut être aimable,

il faut l'être tout-à-fait, sinon l'on n'est que ridicule.

Du genre mixte.

Le genre mixte est le plus aisé des trois, parce que l'artiste a deux moyens, parce qu'il lui suffit d'être chantant en déclamant peu ou point ; et avec un rhythme bien adapté à la chose, le succès des compositions de ce genre est presque sûr.

Il y a trois moyens physiques, avons-nous dit, qui appartiennent au compositeur : c'est l'harmonie, la mélodie, ou le mélange de l'une et de l'autre.

De l'Harmonie.

L'harmonie la plus savante n'est supportable que par intervalle ; sa continuité assomme, parce qu'elle ne présente que les élémens de la mélodie : c'est lire dans un dictionnaire des mots isolés ; mais, il faut en convenir, à moins qu'on ne recherche exprès une harmonie sans mouvement, des combinaisons dures et chromatiques, ou un contre-point syncopé et très rigoureux, la mélodie perce à travers une harmonie simple, et l'organiste le plus sec fait malgré lui chanter les sons aigus de son harmonie.

De la Mélodie.

La mélodie a toujours un sens plus ou moins déterminé, et l'harmonie se joint à elle, bon gré mal gré, si le chant est pur. L'harmonie (comme

nous l'avons vu) peut quelquefois marcher seule ; mais la mélodie ne peut cesser d'être harmonieuse qu'en cessant d'être.

Du mélange de V Harmonie et de la Mélodie.

Le troisième moyen, le mélange des deux premiers, est celui qui se présente le plus naturellement à l'artiste, et dont l'art musical tire ses produits les plus nombreux.

Il y a, avons-nous dit encore, trois moyens plus matériels, parce qu'ils sont l'ouvrage de l'homme : c'est la musique imitative ; la musique vague, mais chantante, sans déclamation ; et celle qui chante en déclamant.

De la Musique imitative.

La musique purement imitative n'est que déplaisante, si le charme de l'art musical n'y est joint avec grâce ; c'est, comme nous l'avons dit ailleurs, un buste colorié qui ne présente que des traits immobiles qui font reculer d'effroi, au lieu d'intéresser la sensibilité ; c'est un être vivant paré des traits de la mort ; c'est une vérité si machinalement rendue qu'on désire ne la point connaître.

De la Musique vague ou idéale.

La musique vague, mais très-chantante, se prête à tous les vœux de l'imagination ; c'est une femme charmante qui vous trompe toujours, et vous captive par sa grâce.

Du mélange de la déclamation jointe à un chant pur.

La musique constituée par un chant pur tiré d'une déclamation spirituelle est, sans contredit, celle qui doit réunir tous les suffrages. Le philosophe, l'homme dur et l'homme sensible, doivent dire de concert : « C'est la vérité la plus aimable » qu'on me présente ; qu'on la chante ou qu'on » la parle, je dois y croire ».

Récapitulons encore. Si donc l'on nous fait entendre un chant trop mélodieux sur des paroles très-passionnées, et d'un mouvement véhément, disons : « C'est ici qu'il fallait déclamer seule- » ment ; c'est ici que l'orchestre devait dire et » prédire tout ce qui est analogue, et les suites » funestes du délire qu'exprime le personnage. » Un chant déclamatoire, un orchestre panto- » mime, voilà ce qu'il fallait ».

Si vous ne faites qu'un chant aride, lorsque les paroles sont remplies de sensibilité, quel que soit le travail de l'orchestre, vous avez encore manqué le but. Pourquoi suis-je tenté de dire au chanteur : « Te fais-tu remplacer par l'orchestre ? » Tu es enivré de sentiment, et tu n'en as pas » les accens. J'entends bien l'orchestre me dire » tout ce que tu ne dis pas, et tout ce que tu de- » vrais dire ou me laisser dire ; mais tu n'es donc » qu'un enfant qui a besoin d'un précepteur qui » explique ses sentimens ! tu ne sais donc pas » parler ta langue, puisqu'il te faut un interprète ! « J'entends bien ton orchestre ; il est plein de feu, » de mouvement et de science ; il m'avertit de » tout ce que je dois sentir ; mais dans le cas » présent, pourquoi fait-il ton rôle ? joue le tien

» et crois que je saisirai bien ce que tu me feras » bien sentir. La science de l'orchestre m'ennuie, » me reprochant mon ignorance, en m'avertis- » sant, en me prévenant sans cesse de quelle na- » ture doivent être mes sensations et mes ré- » flexions. Je consens que l'orchestre aide ainsi » l'homme qui n'a nul sentiment ; je consens que » la musique savante soit celle qui convient aux » ignorans ; mais moi qui suis sensible, on me » gêne, en me faisant dire par l'orchestre : Ici » il faut pleurer, ici il faut gémir, ici il faut san- » gloter. Songe d'ailleurs que l'homme est créé » de manière qu'il n'aime point à faire ce qu'on » exige de lui. Si on lui dit pleure, il ne pleurera » point ; si l'on cherche à lui cacher des larmes, » il pleurera. » Tout ce que nous venons d'exposer explique ce que l'on dit souvent aux théâtres lyriques : « Cette musique me serre l'ame ; elle » me donne le besoin de pleurer, et je ne puis ré- » pandre une larme, qui me soulagerait. »

Si la musique est gaie, vive, pétulante ou ironique, en général, un chant déclamé ne suffit pas encore, quel que soit l'orchestre : il faut que la déclamation se métamorphose en chant. Les sentimens que cette musique est chargée de rendre ne sont pas assez impérieux ; ils sont trop naturels pour qu'on puisse s'en dispenser.

Tous les genres de musique, tous les moyens par lesquels le compositeur parvient à son but, ayant été divisés et expliqués, l'amateur distingué doit savoir les apprécier. Mais il reste à dire au jeune artiste que pour lui ce n'est point assez de juger et d'analyser ; il faut qu'il ait des idées à lui pour être original ; il faut qu'un jugement

sain mette chaque idée à sa place, s'il veut mériter le titre d'homme de génie ; il faut enfin qu'il sache faire ce qu'il suffit à l'amateur de savoir distinguer. A quoi sert la connaissance des moyens, si elle ne mène au résultat ? Il m'a toujours paru que le plus difficile pour le musicien dramatique n'est pas de faire une bonne musique, mais de faire une musique bonne, et qui soit juste celle de son poème. Je disais un jour à un jeune homme qui, à mon gré, venait de faire un opéra rempli d'idées neuves et piquantes : « Vous vous êtes » trompé, vous n'avez pas fait la musique de ce » poème-là ; à présent il faudrait faire un poème » pour votre musique ; et il serait aisé, en re- » touchant celui sur lequel vous avez travaillé, » de parvenir à un parfait accord (a). »

Qu'une production musicale sans verve et sans originalité soit improuvée, quoique le mu-

(1) Sans être mon élève, d'Alayrac est le seul artiste qui, avant d'entrer dans la carrière, a fréquenté long-temps mon cabinet. Me voyant à l'ouvrage et, comme l'on dit, les mains dans la pâte, souvent il était étonné de me voir rejeter des idées, des inflexions qui lui paraissaient bonnes. Je lui en disais aussitôt la raison : << C'est une jeune fille qui parle, disais-je, et je lui donne les accens d'un homme. » Une autre fois je lui faisais remarquer que l'acteur ne croyait pas un mot de ce qu'il affirmait, et que sa déclamation, ce tj'pe du chant dramatique, ne devait

pas être aussi affirmative Aussi d'Alayrac, né avec de

l'esprit et de la grâce, est un des musiciens qui a le mieux respecté les convenances.

Jeunes gens, ma porte vous est ouverte, si, comme lui, le feu des arts vous enflamme. Croyez que je souffre, lorsqu'en écoutant vos productions je" me dis à moi-même : « Trois conversations auraient suffi pour convaincre ce » jeune homme qui vient d'employer mal à propos les » beaux moyens qu'il a reçus de la nature. »

sicien n'ait point commis de faute contre le sens des paroles, cela est juste ; mais tout homme instruit dans les arts, doit regretter une bonne production musicale qui a le défaut, bien essentiel, de ne pas se rapporter au sentiment exact des paroles. Oui, j'aime mieux une bonne production musicale, quoique extravagante vu le sens des paroles, qu'une composition irréprochable sans verve ni génie. L'on peut trouver des paroles pour la première ; la seconde n'est propre qu'à remplacer le nénufar.

N'oublions pas de dire encore, en finissant ce chapitre, qu'il est pour l'artiste musicien une manière indirecte d'imiter : elle consiste, non pas à rendre directement l'objet qu'il imite, mais à exprimer les sensations qui doivent nécessairement en résulter. Par exemple, au lieu de peindre un combat tumultueux, au lieu de faire entendre le bruit des armes, les cris des murans ; si ce combat doit incontinent se changer en victoire, l'artiste peut l'annoncer d'avance, en ne faisant entendre que des fanfares. De même si une mère retient son enfant sur le bord d'un précipice, le cri qu'elle fait peut être celui de la joie de l'avoir sauvé : l'artiste y trouve même un grand avantage, c'est celui du contraste frappant qui existe entre l'horreur et la joie.