OU A LA PONCTUATION DU DISCOURS

Les règles du langage ou discours musical sont les mêmes que celles du discours ordinaire ; mais les mots sont étrangers à la musique ; c'est avec des sons qu'elle opère. L'on peut dire que la musique est en quelque sorte la pantomime de l'accent des paroles, comme la pantomime proprement dite est celle de l'action de ces mêmes paroles : aussi ces deux pantomimes marchent toujours ensemble. Si l'on chante au théâtre, les gestes accompagnent le chant ; si l'on gesticule dans la pantomime, la symphonie est indispensable. Ajoutons que la musique peut marcher seule, et que la pantomime ou la danse sans musique est presque ridicule : on n'en peut pas dire autant de la musique sans paroles.

Si le musicien fait une symphonie qui déplaise, c'est parce qu'il a manqué aux règles communes du discours ; il n'a pas assez établi le principal motif de son discours musical, ou, après l'avoir établi, il s'en est trop ou trop long-temps éloigné, ou les idées accessoires n'ont point assez

d'analogie avec le motif principal, ou enfin il n'a procédé qu'avec des idées trop communes : c'est, comme l'on voit, par les mêmes défauts qu'un discours parlé n'a point d'unité ni de charme.

Nous avons des littérateurs embrouillés dans leurs idées, d'autres dans leurs tours de phrase : les connaisseurs en musique trouvent le même vice dans certaines compositions. Nous avons des auteurs dont le style est précieux et trop recherché : la musique fourmille de ce genre d'abus. Nous avons des auteurs sévères très-corrects, qui ne racontent pesamment que ce que nous savons déjà : nous avons aussi une sorte de musique estimable, mais plus faite pour les yeux du musicien que pour les oreilles ; c'est ce qu'on appelle la musique bien faite, qui aisément nous ennuie, quand elle n'a ni verve, ni trait, ni originalité.

Nous avons aussi fort heureusement des écrits nerveux, enjoués, élégans, précis, corrects, qui font passer dans notre esprit, dans notre cœur, le sentiment vif et bien déterminé dont leurs auteurs étaient pénétrés : la bonne musique, jugée telle par les connaisseurs et par la multitude, a les mêmes avantages. Tour-à-tour elle nous console, nous fait frémir, nous égaie, en nous retraçant l'image fidèle des vertus et de toutes les passions humaines.

APPLICATION

Les deux modes, l'un majeur, ut, mi, l'autre mineur, mi, sol, sont tous deux tirés du corps sonore ut, mi, sol, qui renferme ces deux tierces

différentes. Voilà sans doute la manière la plus simple, pour le musicien non algébriste, de montrer l'origine de la tierce, ou du mode mineur. En outre, nous dirons que la quinte ne constitue pas le mode, et que sans quinte le mode mineur est dans la nature ; mais par analogie du corps sonore, à la tierce mi, sol, on a ajouté la quinte si.

L'échelle diatonique ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut, étant formée, on a dû être tenté de faire autant de modes qu'il y a de notes dans cette échelle, en les prenant toutes tour-à-tour pour toniques. Tous ces modes en effet auraient été différens, puisque les deux demi-tons contenus dans chaque échelle diatonique se seraient trouvés placés différemment ; mais, ne nous y trompons point, cette création de sept modes est impossible, parce qu'ils appartiennent tous aux deux gammes majeure et mineure dont nous venons de parler. La preuve de ce que nous disons est qu'il n'y aurait ni dièses, ni bémols dans aucun des sept modes prétendus. Chacune de ces gammes appartient donc à la gamme d'ut, et elles ne servent qu'à former la ponctuation du discours musical. L'homme qui a l'oreille exercée sent à merveille que la gamme ut, re, mi, fa, sol, la, si, ut, si, la, sol, fa. mi, re, ut, chantée sans s'arrêter, constitue le point final ; que celle de re n'est que de la virgule ; que celle de m i est plus forte que virgule ; que celle de fa est encore plus forte que virgule ; que celle de sol dominante d'ut, peut représenter le point final, deux points ou point et virgule, selon que cette gamme est amenée ou prononcée ; que celle de la est plus forte que virgule ; que

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celle de si est de virgule, et qu'enfin celle d'ut octave est un point final.

Je dirai de plus que, selon que ces différentes gammes renferment des sons du corps sonore ut, mi, sol, plus elles approchent du point final. La gamme de sol, la gamme de mi, la gamme de la, sont les plus relatives à la gamme d'ut, et forment le point et virgule, les deux points ou le point final, selon que ces gammes sont amenées ou prononcées. Les gammes de re et de si n'indiquent que le repos de virgule, parce qu'aucune de leurs bonnes notes re, fa, la, re ; si, re, fa, si, n'appartiennent au corps sonore de la gamme d'ut ; le même raisonnement aura lieu à l'égard du mode mineur mi, sol, si, ou la, ut, mi. C'est donc, pour ainsi dire, vouloir faire un discours avec des virgules plus ou moins fortes, que de prétendre créer des modes avec chaque note de la gamme d'ut. Arrêtons-nous toujours un instant avec l'erreur, et que le sentiment soit notre guide, surtout dans les arts d'agrément. Il est évident que le compositeur dramatique doit avoir une idée précise de la ponctuation du discours musical, et de celle du langage ordinaire, sans quoi les deux idiomes sont en contradiction. Je conviens cependant qu'il y a de l'arbitraire dans la règle que nous venons de présenter ; mais il n'y en a pas plus que dans les inflexions de l'homme qui lit ou déclame bien. Par exemple, si un enfant, un ignorant, disent ce qu'ils ne comprennent pas, ils ponctueront souvent à contre-sens. Dans ce cas, l'art imitatif peut violer la règle pour être fidèle à la nature. Chaque homme, selon son caractère, ses connaissances plus ou moins pro-

fondes, donne plus ou moins d'à-plomb et de justesse à sa déclamation ; toutes ces nuances sont alors indiquées dans la ponctuation, et c'est à l'artiste à les saisir.

Les anciens ont prétendu qu'il y avait autant de modes musicaux, qu'il y a de demi-tons dans l'échelle chromatique ; ainsi douze modes majeurs, douze modes mineurs, font vingt-quatre modes. Mais nous, nous ne connaissons que deux modes, le majeur et le mineur ; ce qui ne nous empêche pas de penser que chaque gamme a un caractère particulier.

Il y a en musique trois moyens remarquables de procéder, mélodie à part : rester fixe, monter ou descendre ; je veux dire, ne point moduler, monter vers les dièses, ou descendre vers les bémols. En parlant, l'être froid ou sans expérience module peu ou point ; l'homme passionné module, soit en montant ou en descendant ; et voici, dans ces diverses circonstances, ce que les bons musiciens ont observé généralement : si l'homme qui parle, après avoir établi sa proposition, y ajoute preuve sur preuve, il passe d'une gamme à une autre, toujours haussant vers les dièses ; s'ils vient à résipiscence, s'il établit des distinctions, s'il entre dans les si, les mais, c'est autant de dièses qu'il efface pour retourner vers le ton dont il était parti ; s'il reste dans ses idées exaltées sans en rien rabattre, et qu'il ne revienne pas sur lui-même, je ne vois pas pourquoi le musicien déclamateur se ferait un devoir de rentrer dans sa première gamme. L'on m'a quelquefois demandé pourquoi je me permettais, dans certaines finales de mes opéras, de ne pas

finir dans le ton où elles avaient commencé ; c'est parce qu'elles commencent dans le calme des passions, et que les acteurs finissent souvent dans l'agitation, que je ne me crois pas obligé de finir dans le ton d'abord établi.

Si un interlocuteur entêté commence à parler avec fermeté ; si, en lui disant de bonnes raisons, un autre interlocuteur le fait revenir de son erreur, l'entêté, cessant de l'être alors, descendra vers les bémols, signe de résignation ; et s'il remonte ensuite à sa première gamme, ce sera pour dire ou être censé dire : « J'avais tort lorsque je parlais sur ce ton ».

J'ai, partout dans cet ouvrage, rapproché, comparé la mélodie à l'accent de la déclamation parlée. Il est à propos, dans ce chapitre, de n'avoir en vue que les modulations de la basse, et de voir quels sont leurs rapports avec l'accent et la ponctuation du discours déclamé : c'est un autre point de vue que nous devons parcourir, quoiqu'il mène au même résultat ; car, qu'est-ce que moduler ? c'est parcourir plusieurs gammes. Qu'estce que chanter ? c'est parcourir une seule ou plusieurs gammes, en ne faisant entendre que les sons les plus expressifs contenus dans l'harmonie, et faisant abstraction des autres sons, si on ne les rejette dans un accompagnement : il faut donc donner un sens à peu près déterminé aux modulations musicales et aux marches de basse. Le musicien qui ne sent pas la différence qui existe entre telle ou telle modulation, et qui de suite ne les rapproche pas, par analogie, à tel tour de phrase ou tel accent du discours déclamé, n'est pas né compositeur ; il l'est devenu peut-être

par un travail obstiné, mais je doute qu'il puisse obtenir des succès réels dans l'art dramatique.

Pour parvenir au rapprochement des modulations musicales avec celles des paroles, prendronsnous une succession de modulations, à laquelle nous supposerons des paroles ? ou prendronsnous des paroles connues, en observant les accens divers, les modulations, les changemens de ton qu'elles parcourent ? Je crois la seconde épreuve plus sûre que la première, et l'on sent pourquoi. Une basse modulée sans chant ne représente guère que les signes de la ponctuation du discours; mais en prenant des paroles connues, nous aurons le double avantage de venir sensiblement au but, et de faire connaître un objet encore abstrait, jusqu'après sa démonstration, par une chose évidente.

J'ouvre à l'aventure un des volumes des Œuvres de Racine, qui sont toujours sur mon bureau. C'est Hermione qui parle, et je sens peu de modulations dans ce passage, autres que celles des tons relatifs.