DES BRODERIES EX MUSIQUE ; QUAND ELLES SONT PERMISES OU DÉPLACÉES

Le marchand qui se présente dans une manu-

facture d'étoffes en choisit de riches et d'achevées, auxquelles on ne doit rien ajouter ; d'autres, préparées et assez simples pour recevoir la broderie dont on veut les orner. Le compositeur doit également savoir faire deux sortes de musique, riche et simple, qu'il destine aux personnages, après avoir considéré leurs moyens, et surtout la situation du drame. — Quels sont les personnages dont le chant est insusceptible de traits improvisés et trop multipliés par le chanteur ? — Presque tous ceux de la tragédie doivent être circonspects : ils peuvent l'être moins cependant à mesure que leurs rôles sont accessoires. Dans la comédie lyrique, les caractères imposans, dignes de respect, comme les pères, les mères, les oncles, les tantes..., enfin tous les personnages vertueux, femmes ou hommes, sont dans le même cas. — Quels sont les caractères qui, plus que les précédens, peuvent se livrer à ce luxe musical ? — Ceux qui appartiennent à la jeunesse, les petits-maîtres, les petitesmaîtresses, amoureux ou non. — Les jeunes domestiques des deux sexes le peuvent-ils ? — J'avoue qu'étant habiles dans l'art du chant, souvent ils écrasent leurs maîtres par la comparaison du talent à talent ; l'éducation du maître est négligée à côté de celle de son valet ; c'est une invraisemblance ; mais le public passe làdessus fort aisément ; il semble croire que le talent supérieur en musique ou en déclamation soit nécessaire, en général, pour faire pardonner la trivialité, la bassesse, l'immoralité d'un personnage. « C'est un grand coquin, dit le public ;

» mais son rôle était indispensable à la construc- » tion du drame, et je lui pardonne son caractère » en faveur de ses talens. » — Est-ce une bonne leçon de morale ? — Non, sans doute ; mais les oppositions sont nécessaires aux arts ; et pour montrer la vertu triomphante, l'auteur a besoin de montrer aussi le dédale vicieux qu'il a su éviter.

En respectant les vraisemblances du poème, il faut, sans doute, que le compositeur mette dans son jour le talent distingué d'un chanteur, et qu'il le serve selon ses beaux moyens ; mais il ne faut pas que les autres acteurs l'imitent, puique, comme nous l'avons dit, tous les caractères ne sont pas susceptibles de broderies. Si je chantais sur un théâtre où il y eût un ou deux hommes réputés pour savoir orner leur chant, plus ils seraient abondans en ornemens, plus, je pense, je me piquerais d'être sobre, vrai, simple et expressif. Pourquoi serais-je imitateur d'un genre, tandis que je puis être original dans un autre ? Mais Martin chante bien. — Oui. — Il faut se rapprocher de sa manière. — Non ; il faut, au contraire, l'éviter et chanter selon nos propres moyens, selon notre manière de sentir, et surtout toujours d'accord avec la vérité dramatique.

Disons encore qu'en général les agrémens qu'on ajoute à un chant donné doivent être improvisés. Si, en ornant un air, vous le répétez de même à chaque représentation, vous n'êtes pas un improvisateur ; c'est une stérilité, une ambition déplacée, que les Italiens des villes capitales ne permettent point. L'homme qui

reproduit le même point d'orgue, ou qui y respire pour le prolonger, n'est à leurs yeux qu'un brave écolier, un bravo scolare.

Soyons sûrs que lorsque l'on adopte, vers le Nord, un système de composition ou d'exécution en musique, il est déjà presque oublié chez les Italiens. Aujourd'hui les longues finales qui terminent les actes des opéras comiques ont presque passé de mode ; ils n'aiment que les trio, les quatuor, aussi chantans que mélodieux. L'air pathétique, noble et pur, tel que le chante Laïs, est préféré aux terribles airs de bravoure ; et sans doute ce n'est pas lorsque l'Italie nous imite dans le perfectionnement de l'art dramatique, que nous devons l'abandonner. J'ai trop dit, dans cet ouvrage, que la seule vérité écrasera tous les écarts, et leur survivra, quelque brillans qu'ils soient et qu'ils puissent être, pour que j'ose encore le répéter.

Quelle serait la méthode de rendre un élève en état de varier ses traits, ses ornemens, ses points d'orgue, toujours selon le caractère de ses airs ? — Il n'y en a qu'une, s'il est né avec quelque imagination : c'est de lui faire chanter un ou deux airs bien faits et d'une expression vague, en les lui faisant varier de mille manières. C'est à lui, après cette étude, à savoir, s'il a de l'ame, appliquer ces différens trait selon l'expression des paroles. Quatre ou six mois suffisent pour meubler la tête d'un élève destiné à être improvisateur, si, avant tout, il a l'intonation formée. Mais se faire arranger ses airs par son maître de chant pour les répéter chaque jour de

même, est une puérilité ; et quel est ce maître qui a changé la musique faite ? un écolier en composition, ou un homme sans génie. Un air pur et fait par un habile homme n'est susceptible que de légers changemens, ou on le dégrade. Que dirait le public, si Ton variait les vers de Racine ? il sifflerait. La musique bien faite a autant de droits à l'estime du public que les beaux vers.

D'où nous viennent les broderies ? — De quelques chanteurs habiles, tels que Mazzanti, Gizziello, qui avaient plus de savoir, plus d'imagination que certains compositeurs dont ils chantaient la musique. Mais combien de chanteurs médiocres abusent d'un genre de talent qui n'appartient qu'aux chanteurs habiles ! Pauvre petit brodailleur, tu ne sais pas la gamme des accords ! Si un homme instruit te disait : « Entonne une fausse quinte ou une septième superflue, » déjà tu serais jugé ; et cependant si le compositeur a fait blanc, tu fais noir ; s'il a fait noir, tu fais blanc. Changer ce qui est écrit, tu crois que c'est là tout le secret. Sache donc, et frémis en apprenant qu'il n'est permis de changer un trait que pour le rendre meilleur ; sache que presque toutes les règles de l'harmonie, la connaissance exacte des bonnes notes, des mauvaises notes, après lesquelles on ne peut faire aucun intervalle au-dessus de la seconde, doivent être connues du chanteur, pour qu'il ose varier le chant qui est écrit.

Je finis, en disant qu'il faut craindre d'abuser de ce luxe musical. N'imitons pas légèrement le

chanteur italien qui vient se donner pour modèle à Paris, parce qu'il na pas fait fortune dans son pays. Il y a quelques années, j'entendis, au Concert spirituel, un brodailleur impitoyable de l'Italie, qui avait tellement la rage de pomponer son chant, qu'il n'épargnait pas même le récitatif le plus noble. Il en finit un par ces mots, Vado a morte (Je vais à la mort), et sur la première syllabe va, il fit un passage en roulade d'une longueur et d'un sautillant extrêmes. Quand il eut fini, je dis à mon voisin, qui avait du goût : « J'ai cru » qu'il allait ailleurs. »

De l'art du Chant.

Intonation.

Pour former l'intonation, il faut d'abord filer les sons du corps sonore ut, mi, sol, ut. Chaque son doit être gradué, c'est-à-dire doux, fort et revenir au doux. Si on le remarquait attentivement, peut-être trouverait-on dans chaque voix, dans chaque individu, le corps sonore qui lui est naturel. Aussi a-t-on remarqué que les chanteurs sont plus sûrs de leur intonation dans tel ton que dans tel autre ; c'est parce que ce ton a conservé plus de notes de leur corps sonore. Il faut ensuite remplir les vides du corps sonore, c'est-à-dire faire la gamme, toujours en allant du doux au fort et du fort au doux — =CC^:="~- Après ce procédé, il faut former des secondes, des tierces, des quartes, des sixtes, de septièmes, des octaves, des neuvièmes, dixièmes, douzièmes, selon l'étendue de la voix de l'élève. Il ne faut pas tou-

jours partir d'un même son pour former les intervalles ; il faut aussi qu'ils soient tantôt majeurs, tantôt mineurs ou diminués. Il faut remarquer si l'élève n'a pas plus de propension à chanter faux en formant tel intervalle que tel autre. J'ai entendu un chanteur excellent à Rome, qui, à mon oreille, ne faisait jamais avec justesse la septième de dominante. Il faut faire une étude particulière, en remarquant l'endroit où la voix change ; où en cessant d'être voix de poitrine, elle devient voix de tête ; c'est ce que les Italiens appellent il ponticello (le petit pont) : il faut de mille manières passer à cette voix faussette, et la quitter de même pour reprendre la voix naturelle ; mais on trouvera, exceptions à part, qu'il est plus aisé de la quitter que de la prendre. Il faut enfin travailler cet endroit faible, cette jonction des deux voix, jusqu'à ce que la transition soit imperceptible à l'oreille, s'il est possible. Il faut encore observer si l'élève, sorti des premiers élémens, incline à baisser ou à hausser dans son intonation. Après avoir fait cette remarque, voici ce que je conseille : Si l'élève chante bas habituellement, faites-le beaucoup chanter dans le mode majeur ; s'il incline à chanter trop haut, faites-le chanter très-souvent dans le mode mineur.

C'est surtout la vie régulière qui préserve les chanteurs du fatal défaut de la mauvaise intonation. Rarement au théâtre et après qu'ils ont chanté, je leur demande comment ils se portent, leur chant m'a instruit de l'état de leur santé ; et quand, en leur serrant la main, je leur dis :

« Vous vous portez bien, » cela veut dire, « Vous avez chanté juste. » La pure intonation est si nécessaire, que l'on peut dire hardiment que s'il faut cent qualités réunies pour bien chanter, celui qui a l'intonation juste et par don de nature, tel que madame d'Avrigny, en a les deux tiers par avance. Il est inutile que le meilleur maître perde son temps à vouloir rectifier une voix fausse, il est improbable qu'il le puisse. On ne fait ces efforts qu'en faveur d'une voix rare, je le sais; mais je dirai que plus le son de la voix est beau, plus le défaut de la désintonation est insupportable ; c'est une belle femme qui grimace ; le contraste est horrible.

Il y a trois genres de chant : le pathétique, la bravoura, et le demi-caractère, mezzo carattere.

Le pathétique est le plus difficile, parce qu'il procède par des mouvemens lents ; l'intonation doit être parfaite, parce qu'on a tout le temps de l'apprécier. Les sons, pour ne pas être monotones, doivent être enflés et diminués continuellement. Les broderies trop abondantes sont des contresens dans le genre pathétique. Ce n'est que par défaut de sentiment simple et vrai, que les chanteurs surchargent de broderies le genre le plus noble de tous ; et l'on peut dire que plus un air est vrai, plus il est en situation, plus le poème est intéressant et fait dans toutes les règles de l'art dramatique, moins les broderies sont permises. N'avons-nous pas observé que Garât n'ose pas broder les scènes dramatiques de Gluck, pas même dans les concerts, où le luxe musical est plus tolérable qu'au théâtre ? J'entendis un jour

dans un concert, chanter et brodailler le duo de Céphale :

Donne-la-moi dans nos adieux....

et je ne fus pas surpris qu'un Anglais, qui était présent, me demandât pour quel opéra comique j'avais fait ce duo.

Air de bravoure.

L'agilité de l'organe fait le principal mérite de ce genre. L'on peut consulter un ouvrage de Martini, intitulé Mélopée. Tout ce que dit cet habile homme est dans l'exacte vérité. Ses exemples prévoient toutes les difficultés, chromatiques ou non, soit de haut en bas, ou de bas en haut. On y trouve l'énumération exacte de tous les agrémens connus de la musique.

Mais dans l'air de bravoure on trouve souvent des traits pathétiques, surtout dans les secondes parties des airs ; il faut donc que le chanteur qui se voue à ce genre ait aussi fait quelques études du genre pathétique, sans quoi son talent resterait incomplet.

Demi-caractère.

Ce sont les rondeaux, les andante, andantino, allegretto, les airs à trois temps, qui sont le plus communément des airs de demi-caractère. Le chanteur de ce genre doit savoir un peu de tout pour y exceller. Il doit savoir faire un roulade, savoir soutenir l'intonation ; il doit de plus connaître et pratiquer tous les agrémens des deux premiers genres dont nous avons parlé. Son

genre, moins fier que les deux autres, lui donne une plus grande latitude.

A quoi reconnaître le bon maître de chant ? — A l'élève qu'il a fait.

Tout bon musicien sait ce que je viens de dire, et fort peu cependant ont formé des élèves distingués. J'en connais de bons du citoyen Langlé. Madame Saint-Huberty, qui, sans contredit, est une des Françaises qui chante le pathétique avec le plus de connaissance, se glorifie de tenir tout ce qu'elle sait de Lemoyne. Je ne connais point d'élève de Martini ; mais d'après son livre, on peut croire qu'il a réfléchi long-temps sur l'art de l'enseignement. Ces deux derniers, d'ailleurs, comme compositeurs, ont donné des preuves de leur mérite et de leurs profondes connaissances. Aussi, je l'avoue, c'est avec regret que je ne me vois pas assis à côté d'eux au conservatoire de musique, et je crois m'honorer beaucoup, en disant que c'est à haute voix que je les y appelle. Oui, ces deux hommes méritaient mieux que moi d'occuper une place dans cet établissement utile (!) ; ils sont plus méthodiques, plus didactiques.

(1) Le citoyen Sarrette, par son amour pour les arts et les artistes, par son activité éclairée, a le premier, depuis la révolution, conçu le projet de cet établissement, sans lequel les spectacles lyriques et les armées manqueraient de musiciens, depuis que les écoles dépendantes des églises sont supprimées. Je pense même qu'après l'établissement du Conservatoire, cet amateur zélé des arts doit diriger tout ce qui n'est pas du ressort des artistes. Les momens de l'homme de génie sont trop précieux pour

Su'il les perde en courses multipliées ; Mehul, Lesueur, hérubini, sont l'espoir des théâtres lyriques ; les détourner de leur talent pour les occuper d'affaires de régie, serait une faute impardonnable.

Je ne sais dire qu'une chose aux élèves : « Mettre » les choses à leur place, éviter les excès ; » et c'est ce qui, malgré moi, se trouve sans cesse au bout de ma plume, en parcourant toutes les parties de mon art.

De l'Enseignement pour la partie instrumentale.

Tout habile professeur d'instrument suit la même règle que le maître de chant, à la respiration près, pour les instrumens à cordes ; car bien jouer d'un instrument, c'est bien chanter. Ne connaissant point par pratique les instrumens à vent, et ne pratiquant que médiocrement tous les autres, je ne puis m'étendre sur cet objet ; mais du moins puis- je indiquer de quelle manière le Conservatoire de musique peut se procurer d'excellens résultats sur l'art d'enseigner les divers instrumens : il faut, à mon avis, que chaque professeur des différens genres écrive ses idées et les remarques qu'il a faites en enseignant (l) ; après quoi les cinq inspecteurs du Conservatoire y mettront l'ordre nécessaire, en choisissant dans toutes ces réflexions, et faisant, pour chaque instrument, un petit traité séparé. Je n'aimerais pas cependant qu'on fît sortir aucun instrument de sa sphère naturelle. Les joueurs de violon doigtent jusqu'à l'extrémité de la touche ; passe pour cela,

(1) Il y a cent quinze professeurs attachés au Conservatoire ; madame Montgeroult est du nombre, et l'on sait que, par ses vastes connaissances, elle est l'honneur de son sexe.

puisqu'on ne peut les en empêcher, et que c'est toujours la même qualité de son graduée. Le hautbois, la flûte, la clarinette, le basson, ont aussi leurs limites marquées, et ne changent point la nature du son inopinément. Mais il n'en est pas de même du cor ; lorsque dans ses récits il veut faire tout ce que font les autres instrumens, l'on sent trop le tour de force ; chaque son hétérogène à l'instrument est sourd ; celui qui lui succède est clair, de façon qu'à l'aide du poignet, on entend alternativement des sons clairs et sourds.

Je croirais assez que le reste des sons en montant n'est que le fausset de l'instrument, quoique le re, le mi et le sol de la seconde octave soient très beaux. Qu'est-ce qu'un tuyau ? c'est le cor sonore ; or le corps sonore donne ut, mi, sol. Il n'y a qu'un moyen de donner la gamme entière au tuyau, c'est en l'allongeant ou le diminuant à volonté, comme fait le trombone. Quant à la différence qui existe entre les instrumens à anche ou sans anche, voyez le Traité intitulé, De V harmonie universelle, par le père Mersenne, livre premier, page 17, proposition xvi ; voyez aussi une brochure de F. Blasius, premier violon à la Comédie italienne, homme fort instruit, auquel il ne manque ni science, ni génie.

De V Enseignement pour la Composition.

Je distingue trois sortes d'élèves. L'élève de la première classe est celui qui a le sentiment inné du langage musical, et celui-là est le plus rare.

Chaque expression qu'il sent se peint sur son visage après avoir frappé son ame. Pour lui, nul trait de chant, nulle marche d'accords ne sont équivoques ; vous le voyez tour-à-tour sourire, s'attendrir et prendre un air sévère. Pour lui seul la nature a jeté dans son cœur le germe de tous les sentimens ; il ne sait pas tout, tant s'en faut, car je suppose qu'il n'a rien appris encore ; mais il sait beaucoup, puisqu'il a le sentiment de toutes les perfections. C'est lui que j'appelle l'homme bien né. Après lui avoir enseigné l'harmonie et ses renversements par l'étude de la fugue, lisez à ce jeune homme un traité tel que celui-ci, où la morale est appliquée aux arts, où la comparaison et l'application suivent le précepte général ; lisez-lui un poème où les personnages aient des caractères déterminés, aussitôt sa tête s'enflamme, mille idées en musique, qui le tourmentent depuis long-temps, prennent leur essor et leur place : dès son premier ouvrage, la vérité conduit son ame et sa plume ; il dit tout ce qu'il sent ; il communique ses sensations à ceux qui l'écoutent, comme l'électricité frappe à la fois tous les corps animés qui se touchent, ou, comme les parfums printaniers de mille fleurs affectent délicieusement l'odorat des amans heureux.

L'homme doué de toutes ces dispositions naturelles sera-t-il à coup sûr un compositeur dramatique ? Ne peut-il pas être un Haydn, un homme abondant en idées musicales, connaissant à fond l'harmonie, mais n'appliquant point ses nombreuses ressources aux paroles, selon les carac-

tères des personnages ? Faire cette objection, c'est expliquer pourquoi j'ai écrit ce livre. Si un homme d'esprit avait arrêté Haynd encore jeune, et après avoir fait quelques œuvres instrumentales seulement ; si Diderot l'avait vu dans cet instant, il lui aurait tenu ce langage : « C'est assez peindre des figures vagues, appli- » quez vos idées à un sujet plus déterminé : » appliquez, fondez votre idiome musical avec » celui du langage des passions ; craignez que » dans un an il ne soit plus temps de faire ce » que vous pouvez aujourd'hui, parce que » vous aurez alors contracté un trop forte » habitude de peindre sans détermination, et » sans être guidé par l'accent des caractères » divers. Lisons donc ensemble les auteurs » moraux qui ont écrit sur les passions et les » sensations infinies de l'homme ; lisons Homère, » qui les a peintes avec noblesse, et accompagnées » de tout le charme poétique. Prenez ensuite un » poème préparé pour la musique, et soyez im- » mortel en suivant, en embellissant encore le » poème qui vous aura inspiré (*). » Je ne suis point Diderot, tant s'en faut ; cet homme rare avait le secret d'attiser le foyer du génie ; mais j'ai le désir des progrès de mon art, comme il avait celui du progrès de tous les arts et de toutes les sciences. J'ai démêlé dans la foule des compositeurs quelques jeunes gens que je ne

(1) Que vouliez-vous qu'il fit ?

La Création.

rencontre jamais sans leur répéter ce que je viens de faire dire à Diderot. C'est pour eux que j'écris ce livre, parce qu'ils sont l'espoir de l'art dramatico-musical. Pourquoi donc ne viennent-ils pas me demander l'explication de ce que je ne leur dis qu'en passant ? c'est parce qu'ils courent après la science, et je ne suis point un savant. Je ne leur dirais pas bravo ! quand ils auraient fait quatre modulations dans quatre mesures, je leur dirais peut-être : « Vous avez » fait quatre contre-sens. Voilà ce que dit votre » personnage, voilà comme il doit déclamer, et » il ne doit pas changer de ton. »

Un compositeur me demandait un jour pourquoi je n'avais pas encore usé de ces transitions terribles qui font dresser les cheveux, et lever les mains du parterre à la fin de chaque morceau de musique. — Je le ferai quelque jour, lui-dis-je ; mais j'aurai mes raisons. — Lesquelles ? — Par exemple, si, malgré la défense rigoureuse d'un père, un amoureux vient faire une déclaration d'amour à sa fille ; si le père survient furtivement, et qu'il applique un coup de pied dans le derrière de notre amoureux, je vous proteste qu'alors je le ferai moduler d'une rude manière.

Les élèves de la seconde classe sont nés avec une disposition particulière ; ils demandent à être fixés dans le genre qui leur est propre. Celuici a une certaine finesse d'esprit qui lui fait apercevoir des rapports délicats que le commun des hommes n'aperçoit pas ; celui-là sent l'ironie et ses mesquins détours mieux que personne ; cet autre est dominé par un sentiment tendre, une

volupté excessivement pure, trop pure même pour qu'il soit grand peintre des mœurs : c'est la pastorale qui convient à ce dernier, à cet être tendre, faible et voluptueux.

L'élève de la troisième classe (et c'est la classe la plus commune) (x) comprend tout ce qu'on lui met clairement sous les yeux ; les preuves matérielles le frappent de conviction, autant que l'élève de la première classe était pénétré par le sentiment, et n'entendait point, ou plutôt méprisait ces preuves matérielles. Celui de cette troisième classe marche lentement, d'un pas assuré ; il raisonne, il dispute ce qu'il a appris. Il connaît tous les principes de la chose qu'il possède, excepté le principe sentimental et inné qui met chaque chose à sa place. Cet homme est un fragment de l'antique chaos pour lequel il faut que Dieu fasse encore le miracle du débrouillement et des rapprochements. Toutes ses idées sont vagues ; quand il en a de précises, elles sont sèches et courtes. Si vous l'assujettissez à peindre strictement d'après un caractère déterminé, il confond les passions, attribue à un caractère celles qui sont à un autre. Dans ses fureurs, il s'emporte à la manière des fous, il pleure comme un niais, il fait l'amour comme un Soprano d'Italie, ou comme un forcené, car l'excès est la ressource des faibles. Mais cet homme, qui n'a qu'une idée vague de toutes choses, sans savoir décidément la place qui leur

(1) Excepté celle des sots.

convient, peut encore être un excellent copiste des tableaux qu'offre la nature ; il observe mieux qu'un autre le bruit des eaux, des vents, et de la flamme, celui de l'artillerie d'un combat, celui d'une foule populaire en désordre ; il place mieux dans ses tableaux vingt personnages en perspective, qu'un seul sur le devant de la scène : cet homme est un symphoniste, peut-être même symphoniste-dramatique. Partout où il ne faudra pas une mélodie déterminée, pure et expressive, il sera bien à sa place.

Maîtres ! ayez la force de dire à vos élèves : « Mes enfans, si vous voulez être tout, vous ne » serez rien ; toi, mon fils, prends le chalumeau » et le hautbois ; toi, prends la trompette ; toi » sois peintre en miniature ; toi, sois le peintre » de l'histoire : fouille dans ton cœur, tu trouve- » ras le germe de toutes les passions. »

Il n'est pas nécessaire que le maître ait un génie universel pour diriger son école : en possédant bien les principes, quoiqu'il ne sache pas en faire un grand usage, le bon maître est comme un appendice général, qui représente les maîtres de tous les genres ; c'est un dictionnaire vivant d'érudition, qui explique et renvoie chaque élève à la chose qui lui est propre ; cet homme est bien précieux, puisqu'il forme des hommes qui, sans lui, n'eussent point existé pour l'art.

Voué tout entier aux compositions dramatiques, il me reste peu de temps pour pouvoir former des élèves. D'ailleurs, comme je ne choisirai jamais des têtes exaltées, des âmes passionnées, faites pour parvenir aux grands talents, il est en

même temps possible que mes élèves soient détournés et emportés par la violence de leurs passions naissantes. J'ai commencé deux éducations musicales : mon premier élève était un enfant de neuf ans, nommé Darcis ; il était protégé par l'ancienne cour. Je résistais aux sollicitations qu'on me faisait, lorsqu'une marque non équivoque de talent me décida à m'en charger : Je passe chez sa mère, que je trouve environnée de plusieurs petits enfans ; notre compositeur, de neuf ans, était à son piano ; il jouait et écrivait ses idées, lorsque, tiraillé par son petit frère, il le pousse et le renverse ; la mère donne un soufflet au compositeur, qui tombe aussi par terre ; mais ne voulant pas perdre son idée de musique, il emporte dans sa chute son cahier de papier, sa plume, et continue d'écrire en sanglotant. Je sortis en disant à la mère : « Amenez-moi » votre fils, je lui donnerai mes soins. » Après quelques années d'étude de la fugue, j'attendais qu'il eût ressenti les passions pour le conduire au genre de musique qui lui était propre : ses passions furent un orage continuel ; il aimait les femmes, il leur plaisait ; car outre ses talens, il avait une figure charmante ; il était brave et entreprenant ; souvent il me perdait de vue pendant plusieurs mois, mais il était toujours ramené par la vive amitié qu'il avait pour moi. Lorsque je paraissais affligé de ses égaremens, et de voir un talent qui eût pu devenir grand, perdu pour les arts, il m'embrassait, se jetait à mes pieds, et me disait : « Mon cher maître ! mon désordre est » trop grand pour qu'il puisse durer ; daignez

» me promettre que vous ne me fermerez pas » votre porte, ou je me ferai tuer de désespoir (l) ». Il partit pour la Russie ; la police avait conseillé au père de l'éloigner de la France. On m'a dit qu'il s'est battu, et a été tué par un officier russe.

Ma seconde élève fut Mlle Caroline Vuïet ; jamais femme n'eut une tête plus mâle, plus forte que cette demoiselle, qui avait alors neuf à dix ans. Elle pouvait être compositeur distingué lorsqu'elle prit un goût passionné pour la littérature, où elle doit avoir un jour des succès.

Nous ferons ici quelques observations sur la méthode la plus convenable aux élèves, que nous avons divisés en trois classes.

Elèves de la première classe.

Celui de la première, avons-nous dit, comprend parfaitement l'diome musical ; il porte en lui le sentiment qui répond à tous les sentimens des arts et des sciences, excepté celles abstraites (2). Que peut-on lui apprendre, puisqu'il a tout senti ? il ignore l'art de faire lui-même ce qu'il aperçoit dans les ouvrages des autres. Il est bien différent de sentir les beautés éparses ou même l'ensemble

(1) Il fit un essai assez encourageant de ses talens. M. Marsollier, qui n'a jamais refusé d'ouvrir sa bourse ou son porte-feuille aux artistes et aux gens de lettres qui ont besoin de l'une ou de l'autre, lui confia un joli poème, intitulé : La fausse peur.

(2) Je suppose que les élèves en composition sont adolescents ; il est presque impossible qu'ils soient enfans, vu les études préparatoires à la composition qu'ils ont faites.

d'un ouvrage, ou de produire soi-même ces beautés en les plaçant dans leur cadre. S'il en était ainsi, tout homme qui a bien lu Montaigne continuerait ses œuvres ; après avoir lu Racine, Delille et Lebrun, on ferait comme eux des vers qui touchent les fibres du cerveau, comme le parfum d'un bouquet ou la plus belle mélodie ; enfin, le poète qui aurait médité Boileau serait aussi correct que lui.

L'élève dont nous parlons doit être conduit de manière qu'on ne contrarie point son instinct qui est pur ; mais il doit être aidé dans la partie mécanique, dans l'art de classer, d'enchaîner ses idées. L'habile maître est une plante qui a reçu sa culture de tous les habiles gens qui l'ont précédé ; il porte avec lui mille ans d'expérience ; le jeune homme bien né n'est encore que le germe de cette plante précieuse.

En supposant donc que l'élève sait lire la musique et écrire ses idées, il faut, et de toute nécessité, lui faire créer des chants de tous genres, sans basses ni harmonie ; c'est là le type de son éducation : s'il est mélodieux, il ne sera rien. Comment, dira-t-on, l'empêcher d'avoir quelques notes de basse dans la tête ? Je ne lui défends point une chose impossible. Monsigny, le plus chantant des musiciens, compose sur un violon ; et qu'il se garde bien d'y substituer le piano. Mondonville, Laborde, Lagarde, sont ou étaient tous nés avec le sentiment de la mélodie ; le violon était l'instrument favori dont ils se servaient pour composer, et sans doute ils pressentaient une basse lorsqu'ils faisaient un trait de

chant immortel. Dans la crainte de faire de mon élève un symphoniste, après deux airs sans paroles, je lui en ferais faire un avec des paroles, et je l'occuperais de cette manière pendant un an au moins. Il est temps alors de lui présenter successivement les règles de l'harmonie, de la composition à plusieurs parties, enfin de la fugue.

L'étude de la fugue est aride et ennuyeuse pour tous les élèves, surtout pour celui dont nous parlons ; de même que j'ai conseillé de faire solfier aux commençans des airs qu'ils savent par cœur, j'ai aussi essayé, avec succès, de faire faire la fugue aux élèves en composition sur des motifs ou sujets d'airs connus. Mais avant de livrer l'élève à lui-même, dans la crainte qu'il ne se donne trop de peines pour ne rien faire qui vaille, dans la crainte enfin qu'il ne contracte des défauts difficiles à corriger, pendant un temps je fais chaque jour devant lui quelques lignes de fugue ; souvent je m'arrête pour lui demander ce qu'il ferait : il hésite, ou il fait mal ; alors je continue : si je puis adopter son idée, je l'adopte. En suivant cette méthode, l'élève prend le faire du maître, et il est nécessaire qu'il le prenne dans ce genre de composition, où le génie n'entre que pour peu de chose ; il ne s'inculque pas cent erreurs que le maître est obligé de rectiffer chaque jour. Voyez l'exemple du Dessein de la fugue, à la fin du premier volume. En simplifiant les règles de la composition, comme nous l'avons dit dans l'application du chapitre intitulé De Vabus de la science, en dessinant la fugue avant de la remplir, le maître faisant chaque jour, en présence

de l'élève, quelques lignes de fugue (x), je suis persuadé qu'on ira rapidement au but désiré ; et ayant fait faire long-temps à l'élève des chants mélodieux de tous les genres, on verra quel charme il répandra sur ces compositions les plus sévères. J'aime, comme tout autre, les fugues de Handel, les fugues les plus travaillées que je connaisse ; puis en les écoutant, en les admirant, je cherche du chant avec la même impatience qu'un amant cherche sa maîtresse dans un bois touffu.

Dans ce système d'éducation, l'on remarquera que j'éloigne de l'élève tout ce qui peut le dégoûter de son talent naissant.

L'ennui naquit un jour de l'uniformité :

il n'y en a point dans cette méthode ; tout y est subordonné aux charmes de l'art, et c'est ainsi que prospérera l'élève de la première classe. J'étais dans l'état où je laisse notre élève, lorsque Casali me dit que je pouvais travailler par moimême. On se rappelle combien j'eus de peine à mettre de l'ordre dans mes moyens scientifiques, et que je faillis succomber à ce travail. Je pense que si Casali eût eu l'idée de me faire, pour ainsi dire, élaborer la mélodie avant de me mettre à la fugue, il m'eût épargné cette fatigue immense. N'est-ce pas, dira-t-on, colorier une figure avant

S) Les maîtres ont presque tous besoin du silence du inet pour faire une fugue; mais lorsqu'ils auront essayé d'en construire le dessein avant de le remplir, nul témoin ne les gênera.

de la dessiner ? n'est-ce pas renverser l'ordre ? Avant de me juger sur ce point, avant que le vieux contrapontiste dise que je suis un barbare qui veut rendre toute la musique chantante, raisonnons principes. Je conviens qu'un peintre ne peut colorier aucun objet, sans l'avoir dessiné d'avance. Mais dessiner en musique, est-ce faire une basse ? non ; la basse ne représente, pour ainsi dire, que les caractères, que les marques déterminées de la ponctuation. L'homme qui ponctuerait son discours avant de l'imaginer et de l'écrire, serait un plaisant rhéteur.

Ne confondons point le principe de différens arts, qui rarement est le même en tout point. En peinture, sans le dessin, sans la charpente de l'objet, le coloris ne serait rien, et cependant tous les objets dessinés, sans être coloriés, se reconnaissent. En musique, si la basse chante, elle cesse d'être basse ; si elle ne chante pas, elle n'est que la tonique de chaque gamme, qui toutes existeraient sans la basse. Chanter, c'est moduler ; mais moduler n'est pas toujours chanter : les compositions les plus savantes en modulations, prouvent ce que j'avance. Pour que les modulations soient regardées comme étant le dessin en musique, il faut qu'elles aient produit un beau chant. Croyons donc que le chant bien modulé est le dessin en musique, et que l'harmonie, les accompagnements de ce chant en forment le coloris. Qu'est donc la basse ? je dirai qu'elle n'est que la preuve, la contre-preuve des modulations du chant. La musique, plus vague que la peinture, en avait besoin. Les preuves de la

peinture sont aussi matérielles que les objets qu'elle copie. La musique ne copie point d'objets, mais la parole qui les décrit ; et lorsqu'elle imite matériellement un bruit quelconque, son charme n'est plus aussi grand si ce bruit est trop bien imité. Aux répétitions de Zémire et Azor, pendant qu'on répétait l'air des échos, un auteur me demanda pourquoi je n'avais pas mis des voix de femmes, au lieu des flûtes et des cors qui répondent aux accens de Zémire ; je lui dis qu'il y aurait trop de vérité, et pas assez de prestige.

Elèves de la seconde classe.

Le maître qui ne connaît pas encore les facultés de ses élèves doit les préjuger de la première classe. Il doit essayer leurs facultés sur des chants de différens genres ; mais au bout de quelques mois, il ne tardera pas à s'apercevoir que tel élève n'a dans ses chants qu'une manière de sentir ; que la nature a trop lié ses sensatitions. Que doit-il faire alors ? circonscrire l'élève, comme nous avons dit, dans le genre qui lui est propre ; le rendre un aigle dans ce genre. Ne sût-il que peindre la légèreté, la dissimulation artrayante de la coquetterie, il deviendra le modèle que tous les compositeurs imiteront dans ce genre particulier ; c'est beaucoup, c'est un gain immense pour l'art. En peignant la pomme que Vénus reçoit des mains de Paris, un autre Albane peut, sans rougir, imiter Van Spaendonck. Quant à la partie scientifique qui convient à cet élève, elle est la même que pour celui qui l'a précédé. J'ob-

serverais seulement que pour celui-ci, en le faisant fuguer, je le ramènerais, autant que faire se pourrait, vers son genre d'esprit.

Elèves de la troisième classe.

Il faut de même essayer de lui faire composer des chants variés ; mais à coup sûr il n'en prendra que les formes matérielles, sans poésie. Il remarquera mieux que les élèves de la première et de la seconde classe, que le chant suave et doux procède diatoniquement ou par de courts intervalles ; que les chants plus gais ont du mouvement, et sont amis des tons clairs ; que les chants religieux sont larges, syncopés, qu'ils procèdent par mouvements contraires, ainsi que le contrepoint, et qu'ils modulent plus avec la quarte du ton qu'avec sa quinte ; que le chant pathétique marche avec noblesse, quelquefois de longs intervalles, et toujours largement ; et qu'enfin les chants qui peignent la fureur ont la véhémence, le désordre des passions effrénées. Il sait tout préciser ; mais quoique plus symétrique, plus correct que les autres élèves, il ne produit que des fruits sans parfum. On entend ses chants de sang-froid, parce qu'ils ont été conçus de même. Celui qui écoute suit le compositeur dans sa marche en disant : « Voilà qu'il change » de ton ; il reprend son motif ; voilà une bonne » imitation ; ceci est assez chantant ; ceci est » fugué... » Malheur au compositeur qui laisse à ses auditeurs la liberté de parler ainsi ! S'ils étaient affectés par le sentiment qui règne dans

les ouvrages d'inspiration, ils seraient pénétrés et ne raisonneraient plus. Pour cet élève-ci, passez rapidement aux élémens de l'harmonie, rendez-le savant, il n'y a pas d'autre chemin pour arriver au Permesse (x). Trop de science, ou trop tôt acquise, eût nui à l'élève de la première classe, et même à celui de la seconde ; mais pour celui-ci, c'est toute sa ressource : il fera des chœurs majestueux, où le chant est presque ignoré ; de la symphonie d'un bel effet ; il peut, même au théâtre, réussir partiellement, mieux que l'homme de génie : il est au théâtre des situations si impérieuses, si fortes, si déchirantes, que tout le mérite de l'homme ardent consiste à retenir sa verve, ce qu'il fait bien difficilement ; celui-ci ne risque rien, il n'a qu'à se laisser aller. Il peut encore mettre en musique la haute poésie de l'ode, parce qu'il n'ajoutera rien à la plénitude des idées poétiques déjà accumulées par le poète.