SYLVAIN

Comédie en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Marmontel, représentée par les comédiens italiens, en

Quoique le public paraisse ne désirer au Théâtre italien que des opéras comiques, l'on voit qu'il accorde un succès constant aux pièces d'intérêt. Il préfère cependant les drames touchans dans lesquels le comique est naturellement lié à l'action principale.

Au théâtre, plus que partout ailleurs, la variété est l'antidote de l'ennui : il ne faut cependant exclure aucun genre. Quelquefois l'ouvrage le plus bizarre renferme le germe d'un ouvrage excellent, et, par des changemens heureux, il deviendra peut-être un modèle.

Ce n'est pas au théâtre, sans doute, qu'il faut d'abord montrer ces essais, il faut obtenir la

sanction des gens de goût, ou faire mieux encore, travailler soi-même jusqu'à ce que l'on parvienne à n'avoir plus aucun doute, aucune incertitude sur toutes les parties et sur les détails qui par leur réunion forment un tout : il en est de même pour le musicien.

Par exemple, je promène mes idées sur huit vers que je veux mettre en musique ; ils ont une suite et des rapports entre eux, puisqu'ils forment une même strophe. Après en avoir fait la musique, l'on se voit loin du but où l'on croyait parvenir ; faut-il pour cela rejeter ce qu'on a fait ? pas toujours ; mais bouleversez en tout sens ces premiers matériaux, jetez le commencement à la fin, la fin au milieu, le milieu au commencement ; soit hasard, ou plutôt un sentiment secret qui opère en nous, ainsi que la nature lorsqu'elle rassemble des matières homogènes, vous vous trouverez peut-être satisfait. Tout existait dans le premier jet sans doute, mais la combinaison nouvelle vous a donné des formes, des nuances, des oppositions, une gradation telle enfin qu'il ne vous reste souvent rien à désirer.

L'artiste le plus habile est donc celui qui sait le mieux rectifier les écarts de son imagination, en donnant à son ouvrage un tour naturel, qui souvent n'est que le fruit d'un travail pénible.

Après cela soyons fiers de nos talens, faibles créateurs, qui ne formons presque jamais que des êtres contrefaits pour les rectifier ensuite ! La création est fille de la liberté, la perfection est le produit des difficultés vaincues.

Avant les répétitions de Sylvain, je fus prié de me rendre à l'assemblée des comédiens ;

j'appris que les actrices chargées de l'emploi des mères, mettaient opposition à la représentation de la pièce ; parce que le rôle d'Hélène leur appartenait et non à madame Laruette, à qui nous l'avions confié. Ce délai aurait été long s'il avait fallu faire intervenir des ordres supérieurs. Je pris le parti d'approuver leur réclamation, et je donnai sur-le-champ ce rôle à la plus ancienne des mères ; elle sentit, par la manière dont le rôle était fait, que c'était une épigramme. On nous laissa faire.

Si Sylvain eût été mon premier ouvrage, il est probable que j'eusse essuyé bien d'autres difficultés, et peut-être le renvoi de la pièce.

Molière était maître de sa troupe ; combien de sacrifices n'eût-il pas été obligé de faire au préjudice de son art, s'il eût, comme nous, travaillé pour des acteurs maîtres de leur théâtre, et des pièces qu'on y représente (x) ?

La première répétition de la musique de Sylvain ne fit point d'effet ; j'en sortis chagrin. Le monologue « Je puis braver les coups du sort », ne m'avait fait nulle impression ; dès le soir même j'en fis un autre. Ce travail fut pénible, car je croyais avoir saisi le sens juste de la situation et des paroles. Il fallait changer de système ; je retournais en vain mes idées de mille manières, rien ne pouvait me contenter. Cailleau vint fort heureusement chez moi, il jeta mon nouvel air au feu, et jamais sacrifice ne me parut plus doux.

Les répétitions suivantes firent plus d'effet à

(1) Voyez la préface du Théâtre de Cailhava.

mesure que chaque acteur se pénétra de son rôle ; ce qui prouve que plus une composition est sévère, plus il faut de temps pour bien l'apprécier. Pendant les répétitions d'Alceste de Gluck, je sais qu'il fut question à l'Opéra d'assembler un comité pour y délibérer si l'on donnerait au public cette belle production.

Marmontel me conduisit chez mademoiselle Clairon ; j'exécutai le duo « Dans le sein d'un père », dont elle parut contente, à quelques vers près qu'elle ne trouvait pas assez déclamés : je la priai de me les indiquer ; elle déclama ; et voyant que je copiais, en chantant, ses intonations, ses intervalles et ses accens : — Comment, disait-elle, le chant a ce pouvoir ? J'avoue que jusqu'à ce jour je l'avais ignoré. — Ce furent ces vers :

Sa voix gémissante

Dira j'ai promis

Te soit toujours chère

dont je corrigeai la musique d'après la déclamation de la célèbre Clairon.

La représentation de Sylvain eut le même succès que Lucile ; le dénouement fit un grand effet ; un accident qui arriva à Cailleau y contribua. En se jetant aux genoux de son père, il voulut les embrasser ; celui-ci recula maladroitement, et fit perdre l'équilibre à Cailleau qui, se sentant chanceler, sut tirer parti de l'accident, en se jetant la face contre terre. L'attitude parut naturelle et la situation déchirante. Ce dénouement eut un succès complet ; mais l'effet n'en eût pas été senti, et des éclats de rire eussent

remplacé peut-être les applaudissemens, sans la présence d'esprit de l'acteur.

Le même homme qui avait joué le rôle de père de Sylvain à Paris fut ensuite en province jouer celui de Sylvain ; pour imiter Cailleau il se jeta par terre, mais si maladroitement qu'il fit tomber son père, qui, dans sa chute, entraîna Bazile. Ils s'en relevèrent tous cependant, et le père de Sylvain, continuant son rôle, dit : « De quinze ans de chagrin, voilà donc la vengeance ! »

Les gens instruits remarquèrent que les chants des deux époux, Sylvain et Hélène, portaient un caractère de tendresse moins passionnée que celle des amans que l'hymen n'a point encore unis.

Ces nuances sont délicates ; elles existent cependant ; c'est surtout dans le duo « Dans le sein d'un père », où j'ai cherché à nuancer le sentiment de l'amour avec, si j'ose le dire, la sainteté du nœud qui unit les époux.

Ce sont les plaintes de la raison offensée, et non les cris des passions contrariées. La prière

O ciel de nos vœux tu vois l'innocence, etc.

a mouillé mes yeux à l'instant où j'en trouvais la mélodie ; pourquoi rougirai s- je de le dire ? Lorsque la musique de cet ouvrage fut gravée l'on me fit remarquer une faute dans le récitatif d'Hélène, après ce vers :

Mes enfants sont les tiens, ne punis que leur mère.

Il fallait quelques notes d'orchestre pour mieux amener le vers suivant :

En les voyant il les plaindra.

Je prie les actrices de faire un repos à cet endroit, pour suppléer à ce que j'ai omis.

Quoi ! diront mes critiques, toujours parler des fautes de déclamation, et pas un mot de celles contre l'harmonie ? — Je sais que j'en fais quelquefois, mais je veux les faire.

Qu'on dise qu'un écrivain ne parle pas sa langue, lorsque ses phrases sont entortillées, et qu'il se sert d'expressions impropres ; mais celui qui crée un mot pour rendre son idée a raison ; nulle expression à son gré ne peut remplacer celle qu'il s'est permise.

Il en est de même quand on se permet un accord ou une combinaison de sons, peu ou point usitée : c'est à la sensibilité à juger son effet respectivement à la situation où elle est employée ; c'est à la théorie à la consacrer ensuite comme règle. Le sentiment rejette mille fois ce que la docte combinaison des sons veut lui donner comme une découverte; mais jamais la règle ne s'est trouvée en défaut lorsque la vérité d'expression a forcé le compositeur à étendre les limites des combinaisons.

Une licence n'est donc pas une faute : mais tel maître doit sagement défendre à son élève ce qu'il fera lui-même l'instant d'après : j'en ai dit les raisons ailleurs.

Il y aura dans tous les temps une mésintelligence physique entre l'homme ardent qui se permet une licence, et l'homme froid qui la critique. Ce sont les deux extrêmes de la nature, qui cherchent en vain à se rapprocher.

Dans les chœurs où domine la mélodie, je conseille de faire chanter les tailles, ou plutôt les

haute-contres avec les dessus, en rejetant le complément de l'harmonie, car il n'est point d'oreille délicate qui ne soit désagréablement affectée lorsque ces parties de haute-contres psalmodient sur deux ou trois notes aiguës, où elles semblent clouées.

Les chœurs plus sévères doivent être complets ; il serait impardonnable de manquer d'harmonie, lorsque la mélodie n'asservit le compositeur que jusqu'à un certain point.

Croire cependant que l'on puisse toujours joindre aux grâces de l'expression la correction sévère de l'harmonie, est une erreur. Soyons persuadés qu'une sévérité trop rigoureuse dans les beaux-arts, effraie les grâces. Les Italiens ne remplissent pas tous les accords, et c'est le goût qui les guide dans ces omissions. Non, il ne faut pas tout employer à la fois ; nous avons plus que jamais de quoi choisir. Que les musiciens disent combien de combinaisons harmoniques on emploie aujourd'hui, qui n'existaient pas et qui auraient révolté les puristes il y a trente ans : les ouvrages d'Haydn en offrent mille exemples. Elles ne sont pas épuisées ces combinaisons ; la gamme chromatique renferme douze sons, qui donnent douze gammes à combiner et que le sentiment combine plus souvent que l'art (').

Je dis donc que tout est permis à l'artiste qui saisit la nature sur le fait : les vingt-quatre gammes ne sont que la palette du peintre ; vouloir

(1) Je ne parle que du mode majeur ; car en changeant les modes, on aurait vingt-quatre gammes.

lui prescrire le rapprochement de ses couleurs est une sottise : c'est lui défendre d'être original.

L'ancien contre-point, malgré sa sévérité, ne dit presque rien à l'imagination.

Pourquoi recherche-t-on davantage le plus petit dessin de Raphaël, qu'un morceau de fugue d'un grand maître ? Parce que l'harmonie ne représente rien ou peu de chose. Un dessin, quel qu'il soit, représente toujours un objet déterminé, ne fût-ce qu'un œil, une oreille, la feuille d'un arbre, etc. Voilà pourquoi chacun s'amuse en dessinant, tandis que les élèves en musique s'ennuient en faisant des fugues. Mais que l'harmonie chante ou peigne à son tour, aussitôt elle devient active et acquiert une valeur réelle. Quelquefois, je l'avoue, la mélodie est vague : c'est un de ses avantages ; et si l'harmonie, pour être appréciée, exige une connaissance approfondie des règles, la mélodie demande une oreille délicate, et surtout une ame tendre et sensible. Cependant un beau chant, quoique vague pour bien des gens, ne l'est pas pour tout le monde. Si le compositeur a été affecté en le créant, tôt ou tard il trouvera une ame qui éprouvera la même sensation. Quelquefois après dix années, on m'a parlé d'un trait que je croyais n'avoir été senti que de moi.

Il doit y avoir un tourment secret pour l'homme médiocre qui veut rendre des sensations qu'il n'a pas, car l'homme qui est persuadé d'avoir bien fait, d'avoir senti juste, éprouve une satisfaction qu'on ne peut lui ravir. Je pense même que la musique donne des jouissances supérieures à celles des autres arts, parce que les sons toujours

mélodieux ou harmonieux dont se repaît le musicien, agissent plus directement sur les nerfs. L'on a demandé, dans un journal de Paris, s'il était vrai que les musiciens vécussent plus longtemps que les autres hommes, et qu'elle en était la cause. Peut-être viens- je de répondre à ces questions.

Par une erreur involontaire, un homme de lettres très-estimable a imprimé dans le Mercure de France, que Marmontel avait parodié les paroles du duo,

Sur le sein d'un père, etc.

sur ma musique déjà faite : les musiciens ne voulurent pas le croire ; mais comme tout le monde n'est pas musicien, je me crus obligé de relever publiquement cette fausse assertion. Très-peu de gens de lettres ont assez de connaissance du langage et de la ponctuation musicale, pour réussir en ce genre de travail, qui favoriserait la musique en donnant des entraves à la poésie. Jusqu'à ce jour, l'on a fait des vers sur un air de danse, sur un vaudeville, sur un chant dont les phrases symétriques font sentir fortement le rhythme et la cadence ; mais une scène pathétique, où chaque note d'expression doit rencontrer la syllabe qui doit être exprimée, est d'une bien plus grande difficulté. Cependant la musique fait chaque jour des progrès parmi les gens de lettres. Qui mieux qu'un poète doit sentir les rapports intimes d'un chant expressif avec la parole à laquelle il doit sa naissance ?

J'ai assez souvent eu lieu d'admirer avec combien de facilité Marmontel a mis en paroles

plusieurs morceaux de musique qui se trouvent dans nos opéras, pour croire que cet art peut se perfectionner au point de parodier les morceaux de musique les plus difficiles.

Ah ! que tu m'attendris (dans le Huron.)

était un chant que j'avais dans la tête, et dont Marmontel fit un duo. Le premier air de Lucile,

Qu'il est doux de dire en aimant

a été en partie fait sur la musique, et je dirai pourquoi.

Les paroles de cet air qui commençait de même par

Qu'il est doux de dire en aimant

étaient par hasard absolument les mêmes, pour le nombre des syllabes et des vers, que l'air du Huron,

Si jamais je prends un époux

Cette ressemblance, que j'aperçus malheureusement, me fit composer un air qui ressemblait à celui du Huron. Je voulue lutter contre les obstacles ; mais, fatigué de mon travail, je donnai l'essor à mon imagination en abandonnant souvent les paroles, espérant que Marmontel me tirerait de l'embarras dans lequel il m'avait mis, ce qu'il fit en changeant la mesure des vers, et les adaptant à la musique faite. Le petit duo

Avec ton cœur s'il est fidèle

dans le Sylvain ;

Toi, Zémire, que j'adore

fut aussi parodié; mais ces deux morceaux avaient été composés sur des paroles, ce qui diminue considérablement le travail du parodiste : ils étaient dans les Mariages Samnites exécutés chez le prince de Conti.

Sylvain est un des poèmes que j'ai le plus travaillés : pourquoi ne pas faire toujours de même, dira-t-on ? parce qu'un travail obstiné nuirait à telle production, autant qu'il convient à telle autre.

Croit-on que les combinaisons multipliées des accompagnemens soient ce qu'il y a de plus difficile à faire ? On se trompe : c'est la juste mesure de ce qu'il faut, qui est difficile à saisir. Pour bien écrire en vers ou en prose, il ne faut pas tout dire : c'est la même chose en musique ; il est des pédans de tout genre.

Quand votre chant est significatif, je veux dire d'une mélodie bien déclamée, gardez-vous de surcharger vos accompagnemens. Si le chant n'est pas l'ame de votre composition, faites un bon quatuor instrumental dessus, bien compliqué, bien syncopé ; au défaut des âmes sensibles, les savans vous applaudiront. La première manière est celle qui me plaît ; je garde la seconde pour occuper ma vieillesse.