LES PEINTURES

Nous arrivons à la partie la plus difficile peut-être et la plus longtemps controversée de la restauration des temples grecs : nous voulons parler de la polychromie, c'est-àdire de la coutume qu'avaient les anciens de peindre leurs édifices. Il n'est pas un savant, aujourd'hui, qui ne connaisse cet usage et ne l'admette comme un fait certain ; mais cette notion n'est pas encore populaire. Nous ne rapporterons point ici tous les passages des auteurs anciens où il est question des peintures des temples: Dicéarque parlant des couleurs à l'encaustique qui décoraient les façades et les vestihules des maisons de Tanagre ; Josèphe affirmant que les caissons des temples étaient peints ou sculptés; Vitruve rappelant que les triglyphes étaient bleus ; Pline racontant que Protogène avait peint les Propylées.

Tous ces documents ont été recueillis par des savants de nos jours. M. Raoul Rochelte a combattu pour la peinture sur bois, et, malgré tous ses efforts, a dû reconnaître que les temples étaient peints à l'encaustique. « L'existence de temples coloriés dans la Grèce, à toutes les époques de sa civilisation et sur tous les points de son domaine, n'est, dit-il, aujourd'hui sujette à aucun doute, du moins dans son principe, et non dans ce qui concerne les questions de détail, lesquelles sont loin encore d'être résolues d'une manière sûre et positive. »

La meilleure et la plus simple manière de résoudre à la fois ces diverses questions, c'était d'examiner avec soin les temples mêmes, M. le duc Serra di Falco a recueilli de nombreuses peintures sur les temples de la Sicile, et a consigné ses découvertes dans le savant ouwrage Délie Antiquilà di Selinonte. Quelques études ont été faites en Grèce, en Asie, et principalement à Athènes. Le temple de Thésée offre encore des traces de peinture ; il y en a sur les Propylées. Enfin M. Paccard a noté avec le plus grand soin tous les points du Parthénon où se trouvent encore des couleurs. Il a pu restaurer presque avec certitude toute la partie extérieure du temple; il y a trouvé l'ocre jaune sur les colonnes, le bleu de ciel sur les triglyphes, le rouge de Saturne aux fonds des métopes et des frontons, le vert sur certains vêtements; il a vu, tracés au poinçon sur le marbre, les dessins de tous les ornements, avec des restes de leurs couleurs primitives. Cette partie de la restauration du temple, jusqu'alors incomplète ou hypothétique, n'est plus sujette à l'erreur. Quant à l'intérieur, on n'en peut connaître la décoration que par conjecture et par la comparaison avec les autres temples de la Grèce.

Outre les inductions de ce genre que peut faire un homme habile, il est à croire que l'intérieur du Parthénon était en harmonie avec l'extérieur, et que, éclairé comme lui par la lumière directe du soleil, il présentait à peu près les mêmes peintures.

Ainsi donc, l'usage de colorier les monuments dans l'antiquité grcque ne peut plus être révoqué en doute. Dans l'Europe moderne, où nous n'avons guère coutume de peindre nos églises, nos palais et nos maisons, nous sommes étonnés qu'au temps de Sophocle, de Platon, de Praxitèle, il soit sorti de la main d'un grand architecte un temple chargé de couleurs, contenant une statue d'or et d'ivoire, couverte quelquefois d'un manteau brodé, et dans lequel la blancheur du marbre avait disparu. Quand, cherchant à nous faire une idée des monuments peints de la Grèce, nous voyons en France et en Itahe avec quel mauvais goût, après avoir peint les murs et les voûtes des églises, on habille encore les statues de la Vierge et des saints, notre esprit ne peut se défendre de préventions défavorables; il semble que la Grèce va nous apparaître sous un nouveau jour et que notre vieille admiration pour elle va se dissiper. Cependant chaque pays a sa nature, son aspect général, sa chaleur, sa lumière. La disposition des montagnes avec leurs pentes allongées, leurs tranches abruptes ou leurs ravins profonds ; les couleurs dont elles se peignent aux différentes heures du jour; leurs flancs nus et embrasés par le soleil, ou leurs dômes arrondis et rafraîchis par la verdure, la plaine qui les soutient, le ciel qui les couvre, la mer qui s'allonge mollement sur ses rivages sablonneux ou qui heurte et brise ses falaises ; tous les accidents de la nature donnent aux paysages des

caractères divers et qui ne peuvent être connus les uns par les autres. Une seule chose peut-être varie d'une manière uniforme sur notre globe : c'est la distribution de la lumière et de la chaleur, molles et plus émoussées vers le nord, plus vives et plus pénétrantes au midi. Celui qui, prêt à quitter la froide et obscure Angleterre pour s'avancer vers des contrées plus chaudes et plus lumineuses, s'interroge lui-même sur ce qu'il va voir, peut se représenter à l'horizon un globe ardent et brillant suspendu dans l'air; chaque pas qu'il va faire' le rapprochera de ce foyer de vie; les rayons obliques vont se redresser; la chaleur et la lumière, au lieu d'effleurer son corps en rasant la terre, le pénétreront avec le sol qui le supporte et l'air qui l'environne, jusqu'à ce qu'enfin, arrivé sous l'astre lui-même, il habite pour ainsi dire dans les ondes embrasées qu'il répand.

La Grèce, sans doute, n'est point le pays de la terre où le soleil est le plus ardent, et, quoique la température moyenne dans ce pays soit plus élevée qu'en France, les grandes chaleurs de l'été ne sont pas supérieures à celles de nos provinces méridionnales et de certains jours de Paris; mais l'hiver est plus chaud, les étés plus longs, les montagnes plus arides et plus rapprochées de la mer ; en un mot l'air est infiniment plus sec et l'atmosphère plus pure. Celui qui, au temps des solstices, viendrait de Paris à Athènes, et qui lirait dans la République de Platon les premières pages du septième fivre, celui-là, sans aucun doute, croirait lire sa propre histoire et se reconnaîtrait dans l'homme de la caverne. Quand nous avons passé la moitié de notre vie sur les rives humides de la Seine et sous les ombres de notre ciel, nos yeux, accoutumés à la

mollesse d'un demi-jour et à des rayons éteints par les vapeurs de l'air, supportent avec peine l'éclat d'un soleil nouveau ; toute surface blanche ou polie, le ciel imprégné de lumière, le sol aride et pierreux, tout ce qui brille dans la plaine d'Athènes est fait pour blesser la vue délicate des habitants du nord. Du reste, les Grecs euxmêmes ne sont guère moins sensibles que nous à l'éclat de leur soleil, et dans la saison d'été ce n'est pas seulement pour éviter la chaleur du jour qu'ils s'enferment dans leurs maisons ; c'est aussi pour y chercher une lumière plus douce et moins meurtrière.

Il ne faut donc pas s'étonner si les anciens Grecs ont peint leurs temples, car c'était pour en adoucir l'éclat. Leur esprit, si subtil en matière d'analyse, si habile à trouver les raisons des phénomènes, en avait personnifié un grand nombre en les idéahsant; aucun peuple n'a poussé plus loin la métaphysique de l'art. Quel artiste dans aucun pays a mieux que Platon décrit la marche de l'âme qui, jetée au milieu des objets physiques, s'en sert comme de degrés pour atteindre à l'idée pure, à l'idée immatérielle et divine? Or, rien n'est plus contraire au libre travail de la pensée que la douleur, et celui-là est dans la pire condition pour concevoir l'idée de la beauté qui se sent blessé dans l'organe destiné à la recueiUir, et par l'objet même qui la lui présente, Quand cette raison serait la seule que l'on pût alléguer, quand on ne trouverait pas, soit dans les auteurs anciens, soit sur les monuments mêmes, d'irrécusables témoins attestant que les temples grecs étaient couverts de peintures, celte raison serait trèsforte et presque suffisante pour l'artiste qui, entrant dans la pensée des anciens, jugerait par elle leur architecture

et sentirait avec eux leurs propres œuvres. Aussi l'on ne peut guère prendre à la lettre l'opinion de M. Raoul Rochette et de Q. de Quincy, dont l'un avance sans preuves que la peinture sur bois occupait une place beaucoup plus grande que la peinture murale dans la décoration des édifices publics, et dont l'autre pense que la sculpture a plus d'importance que la peinture pour l'ornement des temples de la Grèce. La peinture sur bois, si tant est qu'il y en eût dans le Parthénon, ne pouvait consister que dans un petit nombre de tableaux suspendus aux murs de la cella et peut-être de l'opisthodome, tandis que ces murs mêmes, au moins à leur partie supérieure, les chapiteaux des colonnes et des piliers, les moulures des entablements, les sculptures, en un mot le temple dans tous ses organes, étaient couvert de peintures faisant disparaître la blancheur du marbre.

Toutes ces peintures présentaient des couleurs vives et tranchées. M. Paccard en a recueilli sur toutes les parties extérieures du temple, sans exception. Ces peintures étaient appliquées par couche, à l'encaustique ; la surface exposée à l'air est cachée par la poussière, mais la surface appliquée au mur a conservé son éclat. L'épaisseur totale de ces couches est de près d'un millimètre. ^L'usage de peindre les temples était général en Grèce. Outre les exemples cités par les auteurs, on en trouve dans presque toutes les ruines de ce pays. Nous-même avons remarqué que les colonnes du temple de Jupiter, à Égine, étaient couvertes d'un stuc jaune; certaines parties de la corniche, gisant à terre, sont encore peintes au minium.

Il est douteux néanmoins que les murs, le fût des colonnes et en général les grandes surfaces, aient été

peintes ; la couleur jaune qu'on y remarque aujourd'hui est un oxide de fer provenant du marbre lui-même et qui ne se rencontre pas sur les surfaces exposées au nord. Pline parle d'un ancien temple peint avec du safran, dont l'odeur était encore sensible de son temps. Il est probable en effet que, si les grandes surfaces ont été coloriées, elles ont reçu non une peinture épaisse comme l'encaustique, mais une teinture obtenue par un lavage.

D'ailleurs, il faut n'avoir vécu que dans les pays du nord, il faut avoir accoutumé sa vue à la nuit, pour concevoir qu'en Grèce un temple achevé puisse demeurer blanc. On eût parlé aux Grecs de temples sans couleur, il est croyable que, habitués à leur lumière éblouissante et à la nature si chaude et si animée de leur pays, ils eussent éprouvé cet étonnement que nous éprouvons nous-mêmes aujourd'hui à l'idée d'un temple couvert extérieurement de peinture. Sous le ciel d'Athènes, la puissante nature de la Grèce nous domine bientôt, nous absorbe en quelque sorte et nous fait vivre de sa vie ; notre esprit s'habitue comme nos organes à ces plaines embrasées, à ces montagnes nues sur lesquelles, disaient les anciens, marche le soleil, à cette atmosphère transparente qui rapproche les objets, en arrête les contours, et que les vibrations de la chaleur rendent visible et comme palpable. La vie est partout dans ces plaines désertes et sur ces montagnes de marbre ; mais quelle vie! Ce n'est point la vie froide et languissante de nos contrées qui, née au miheu des eaux et croissant à l'ombre des nuages, se resserre encore et s'engourdit sous les neiges de l'hiver ; cette vie, c'est celle qui anime les productions naturelles des chmats chauds, qui peint de couleurs riches et tranchées les animaux et les plantes,

qui développe outre mesure les instincts des uns et les vertus des autres; cette vie, en un mot, c'est la lumière et la chaleur. Pour qui s'est laissé pénétrer par elle et n'a pas prétendu trouver avec effort, dans une telle nature, les preuves d'un système imaginé ailleurs, pour celui-là il est impossible de concevoir que les temples antiques aient été blancs. Pourquoi vouloir que les hommes pensent et sentent comme nous dans tous les pays? Le mieux en tout, c'est de ne point vouloir façonner les choses à sa fantaisie, mais de les prendre comme elles sont et où elles sont. On a blâmé lord Elgin d'avoir arraché des sculptures au Parthénon et dégradé le temple à son profit; on a blâmé Morosini d'avoir brisé l'un des frontons pour l'emporter à Venise : c'était certes mutiler un édifice qui déjà menaçait ruine ; cependant le reproche le plus juste qu'on puisse leur faire, c'est peut-être d'avoir voulu paraître amoureux des arts sans l'être en réahté, et d'avoir cru qu'il importait à la gloire de l'Angleterre et de la république vénitienne d'exposer aux yeux des leurs les ouvrages de Phidias, comme si l'on pouvait comprendre une telle œuvre hors du pays où elle est née, de l'édifice pour lequel elle a été faite. Il n'en est point de l'art comme de la science, qui procède par des idées et n'a pas besoin du sentiment pour établir ses inductions. C'est en vain qu'un homme recueillera à grand'peine tous les passages des auteurs anciens où il est question des peintures des temples et des édifices pubhcs : s'il n'a vécu parmi ces monuments euxmêmes, s'il ne les a habités, si la nature qui a inspiré les architectes ne l'a pénétré et inspiré lui-même, il sera sans doute un érudit, mais il n'aura pas l'intelligence de ces œuvres, il ne les jugera pas en artiste. Quemanquera-t-il?

Deux choses : la vérité du sentiment et celle du point de vue.

Ainsi donc, de ce que parmi les ornements du Parthénon les sculptures sont plus souvent citées que les peintures dans les écrits des anciens, conclurons-nous que celles-ci étaient d'une moindre importance dans l'architecture antique? Non sans doute : les bas-reliefs de Phidias devaient attirer l'attention et faire parler d'eux, car ils étaient une œuvre unique en leur genre ; mais de quel intérêt eût été pour des lecteurs grecs ou romains la description d'oves, de méandres ou de rais de cœurs tracés au compas et régnant uniformément autour de l'édifice? On en voyait de pareils à chaque pas, soit en Grèce, soit en Italie, puisque de semblables peintures ornaient jusqu'aux maisons des particuliers. Cependant la peinture murale jouait un grand rôle dans l'architecture des Grecs; les couleurs -brillantes dont leurs temples étaient couverts leurs donnaient un caractère original et leur ôtaient toute ressemblance avec les édifices construits depuis lors en Europe sur le même modèle. Les exemples ne manqueraient pas. Rien n'est aussi froid, en effet, que le temple de la Madeleine; la couleur grise et mate de ses pierres, jointe à la grossièreté de la matière, à la raideur des lignes et surtout à la lumière pâle qui vient s'éteindre sous les colonnes et dans les moulures, le fait ressembler à un grand corps inanimé dans lequel la vie n'a jamais respiré ; cependant il est construit en général sur le modèle des monuments antiques et principalement selon les proportions du temple de Jupiter olympien à Athènes. Pourquoi donc les colonnes de ce dernier, rongées par le vent de la mer et mutilées par la. main des hommes, sont-elles aujourd'hui même

poétiques et grandioses? Ont-elles une forme plus belle et des proportions mieux entendues? Non! elles tiennent une grande partie de leur beauté de la lumière qui les environne et de la couleur dorée dont le temps les a revêtues.

On se figure souvent que les monuments de la Grèce sont demeurés blancs et ont aujourd'hui la couleur du marbre; si le marbre pouvait garder sous ce ciel éclatant sa blancheur primitive, il y aurait en Grèce plus d'une montagne éblouissante de clarté, car les marbres sont aussi communs dans ce pays que le sont chez nous les calcaires grossiers, les schistes et les granités. L'Hymette aride est couronné d'un immense amas de marbre blanc ou gris ; le Parnès et l'Égaléon en sont presque entièrement formés; le Pentélique est fameux encore par les beaux marbres dont ses pentes et son sommet sont composés; mais le soleil, qui parcourt tous ces rochers, les a colorés de ses rayons, et le pays tout entier s'est peint de ses couleurs. Au milieu du jour, les plans verticaux des rochers prennent l'or des moissons et des fruits mûrs, et il semble qu'en enveloppant comme un voile les surfaces arrondies, le ciel y ait laissé sa couleur et sa transparence. Ainsi, les marbres de l'Attique ne restent point blancs, et si les Grecs n'avaient peint leurs édifices, la nature l'aurait fait pour eux ; la peinture appliquée jadis sur des surfaces polies a disparu; les marbres redevenus blancs ont pris la couleur naturelle, et c'est avec cette teinte ardente et animée qu'ils sont parvenus jusqu'à nous. C'est elle en grande partie qui communique à ces ruines une si grande beauté : les colonnes de l'Olympium n'ont pas la pureté de celles du Parthénon; mais, au lever et au

coucher du soleil, la lumière, qui joue dans leurs cannelures dorées et les rend diaphanes comme les doigts de la main devant un flambeau, éveille dans l'âme la vivante idée de la beauté.

Quelque admirable cependant que soit la couleur dont la nature revêt ces monuments, on comprend que les Grecs aient senti le besoin d'en compléter la décoration par la peinture. En effet, la couleur qui appartient aux ruines est presque toujours celle des lieux où elles se trouvent, de la nature même sous la puissance de laquelle, pour ainsi dire, elles sont rentrées; mais la nature ne suffit pas à l'homme: il sent en lui le besoin de produire à sa manière et de faire vivre en quelque sorte, dans un seul objet, la beauté dont il trouve les traits épars autour de lui. Les Grecs paraissent avoir ressenti ce besoin plus que tout autre peuple. Ils ont obéi à la nature, et comme, en Grèce, tout est peint, brillant, animé, ils ont fait leurs temples sur ce modèle.

Toutefois, en adoucissant l'éclat des édifices sacrés, les Grecs n'ont point voulu éteindre sur eux la lumière, comme elle s'éteint sur la mousse sombre des temples du Nord. Le noir pur absorde les rayons, et n'est rendu visible que par les objets brillants qui l'environnent, de telle sorte que tout disparaît au milieu de la nuit. Les anciens, amoureux de la lumière, consacraient les ténèbres aux dieux infernaux. Le noir est la couleur du deuil et de la tristesse; la mort n'est redoutable à Polyxène que pour la nuit qui l'enveloppe, et ce que pleure la jeune Antigone, déjà entraînée vivante sous la terre, c'est la pure lumière du jour qu'elle ne verra plus, cet a^^aov fioç, ce yaiS/sov ôXtoy (réXa;, que nullc langue ne peut traduire.

Le jour pur (àyw-j) est sacré aux yeux des Grec:. ; il a ses autels sur les lieux élevés ; il chasse la nuit sombre de montagne en montagne, comme plus tard, posant ses pieds sur les sommets, Hélie, prophète aux vêtements éclatants, poursuivra le noir démon. Pallas est une divinité de l'Olympe; elle aussi aime la lumière: elle a ses temples dans les citadelles élevées, et le séjour qu'elle préfère est l'Acropole d'Athènes. Du sein de sa demeure lumineuse elle protège son peuple chéri; elle tient à l'écart « les noires filles de la nuit, les Euménides, qui habitent les antres souterrains du Tartare et ne portent jamais les blancs habits de la joie. » Celles-ci ont leur temple au fond de la vallée du Céphise, sous la terre de Colone. Là « elles distillent leur noir venin. » «... On leur offre des hbations sans vin, sobres expiations, festins nocturnes, à l'heure où l'on n'invoque jamais les autres dieux (1). » Pallas reçoit les vœux des hommes au miheu du jour; la troupe sacrée s'avance sur les bords fleuris de l'Ilissus; hommes et femmes sont parés de riches vêtements ; la joie brille sur les visages ; la lyre et la flûte accompagnent les chants ; ils arrivent au pied du temple, inondés de lumière et comme enivrés de l'ardeur du jour.

Les Grecs mettaient -ils ainsi leurs temples et leurs fêtes en harmonie avec le caractère de leurs divinités? On ne saurait s'étonner du peu d'exemples que nous trouvons chez eux de l'ordre corinthien, ordre plus récent dont la grâce un peu affectée n'eûfe pas eu assez de noblesse à leurs yeux, et n'eût pu convenir à leurs divinités puissamment conçues. L'ordre dorique était princi-

(1) Eschyle, Orestie.

paiement consacré aux dieux et aux déesses dont le caractère dominant était la puissance et la majesté; l'ionique convenait à ceux dont la grâce et la douceur étaient les principales qualités. A l'époque où fut construit le Parlhénon, les Grecs avaient conçu de Dieu une grande idée; les plus sages d'entre eux — et les artistes étaient de ce nombre — avaient analysé et approfondi la nature de la divinité ; la dégageant des liens de la matière, ils en avaient fait le type idéal du vrai, du bien, du beau. Cependant, pour être comprise des hommes, il fallait que la divinité prît leur figure et qu'elle habitât parmi eux.

De tous les temples de la Grèce, celui qui dans son ensemble et dans ses parties exprime le mieux ce caractère divin, c'est sans contredit le Parthénon. L'image de Minerve s'élevait dans une enceinte gracieusement ornée et riche comme la demeure de son père ; elle apparaissait au miUeu toute resplendissante de lumière, pure et sans nuages comme la pensée du dieu. On reconnaissait en elle la raison éternelle qui juge avec sagesse et sait toutes choses. « Elle n'avait point été nourrie dans les ténèbres du sein maternel ; quelle déesse, en effet, eût jamais produit un tel rejeton ? » Les jours de fête, le manteau de laine teint de pourpre orientale et brodé par les vierges d'Athènes parait la statue de la déesse, et les intervalles des colonnes étaient ornés de guirlandes de fleurs. A l'instant où le pronaos venait à s'ouvrir et où le peuple, accompagnant la pompe sacrée, apercevait au milieu de la cella la déesse brillante des rayons du soleil et occupant par sa majesté toute sa demeure de pourpre et d'or, qui donc n'eût adoré la fille de Jupiter?

L'ordre dorique, par la gravité de son style, convenait à Minerve. En effet, n'est-ce pas cette déesse qui dit d'elle-, même: « Je n'ai pas de mère qui m'ait donné la vie; c'est le sexe viril que je préfère ; il a tout mon cœur, mais non pas jusqu'à l'hymen (1), » voulant expliquer par là, selon l'opinion des anciens, que l'intelligence suprême est éternelle comme Dieu même, dont elle est le premier attribut? Telle est la gravité de cette déesse, et pour ainsi dire sa virilité, qu'elle commande les armées et assure la protection de son père « à ceux qu'elle couvre de ses ailes. » Aussi la statue colossale du Parlhénon était-elle armée du bouclier et de la lance, et portait-elle dans sa main la Victoire; Phidias avait même sculpté sur l'ivoire et l'or de ses vêtements et de son armure des sujets analogues à ceux qui décoraient le temple. Le style dorique, formé, selon Vitruve, à l'imitation du caractère et du corps de l'homme, convenait donc mieux que tout autre, nous le répétons, à une aussi grande déesse.

La religion grecque, quelles que soient d'ailleurs ses imperfections, avait sur les religions modernes cet avantage de personnifier les forces divines de la nature et de permettre aux artistes de représenter chacune sous une forme définie. L'art trouvait dans chaque mythe une tradition qui allait s'épurant avec la science et la religion même, et qui devait atteindre sa perfection lorsque l'idée aurait atteint sa plus grande clarté. C'est pour cela sans doute que le même siècle de l'histoire grecque a vu naître les meilleurs ouvrages en tout genre. Pour les modernes, au contraire, cliez qui la religion dégage Dieu de toute forme sensible

(1) Eschyle, Euménides.

et en fait un esprit pur, ni le sculpteur, ni le peintre, ni l'architecte ne le peuvent représenter.

Chez les anciens Grecs, le temple n'était que la maison de la divinité, présente, pour ainsi dire, dans sa statue ; et c'est bien sous la forme de la statue que le peuple se représentait la divinité du lieu. Les grands artistes étaient pour lui des initiateurs, comme la voix publique le constata à l'occasion du Jupiter d'Olympie, œuvre aussi de Phidias. Il n'y avait donc aucune ambiguité dans les caractères de l'œuvre architecturale, puisqu'il n'y en avait aucune dans sa destination. L'art, travaillant sur les données traditionnelles, les perfectionnait à mesure que s'opéraient des progrès dans la civilisation.

Les temples doriques de la Grèce sont presque entièrement composés de lignes courbes et de surfaces convexes. La convexité du pavé regarde le ciel et a son point culminant devant la statue, dressée vers le fond du naos. Les degrés sont également convexes ; les colonnes du péristyle sont posées, non sur une surface plane, mais sur un stylobate bombé; les parties en élévation, bases des frontons, architraves, frises des murs, présentent cette même courbure.

En outre, les axes des colonnes sont penchés vers l'intérieur : les plus inclinées sont celles des quatre angles du temple. Deux à deux ces colonnes, prises sur la même façade, se rencontreraient dans le ciel, si leurs axes étaient suffisamment prolongés ; mais le point où se rencontreraient les axes des deux colonnes d'angle oe la façade orientale, par exemple, n'est pas celui où se rencontreraient ceux de deux colonnes d'angle prises sur l'un

des côtés. En d'autres termes, les inclinaisons des axes, ne sont pas symétriques; il n'existe pas un point, dans l'intérieur de l'édifice, sur lequel on puisse élever une perpendiculaire le long de laquelle les axes de ces quatre colonnes se rencontreraient en un même point. Quant aux autres colonnes, elles sont aussi inclinées, mais ces inclinaisons vont en diminuant des angles vers le milieu des quatre colonnades; les axes se redressent peu à peu et, vers le milieu, atteignent presque la verticale.

Les pieds des axes des colonnes ne sont pas non plus dans un plan vertical, mais sur une courbe qui tourne sa convexité vers le dehors. Même sans prendre de mesure, cette disposition s'aperçoit aisément, si l'on fait le tour du temple. Quand on approche d'un des angles et que l'on est sur le point de voir disparaître une des colonnades, on perd de vue les colonnes l'une après l'autre : la plus éloignée se cache derrière sa voisine, celle-ci derrière la troisième, et ainsi de suite. Si les colonnes étaient égales en diamètre et posées sur une ligne droite, elles disparaîtraient toutes à la fois derrière celle que le spectateur aurait près de lui. Des mesures exactes confirment la courbure horizontale de la ligne qui passe par le pied des axes des colonnes. C'est donc une ligne à double courbure, puisqu'elle fait en outre partie du stylobate convexe, comme il vient d'être dit.

Les courbes propres au dorique grec ont été aperçues pour la première fois à Athènes par M. Pennethorne, architecte anglais. L'étude en a été faite simultanément en 1846 et 1847 par M. Penrose et par Paccard; mais le travail de M. Penrose a seul été publié. Depuis cette époque, on a essayé d'expliquer l'usage des courbes par

diverses raisons, dont aucune n'a paru satisfaisante. On a tenté d'établir par le calcul que les architectes anciens avaient eu en vue la solidité et avaient voulu garantir les édifices contre les tremblements de terre. Pourquoi donc n'ont-ils pas agi de même pour les temples d'ordre ionique, qui sont moins solides que les autres, parce qu'ils sont plus grêles? D'ailleurs, si le tronc de pyramide a, comme figure de géométrie, plus de stabilité que le cube, il n'en est pas de même d'un édifice composé de colonnes, de murs et d'entablements. Les blocs dont ces parties sont formées sont mobiles les uns sur les autres; leurs surfaces de contact sont polies comme une glace et les rendent sujets à glisser. Si l'on incline les colonnes et les autres parties en élévation, cette tendance au glissement sera plus à craindre que si elles étaient verticales. Les crampons et les goujons de métal ou de bois n'empêcheront pas ces déplacements : le temple de Thésée en donne la preuve, puisque, dans ses colonnades, un certain nombre de tambours ont été disloqués par un glissement en dehors, aussi bien qu'en dedans, et cette dislocation est due précisément aux tremblements de terre. Ce n'est donc point par raison de solidité que l'on a courbé les lignes des temples doriques et penché les colonnes vers l'intérieur.

Les raisons mystiques n'ont pas paru plus concluantes. Rien, dans les textes anciens, ni dans les plus vieilles constructions helléniques, ne fait supposer qu'on ait voulu, par le moyen des courbes, figurer la voûte céleste de l'Olympe habitée par les dieux. Les anciens sanctuaires grecs ont été des cavernes ; mais le temple de Délos prouve que, dans les imitations de cavernes remontant ù des

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époques reculées, on n'a point recherché la ligne courbe, ni la voûte, car ce temple est couvert d'un toit ordinaire, à deux pans, et ce toit était caché sous un entassement de blocs de granit, où il n'y avait aucune ligne architecturale. Quand on consacra à des tombeaux les cavernes naturelles, celles-ci furent taillées intérieurement, non en voûte, mais en toit à deux pans rectilignes. Enfin les courbes doriques sont trop peu accusées pour qu'il soit possible d'y voir la représentation de l'arc de cercle parcouru sur l'horizon par le soleil et les autres astres, arc qui a donné lieu au mythe de l'Olympe céleste.

En réalité, l'ordre dorique a toujours été pour les architectes grecs l'objet d'études particulières. Comme cet ordre est composé d'éléments très-simples et que cette siraphcité est son principal caractère, ils y ont porté les délicatesses de l'art à leurs dernières limites. La sculpture et la peinture leur venaient en aide, mais d'une manière restreinte, et de façon à ne pas ôter à l'édifice son austérité native. Dans la partie architecturale, le sentiment esthétique s'est montré dans sa perfection. Il est donc bien probable qu'une raison d'art et de sentiment, quelque phénomène naturel dont leur sensibilité était affectée, doivent exphquer aussi l'usage des courbes dans les constructions doriques. C'est ce phénomène que je vais essayer de mettre en lumière.

L'illusion visuelle produite par une oblique tombant sur une droite est un fait connu depuis longtemps. Elle consiste en ce que l'angle aigu paraît plus grand qu'il n'est, tandis que l'angle obtus semble diminué dans la même proportion. Si cette oblique est sécante, ses deux branches agissent dans le même sens, et par conséquent leurs effets s'ajoutent. Tel est le fait élémentaire.

Mais ce fait serait insensible, si l'on n'avait aucun moyen de le faire apparaître, en le rapportant à un terme de comparaison. Si une oblique éloigne de sa position réelle la droite sur laquelle elle tombe, plusieurs obliques parallèles rendront l'illusion plus grande ; et si l'on oppose l'une à l'autre deux séries d'obliques parallèles tombant en sens inverse sur une même droite, celle-ci paraîtra déformée (fig. i). Si plusieurs séries inverses se succèdent alternativement sur une même droite, cette droite semblera sinueuse. On pourra donc varier ce phénomène optique à l'infini.

Pour ne pas compliquer l'expérience, nous donnons premièrement la figure 2, comme spécimen de toutes celles qu'il plaira au lecteur de composer. Les trois lignes horizontales sont droites et parallèles ; on peut s'en assurer, soit au moyen d'équerres, soit simplement en regardant la figure par une de ses extrémités. Mais les obliques sécantes, qui tombent sur. ces trois lignes, les

font paraître courbes : les deux inférieures semblent se rapprocher par leurs extrémités; les deux supérieures semblent s'écarter. Plus on regarde la figure, plus l'illusion est sensible, à tel point qu'il est impossible de s'y soustraire.

Le lecteur pourra tracer seule la ligne supérieure et prolonger les obliques vers le haut jusquà leur point de rencontre (fig. 3). Il dessinera ainsi un certain nombre de triangles semblables, contenus les uns dans les autres et ayant une base commune. Celle-ci semblera courbe. La courbure sera plus visible encore s'il trace au-dessous une figure semblable et inverse, où les triangles auront leur sommet dirigé vers le bas ; les deux bases sembleront se rapprocher vers leur milieu et s'écarter à leurs extrémités (fig. 4).

Si l'on trace plusieurs droites parallèles et que celle de dessus soit seule touchée par deux séries inverses d'obliques, on verra la déformation s'étendre cependant de la première droite à la seconde, à la troisième, et ainsi de suite, mais en diminuant à mesure que l'on s'éloigne davantage de la ligne supérieure (fig. 9).

Les obliques tombant extérieurement sur une Hgne courbe tendent à la redresser du côté de l'angle obtus et à en augmenter la courbure du côté de l'angle aigu ; le phénomène inverse a lieu pour l'intérieur de la courbe. Par conséquent, une sécante coupant une ligne courbe tend à la redresser. On peut se convaincre de la réalité de cette illusion au moyen de la figure 5 : on trace avec un compas deux ou trois cercles concentriques; on coupe chacun d'eux par une série continue de sécantes, dirigées inversement d'un cercle à l'autre. Dans cette figure, les

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cercles semblent s'écarter ou se rapprocher l'un de l'autre, quel que soit le point de leur circonférence que l'on regarde.

Des obliques curvilignes (fig. 10), tombant sur une ligne droite, y produisent la même déformation optique que produiraient leurs tangentes aux points de rencontre. On peut, commq exemple, tracer un carré, l'inscrire dans un cercle et remplir d'arcs concentriques les quatre espaces limités par les quatre parties du cercle et les quatre côtés du carré. On verra ces derniers se courber et tourner leur convexité vers le centre de la figure ; de même si les cercles sont inscrits (fig. 12).

Comme corollaire, les demi-cercles tombant sur leur diamètre commun ne le déforment pas, puisque les arcs agissent comme leurs tangentes (fig. 11).

Les surfaces concaves agissent sur les plans qui les coupent, comme les arcs générateurs de ces surfaces agiraient s*ur les droites génératrices de ces plans. Celte illusion peut être expliquée de la manière suivante. Une sphère est conçue comme engendrée par la révolution d'une circonférence autour d'un diamètre. Les positions successives que prend cette circonférence sont les méridiens; ses divers points décrivent des cercles parallèles entre eux, dont le plus grand est nommé équateur. Vu la propriété des demi-cercles, les méridiens et les parallèles ne déformeraient pas une droite passant par le centre du plan équalorial. Mais si l'on suppose une ligne tracée sur un petit cercle parallèle à l'équateur, elle paraîtra courbée en vertu de la propriété des obliques courbes et tournera sa convexité vers le centre de la sphère. Si, au lieu de celle ligne, on envisage le plan engendré par elle,

il paraîtra concave et tournera aussi sa convexité vers le centre de la sphère. Tel est l'effet d'une calotte sphérique sur sa base.

Enfin, les lignes et les surfaces courbes d'un degré quelconque produiront des effets de déformation, aussi bien que les lignes droites et les courbes circulaires, mais avec les différences propres à chacune d'elles: Si l'on avait un moyen de calculer les déformations optiques causées par des obliques rectilignes tombant sur une ligne droite, on pourrait dès lors calculer celles que produiraient des ellipses, des paraboles ou toute autre courbe engendrée par une section du cône.

La déformation qui nous occupe n'est pas un fait de géométrie, mais un phénomène physiologique dont la nature paraît échapper au calcul. Mais les observations qui précèdent donnent deux limites entre lesquelles ce phénomène est compris. Une droite tombant perpendiculairement sur une autre droite ne la déforme pas, attendu qu'il n'y a aucune raison pour que la déviation se produise d'un côté plutôt que de l'autre. Il en est de même de deux droites parallèles, et cela pour la même raison. Or, toute oblique est comprise entre la parallèle et la perpendiculaire. Deux droites, faisant entre elles un angle très-petit ou très-voisin de l'angle droit, n'exerceront réciproquement l'une sur l'autre qu'une action minime.

Il y a donc nécessairement une obliquité produisant une plus grande déviation apparente que toute autre.

On pourrait croire que la plus grande déviation optique doit être produite par une obliquité de 45», qui donne le milieu entre les deux limites. Il n'en est rien. Le phénomène physiologique ne suit pas une loi géométrique aussi simple. Quelle est cette loi? Nous ne voyons aucun moyen mathématique de la démontrer; mais on peut l'obtenir par l'expérience, au moyen de la construction qui suit.

Je divise une droite AB (fig. 6 et 7) en un certain nombre de parties égales (soit, par exemple, vingt parties), et par chaque division, je mène une sécante oblique, formant un angle donné. Ces obliques, disposées en deux séries égales et opposées, produisent une courbure dont le maximum est en 0. Ensuite, par tâtonnement, je trace au-dessus de la droite AB une ligne telle, qu'elle semble tout à fait droite. On remarque que c'est en réalité une courbe dans le milieu de laquelle se trouve un point 0', marquant le plus grand écartement des deux lignes AB. J'appelle la courbe ainsi obtenue courbe de rectification, parce qu'elle sert à rectifier la sensation de courbure produite sur la droite sous-jacente par les obliques. La flèche 00' exprime l'écartement maximum de la droite et de la courbe. Le quotient AB : 00' exprime la courbure apparente de la droite AOB. Ce quotient, ainsi que la longueur de la flèche 00', varie suivant l'obliquité des sécantes.

Cette construction peut résoudre par approximation le problème du plus grand effet. Pour cela on trace, sur des tableaux séparés, des lignes droites de môme longueur et semblablement divisées. On coupe chacune d'elles par un même nombre d'obliques parallèles, dont l'angle est

(JilTérent d'une figure à l'autre. On trace pour chacune d'elles la courbe de rectification, et l'on compare les longueurs de flèche obtenues. On constate ainsi que la plus grande déformation répond à une obliquité de 20° environ. Pour cet angle, la flèche obtenue est d'environ -^ de la longueur AB.

On remarquera que, quel que soit le nombre des obliques tombant sur une droite, la déformation apparente donne bien réellement une courbe. En effet, l'oblique peut être considérée comme composée d'un nombre infini de longueurs, infiniment petites, dont chacune agit sur la droite. Ces petites portions de l'obhque étant déplus en plus éloignées de la droite, produisent sur elle un effet de moins en moins grand, à mesure qu'on s'éloigne du sommet de l'angle. Il en résulte donc une ligne courbe.

Appliquons les faits précédents aux constructions doriques de la Grèce. Ces faits peuvent rendre pleinement raison de l'usage des courbes dans ces édifices, sans qu'il soit nécessaire d'en chercher l'expUcation dans aucun calcul de sohdité ou dans des motifs religieux et mystiques.

Frontons et architraves. — Les lignes obliques du toit se manifestent sur les deux pentes du fronton, qui sont comme la tranche de la charpente. Cette tranche est en outre plus ou moins ornée de moulures ^qui, chez les Grecs, lui donnaient une grande épaisseur et une forte

saillie. Il en résulte deux faisceaux inverses de droites parallèles tombant sur la base du fronton et formant avec elle un angle qui n'est pas éloigné de 20». Quand le soleil éclaire un tel fronton, les ombres des parties saillantes augmentent encore le nombre de ces obliques et descendent vers la base à mesure que le soleil monte sur l'horizon. Celle-ci est donc soumise à la loi optique des triangles formulée ci-dessus (fig. 3) : elle se creuse en apparence et tourne sa convexité vers la terre.

On peut se rendre compte de cette déformation partout où l'art grec a pénétré et servi de modèle aux architectes modernes. Le nouveau Paris est rempli de frontons; non seulement ses édifices publics, garnis de colonnades dans le genre gréco-romain, mais aussi les fenêtres d'une multitude de maisons offrent des frontons dont les trois côtés sont rectilignes et dont la base paraît toujours concave. Personne encore, chez nous, ne pratique la règle de la rectification curviligne.

Nous avons vu que les obliques courbes produisent le même effet que les obliques droites. Paris en offre aussi de nombreux exemples. Un des plus remarquables se voit dans une habitation privée, rue de Grenelle, 102: au fond de la cour il existe un grand fronton, formé d'une base droite et d'un long arc de cercle. Cet arc et sa corde ressemblent à un fuseau sphérique mal tracé; l'angle de celte corde avec les tangentes de l'arc aux deux points extrêmes n'est pas éloigné de 20».

La base d'un fronton est elle-même composée de [)lusieurs droites parallèles, dues à son épaisseur et à ses moulures. Au-dessous d'elle s'étend une architrave, tantôt simple, tantôt double, et plus ou moins ornée de bandes

horizontales. Tout ce faisceau de droites parallèles est soumis, conformément à la loi ci-dessus énoncée (fig. 9), à l'influence des obliques supérieures. Quand le soleil éclaire cet ensemble, la courbure devient, non plus grande, mais plus apparente. Dans les pays du Midi, où l'intensité de la lumière accuse fortement les lignes des édifices, la déformation optique abaisse le milieu des frontons et des architraves, au point de faire paraître les colonnes des angles plus hautes que celles du milieu, quoiqu'elles leur soient égales.

Il n'est guère possible d'admettre, que les architectes anciens, dont les études profondes et le sentiment esthétique éclatent dans toutes leurs œuvres, n'aient pas été frappés de déformations si visibles et si choquantes. Elles se manifestent sur l'épure même et sur le bureau de l'architecte, quand il fait le tracé du monument qu'il doit construire. Par le fait, dans le dorique grec on trouve, dès les anciens temps, l'usage de la courbe de rectification. On ne l'a pas seulement constatée depuis le temps de M. Pennethorne, au Parthénon et au temple de Thésée, construits le premier en 44-5, le second vingt ans plus tôt ; nous la voyons de même au vieux Parthénon, qui date du temps de Pisistrate.

Stylobates. — L'incUnaison des axes des colonnes vers l'intérieur du temple s'explique de la même manière et se trouve liée à la forme curviligne des stylobates. En effet, on sait que dans le dorique grec les parties supérieures de l'édifice sont extrêmement puissantes ; les architraves et les frontons y ont une hauteur très-grande par rapport aux colonnes. Il en résulte que, si l'on se place devant un de ces temples,[à une distance qui permette d'en saisir

l'ensemble, l'effet des obliques du fronton et du toit se fait sentir jusque sur les stylobates et les degrés. Vitruve observe que, si ces parties basses étaient rectilignes, elles paraîtraient concaves, alveolatœ, et que par conséquent il faut les faire convexes, afin qu'elles paraissent droites. — Mais du moment où elles sont convexes, elles forment avec les axes des colonnes un angle qui n'est plus droit et qui tend à les rejeter en apparence vers le debors. Cet effet est accru par la forme conique du fût des colonnes, car celles des angles, se dessinant sur le ciel et étant extérieurement plus éclairées que toutes les autres parties de la colonnade, donnent à l'édifice une forme pyramidale trèsprononcée. Enfin (fig. 14), l'oblique du fronton formant avec la dernière colonne un angle obtus CAB, tend à diminuer cet angle et, par conséquent, à rejeter la colonne vers le dehors. Ces effets vont en diminuant des extrémités de la colonnade vers son milieu, où ils deviennent presque insensibles.

Pour les corriger, il fallut donc incliner tous les axes vers l'intérieur, et cela d'une quantité proportionnée à la déformation produite.

Il n'était pas possible de donner une forme convexe aux quatre côtés du quadrilatère sur lequel repose le péristyle, sans que cette convexité occupât tout le pavé du temple et eût quelque part son point culminant. Au Parthénon, il se trouva devant la statue et sous la statue môme, parce que l'édifice était partagé en deux salles inégales.

Quant aux courbures dans le sens horizontal, nous avons dit que les surfaces concaves (et, par abstraction, les arcs qui les ont engendrées) exercent, à l'égard des lignes sur lesquelles elles tombent, une action déformatrice. Il en

résulte qu'un quadrilatère rectiligne, établi horizonfalemant sous la voûte du ciel, subira de la part de celle-ci la même déformation que le carré inscrit dans des cercles concentriques (fig. 12). Un édifice entièrement composé de lignes droites, et dont la forme approche du parallélipipède rectangle, semblera concave dans toutes ses parties ; ses quatre angles paraîtront saillir, à la manière d'un chapeau chinois ; il aura une raideur, une crudité de formes qui lui ôtera toute grâce. C'est pourquoi la courbe de rectification dut être appliquée, même dans le sens horizontal^ quoique d'une façon plus restreinte; les axes des colonnes furent distribués sur une ligne dont la convexité regarde le dehors.

Cette action de la voûte céleste est beaucoup plus forte qu'on ne l'imagine, surtout dans les pays du Midi, où le ciel est toujours pur, plus encore en Grèce, où la mer termine souvent l'horizon par une courbe bleue parfaitement dessinée. Un mur horizontal XY (fig. 13), vu d'un point V et se projetant sur l'horizon X'HY', paraît concave s'il est rectiligne ; une surface plane et horizontale paraît creusée en manière de coupe, et, si elle est carrée, ses quatre angles sembleront aigus.

Les explications que je viens de donner sont toutes fondées sur des faits naturels qui n'ont point changé. Notre œil est fait comme celui des anciens; il acquiert seulement plus de sensibilité par l'exercice. L'habitude de voir des bases de frontons déformées fait qu'on ne remarque plus cette déformation. On n'a aperçu les courbes dans les temples athéniens qu'il y a trente ans, et on en a cherché l'explication partout où elle n'était pas, tandis qu'on l'avait sous la main dans un fait que l'on peut

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constiater soi-même cent fois par jour. Les artistes grecs l'avaient remarqué de bonne heure, puisque le soubassement encore existant du Parthénon de Pisistrate (VI« siècle) présente les mêmes lois de courbure que le Parthénon de Périclès et que le temple de Thésée. Une fois en possession d'une remarque si importante les architectes anciens en ont tiré des conséquences, qu'ils n'ont plus perdues de vue tant qu'a duré la civilisation hellénique. Ils en ont tenu compte dans leurs plans ; ils les ont calculées avec une étonnante justesse d'esprit et de coup d'œil. Vivant avec la nature et soumettant leurs conceptions architecturales à des lois physiologiques qu'ils ne pouvaient supprimer ni contrarier, ils ont construit des monuments qui, une .fois debout, ont en quelque sorte fait partie de l'univers et se sont harmonisés avec lui.