I. Lamartine, Le Soir

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il est bon, surtout en terminant, de le redire, la valeur pittoresque de son art se simplifie et s'accroît. Enfin, sur la musique marine de Fi/igal, la musique aérienne du Songe crime nait (Vélc possède un avantage singulier et peut-être unique : c'est d'avoir pour sujet la matière, ou l'élément qui forme la nature propre et la spécifique beauté de la musique elle-même.

Aussi bien, après avoir étudié le sentiment ou Vétlios du génie mendelssolinien, par quelle (Kuvre pourrait-on mieux conclure que par le Songe cV une nuit d'été? Le lendemain de la première représentation à Potsdam, pendant l'automne de 1843, Fanny Hensel écrivait : « N'estce pas un privilège pour cet être chéri des dieux, que l'œuvre de sa jeunesse, celle qui a commencé sa gloire, la consacre aujourd'hui dans toute l'Allemagne ? En consultant nos souvenirs, hier, nous constations à quel point le Songe d'une nuit d'été s'est trouvé de tout temps l'hôte favori de la maison paternelle. Chacun des rôles a été lu et joué aux différents âges de notre vie. Aujourd'hui nous assistons au couronnement de l'œuvre ».

Comme l'œuvre, et par elle, l'artiste lui-même nous apparaît couronné. Elle inaugura sa carrière, et peu s'en faut — de quatre années seulement et de son dernier chef-d'œuvre, Elie —

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qu'elle ne la termine. Les elfes ont enfermé dans le cercle étroit de leur vol ce bref et glorieux destin. Dans le Songe naturellement, et par le fait du sujet, la pensée chrétienne est absente, mais celle-là seulement. La passion et la sagesse, la mélancolie et le rêve ; ailleurs, un air de fête et de magnificence ; ailleurs encore, l'élégance et la grâce, une façon légère et brillante de prendre et de goûter la vie ; ailleurs enfin, partout, lintelligence et Famour de la nature, on peut affirmer qu'en ce peu de pages, hormis encore une fois l'idéal religieux, le trésor de cet art et de cette âme est contenu tout entier.

LES ORIGINES ET L'IxXFLUENCE

Cet art, d'oîi venait-il, et qu'est-il devenu? Quels maîtres avaient formé cette âme et quels disciples ont été par elle inspirés ?

Génie original et nouveau, jNlendelssohn est en même temps un génie conservateur et classique. Pareil aux sages que vante sa chère Bible, ambidat in lege Doniini. Il se meut, il s'avance même dans la loi, mais il s'y enferme. On comprend que les Anglais l'aient aimé. Gounod disait volontiers aux artistes :

« Jamais de bornes, mais toujours des bases ». Mendelssohn a reculé les unes, sans abandonner les autres et surtout sans les ébranler.

La base la plus large et la plus ferme où s'appuie et s'élève une partie de son œuvre, c'est l'œuvre de celui qu'il appelait « le vieux de la montagne », Jean-Sébastien Bach. Là plongent des racines, de là sort une tige, qui devait, à la vérité, porter de nouvelles fleurs.

Autant que de Bach, Mendelssohn eut assurément l'intelligence et peut-être l'amour de Beethoven. L'un des premiers parmi les pianistes, il inscrivit sur ses programmes les deux plus grands concertos du maître (en sol majeur et en 7?z/ bémol), ainsi que les dernières sonates, contemporaines de sa propre jeunesse. Interprète adolescent de ces chefs-d'œuvre suprêmes, le musicien et le virtuose qu'il était n'y trouva rien d'obscur ou de difficile seulement. Par l'esprit et par l'exécution, tout de suite il s'en rendit maître. Pourtant, rien ou presque rien de Beethoven n'a passé en lui : ni la forme, ni le fond ; ni l'idée, et le développement de l'idée ; ni l'idéal, ce mode grandiose, héroïque de l'être, où revient et se rapporte tout sentiment, toute passion de Beethoven, sa joie aussi bien que sa douleur.

Sur l'œuvre de Mendelssohn, au moins sur

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quelques pages de son œuvre, sur telle ou telle mélodie, en particulier au moment où elle tombe et meurt, on verrait plutôt flotter le sourire, tendre et mélancolique, de Mozart. Les trois fées, ou, comme dit le texte allemand, les trois « dames » de la Zauberflute semblent un peu des sœurs aînées de Titania, et dans les dernières mesures du scherzo^ dans l'accompagnement du duetto du Songe, une « flûte magique » aussi a soupiré.

S'il est un autre musicien, dont la musique de Mendelssohn — je parle surtout ici de sa musique pour piano — porte plus souvent la marque, c'est celui du « ^Mouvement perpétuel » et du Concertstûck. Il y a dans les concertos de Mendelssohn, dans ses Caprices, avec ou sans orchestre, en un mot dans ses pièces de fantaisie, un genre de virtuosité pianistique, une surabondance de notes et jusqu'à de certains traits que \Veber a pratiqués le premier.

On peut trouver aussi quelque rapport entre la musique à'Obéi'oii et celle du Songe. Mais il semble que dans ce cas particulier Mendelssohn se rencontre avec Weber, beaucoup plus qu'il ne procède de lui. Je vois ou plutôt j'entends bien que la dernière phrase, très ralentie, un peu traînante, de l'ouverture du Songe d'une nuit d'été ressemble par le mouvement, par le

rythme, et môme note pour note, à la lameiise barcarolle à'Obci'on. ^lais il ne faut pas oublier que cette ouverture date de l'été de 1826 et c[\i'Obéro/i avait été représenté pour la première Ibis à Londres, au printemps de la même année, deux mois à peine avant la mort de Weber. 11 est peu vraisemblable que Mendelssohn ait connu si tôt, en Allemagne, Topera de son illustre compatriote. — Oui, répondra-t-on, mais Tensemble de la partition du Songe est postérieur d'une quinzaine d'années à l'ouverture, et par conséquent Obéron a pu l'inspirer. Nous répliquerons alors que cet ensemble se rapporte avec une fidélité singulière et vraiment admirable à cette ouverture même, rien qu'à cette ouverture, qu'il y était en puissance, et que d'elle seule il s'est déduit et dégagé. Comment donc expliquer cette coïncidence thématique? Libre aux partisans de la télépathie d'y trouver la trace d'une communication mystérieuse, d'un charme ou d'un secret de féerie, laissé par le musicien mourant cVObé/'on au jeune musicien du Songe d'une nuit (Vété.

S'il y a, chez un certain Mendelssohn, un souvenir de Weber, un soupçon de ]Mozart, c'est à l'école de Haendel quelquefois, et toujours à celle de Bach, que s'est formé le Mendelssohn religieux. Il écrivait à Edouard Devrient. « Que mes

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compositions aient quelque ressemblance avec celles de Sébastien Bach, je n'y puis rien, car je les ai écrites ligne pour ligne sous mon impression du moment, et si les paroles m'ont impressionné de la même manière que le vieux Bach, je n'en dois être que plus content; car tu ne penses pas, j'imagine, que je copie ses formes sans mettre rien dedans. Un travail aussi vide me répugnerait à tel point, que je ne pourrais pas écrire un seul morceau jusqu'au bout ».

11 ne s'abusait pas. Les formes les plus classiques, les plus scholastiques même, le musicien de Paillas et à'Elie ne les copia jamais pour ainsi dire à vide, et quant à ce qu'il y introduisit de personnel et de nouveau, c'est justement ce que nous avons essayé, dans l'étude que nous achevons, d'analyser et de définir.

Cet élément original, et par où Mendelssohn est lui-même, à qui l'a-t-il transmis ? Chez qui, durant soixante ans écoulés depuis sa mort, peuton le reconnaître et le suivre ? Autrement dit, ayant indiqué les origines de Mendelssohn, où trouverons-nous son influence ?

Schumann d'abord, qui diffère de Mendelssohn par bien des endroits et par d'autres le dépasse, Schumann lui doit au moins le germe de son romantisme et de son lyrisme ardent. Quelques

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œuvres, (assez rares), de Mendelssohn, comme le premier allegro de ses deux trios pour piano et cordes, comme une demi-douzaine de ses lieder ou de ses Romances sans paroles, annoncent ou préparent la pensée de Schumann et sa passion. Le maître de Zwickau sans doute éliminera les restes de la tradition et du classicisme. Le trouble qui n'avait qu'effleuré Mendelssohn l'agitera, lui, jusqu'au fond et tout entier. L'inquiétude passagère de l'un deviendra chez l'autre une constante angoisse, qui le jettera parfois presque dans l'égarement et la fureur. Il n'en est pas moins vrai que, le premier, de sa main délicate et fraîche, Mendelssohn a touché certaine corde, qui, sous la main fiévreuse et frénétique de Schumann, manquera plus d'une fois se briser. Mendelssohn, on le sait, fut ou devint odieux à Wagner. Mais il ne lui fut point étranger. Où donc, sinon dans les premières mesures de la symphonie Ecossaise^ Wagner a-t-il pris la mélodie admirable de gravité, de noblesse et de mélancolie, qui fait le fond ou la trame du dialogue entre Brunnhilde et Siegmund, au second acte de la Walkyrie ? Et le Rhin, le Rhin allemand, où donc, avant le prélude du Rheingold, où donc, sinon dans l'ouverture de Mélusùie, l'Allemagne avait-elle déjà cru le voir et l'entendre couler?

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Il n'est pas jusqu'à certain épisode du Lobgesang, où le veilleur mystique n'annonce l'approche de la lumière comme un jour Kurwenal saluera la voile du navire qui ramène Iseult à Tristan. L'analogie est frappante entre les deux mouvements dramatiques, entre certains détails d'harmonie ou de modulation ; ce sont des ardeurs égales et de semblables transports. Cela prouve bien, n'en déplaise à ceux que jadis on nomma les « athées de l'expression », que la musique exprime quelque chose, et que, ce quelque chose restant le même, il arrive que les musiciens les plus divers le traduisent de la même façon. Et cela fait voir aussi qu'envers le musicien de la symphonie Ecossaise, de Mélusi/ie et de la Symphonie-Cantate, celui de la Walki/rie, du Rheiiigoldetàe Tfistan ne fut pas seulement injuste, mais ingrat.

Nous lui témoignerons — c'est nous Français que je veux dire — avec plus d'équité, plus de reconnaissance. J'en sais deux parmi les nôtres, et non des plus petits, qui lui doivent quelque chose d'eux-mêmes. Au style religieux ou sacré, mais surtout à la manière pittoresque ou descriptive de M. Saint-Saëns, un jNIendelssohn peut-être n'est pas complètement étranger. En écoutant la Danse Macabre^ il arrive que l'on pense au scJierzo du Songe. On pourrait suivre la

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comparaison dans Tordre de la musique pour le piano seul, ou pour le piano que l'orchestre accompagne. Nous ne parlons, ou nous ne parlerions pas ici des concertos de M. Saint-Saëns, mais de ses pièces plus courtes, plus légères et plus libres. Alors, dans le Scherzo pour deux pianos par exemple, ou dans le Weddiiig-Cake, il serait aisé de retrouver, sous des formes plus modernes et plus raffinées sans doute que celles de Mendelssohn, le même bi'io^ la même élégance et la même volubilité.

Gounod enfin, Gounod plus que tout autre, a subi l'influence ou le charme mendelssohnien. Il a reçu de Mendelssohn cette « longueur de grâce », comme nous disions plus haut, qui caractérise le cours et surtout la chute de sa mélodie. Pour citer une période musicale de Gounod qui se développe et s'achève à la manière de Mendelssohn, il ne s'agirait que de choisir. Et l'on verrait ensuite qu'après le progrès et la cadence, la répétition ou la reproduction de la phrase leur est commune à tous deux aussi. Nous voulons parler — et nous en avons parlé déjà — de ce retour thématique, symétrique, à des niveaux ou à des étages différents, que dans le jargon de notre métier, sinon de notre art, on nomme la « rosalie ».

Entre Mendelssohn et Gounod, le Gounod

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profane et surtout peut-être sacré, la rencontre mélodique, harmonique, rythmique est fréquente. On donnerait vingt exemples d'une ressemblance qui va parfois jusqu'à la similitude. G«/ZiV/, cette patriotique élégie, est parfois un écho des tendres reproches que le musicien à'Elie adressait à Jérusalem. Ouvrons cette même partition d'jE"/ je, ou celle de Pendus, et nous en verrons jaillir la « source délicieuse » de piété et d'amour, où viendra boire à longs traits le musicien de Rédemption et de Mors et Vita. Sur les vers à'Athalie [D'un cœur' qui t'aime), Gounod et Mendelssohn ont écrit, l'un un duo, l'autre un trio, l'un et l'autre à peu près le même cantique. Certain prélude d'orchestre de Mireille, avant le Val cVEnfer, rappelle de très près un scherzo pour piano de Mendelssohn [en fa dièze mineur). Enfin, si c'est exactement à travers les premiers et les derniers accords de l'ouverture du Songe d'une nuit d'été, que Marguerite, comme en songe elle-même, apparaît pour la première fois au vieux Faust, on doit bien reconnaître — et Gounod ne s'en fût pas cru diminué — que l'influence de Mendelssohn est l'un des éléments fournis par le génie de l'Allemagne au génie du musicien français.