GÉNÉRALITÉS

Quel fut — ou plutôt, car il subsiste — quel est le rapport entre ce génie et cette âme, voilà le point essentiel et délicat. Voilà bien plus que le point, voilà la ligne qu'il s'agit maintenant de saisir et de tracer. Et c'est peut-être quand on étudie un musicien, qu'une ligne de cette nature est le plus difficile à suivre. Entre toutes les formes de la pensée artistique, la forme sonore se défie des mots et s'en défend. Il n'en est pas une autre qui répugne autant à passer de Tordre qui lui est propre dans l'ordre, plus général, de la littérature, ou seulement du langage ; à perdre un peu de son mystère, fût-ce pour étendre son empire ; à s'exprimer enfin, à chercher la représentation ou l'équivalent de soimême, à donner les raisons de son ôlre en un style et par des moyens qui lui sont étrangers.

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Pour étudier une œuvre, ou l'œuvre entier d'un musicien, voire un genre de musique, un de nos confrères anglaisa suivi naguère, sinon créé peut-être, une méthode qu'après lui nous essaierons d'appliquer *. Elle consiste à distinguer deux caractères ou deux aspects de la musique : le dehors, en quelque sorte, et le dedans ; la forme, et l'esprit ou le sentiment qui la remplit et l'anime ; en d'autres termes, et qui, pour être anglais, n'en sont pas moins clairs, la practical et la poetical basis. Il est bien vrai que dans la nature ou l'essence de l'œuvre d'art, les deux éléments sont mêlés. Aussi n'est-ce que pour la facilité de l'analyse, qu'il n'est pas interdit, ni peut-être même inutile, de les séparer d'abord, quitte à les voir, à les laisser ensuite, comme d'eux-mêmes, se chercher l'un l'autre et se réunir.

De loin et d'ensemble, l'œuvre de Mendelssohn offre d'abord deux caractères généraux, qui sont la variété et la pureté. Et si le premier de ces termes s'entend de soi-même, le second veut dire ici que le théâtre, avec tout ce^ qu'il comporte d'étranger ou d'inférieur à la^ musique, a peu de place dans un œuvre qui, presque tout entier, appartient à la musique même, à la musi-

I. J.-S. Shedlock The Pianoforte sonata. (i vol. Methuen and C®; London, 1895).

que pure. Ce n'est pas — et nous l'avons vu — que le génie ou le démon de l'opéra n'ait souvent tenté Mendelssohn ; mais toujours quelque chose empêcha qu'il ne réussît à le vaincre.

Mendelssohn mourut non seulement sans achever, mais sans pousser au-delà d'une ou deux scènes son opéra de Loreley. A dix-huit ans, il avait vu tomber, sur le théâtre de Berlin, le seul opuscule dramatique, les Noces de Gamachej qu'il fit jamais représenter publiquement. Son premier essai, les Deux neveux^ puis, quelques années plus tard, le Retour [Die Heimkehr aus der Fremde)^ composé pour les noces d'argent de ses parents, ne furent que de petites pièces, — la seconde en particulier — de circonstance, de salon et de famille. Il est vrai qu'en ce'genre, intime et délicat, le Retour pourrait bien être un petit chef-d'œuvre de sentiment et d'esprit. On y entend, on y voit passer tantôt un souffle de Weber, et tantôt un soupir, un sourire aussi de Mozart. Musique de salon et de famille encore une fois, toute semée d'allusions, de gentillesses filiales ou fraternelles; mais, avec cela, musique nationale et parfois populaire, comme si, par les fenêtres ouvertes sur le fameux jardin, l'âme de la nature et de la terre allemande était venue se mêler à l'âme de ce foyer allemand. Selon Mendelssohn et pour lui, pour les siens autant que

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pour lui-même, cela ne pouvait être ni devenir jamais du théâtre, du théâtre public, étant un peu de la vie, de leur vie à tous, et ce qu'ils en voulaient garder pour eux-mêmes, pour eux seuls, avec le plus de discrétion et de piété.

Il n'est pas jusqu'à des œuvres comme Athalie, Antigone^ Œdipe^ comme le Songe d'une nuit d'été^ ce chef-d'œuvre, où la musique, bien qu'unie à la pièce, n'en [demeure, dans une certaine mesure, indépendante. Musique de chœurs dans les tragédies de Sophocle et de Racine ; dans la comédie de Shakespeare, musique de scène, de gestes et de figuration, mais à peine de chant, elle n'entre pour ainsi dire jamais dans l'action et dans les caractères. Accessoire, ornementale et décorative, elle accompagne et illustre le texte, elle crée une atmosphère ; mais la poésie en somme pourrait se passer d'elle, comme de la poésie à son tour elle pourrait être séparée. Allons même plus loin. Nous n'affirmerions pas que, malgré ses beautés, la musique de Mendelssohn convienne ou réponde aussi fidèlement qu'une autre, celle de notre Moreau par exemple, au lyrisme de Racine. D'autre part, il nous a toujours paru que la représentation scénique, loin d'y rien ajouter, enlevait quelque chose au contraire à la poésie, verbale d'abord,

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et puis et surtout musicale » du Songe d'une nuit (Vété.

Les paroles et la musique du Songe défient, dépassent toute vision, qui les prétendrait Tune et l'autre égaler. Ce qu'il faut et ce qui suffit à cette musique, ce n'est pas le spectacle de la comédie de Shakespeare, c'en est le nom seul, avec le souvenir. Beaucoup plus que traduction dramatique, elle est paraphrase, elle est transposition de l'ordre ou de la forme verbale dans la forme sonore, celle d'ailleurs qu'entre toutes les formes de l'art, semblait attendre et peut-être appeler ce sujet aérien. Ainsi la partition même la plus théâtrale de Mendelssohn, touche au théâtre, il est vrai, mais comme en passant, et son principal mérite, sa beauté la plus pure, est peut-être moins d'y convenir que d'y échapper.

Musicien de théâtre sous les réserves que nous venons de faire, Mendelssohn, au contraire, dans tous les autres genres et comme partout ailleurs, fut pleinement musicien. Symphonies, oratorios et cantates ; musique de concert, profane ou sacrée, et musique de chambre; musique vocale et d'instruments; musique passionnée et pittoresque, de sentiment — ou d'âme, — et de paysage, non seulement rien de tout cela ne lui fut étranger, mais il ne fut inférieur ou seulement médiocre en rien de tout cela. Et telle était ce qu'on

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pourrait nommer la musicalité de sa nature ou de son génie, qu'il ne sacrifia jamais à rien d'extramusical, fût-ce à la parole, à l'intention descriptive, au sujet ou au titre de ses œuvres, un seul des éléments qui font la beauté complexe, mais spécifique, de la musique même. Autant qu'un tableau sonore, et peut-être davantage, l'ouverture de la Grotte de Fingal est une symphonie ; ou plutôt elle n'est l'un qu'en étant l'autre et parce qu'elle Test. Supprimez-en le titre, avec tout le cortège d'images qu'il évoque ou suggère, la signification du chef-d'œuvre y perdra sans doute, mais non pas du tout sa beauté.

Les célèbres Romances sans paroles témoignent assez bien du mélange ou de l'alliage qui se produit souvent chez Mendelssohn entre l'élénient poétique ou littéraire et l'élément de pure musique ; elles en vérifient en quelque sorte la proportion et je dirais volontiers le degré. Ce n'est pas Mendelssohn, on le sait, qui donna lui-même un titre particulier à chacune, hormis trois ou quatre, de ces nombreuses et charmantes pièces pour le piano. Il ne fit que les nommer de leur nom général ou générique, Lieder ohne Worte. Mais ce nom, ce nom composé, dit beaucoup. Il a quelque chose de musical et rien de plus : sans paroles \ mais auparavant [romances)^ quelque chose de verbal, ou de littéraire, ou de

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poétique. Il suppose, il accorde d'abord un premier élément, qu'il supprime ou qu'il retire aussitôt. Il touche ainsi à la question, délicate et débattue entre toutes, de l'expression ou du contenu de la musique. Il y touche, ou plutôt il Teffleure. Et c'est comme une transaction qu'îl opère, ingénieuse et peut-être légèrement contradictoire, entre les deux principes : celui de la musique pure et celui de la musique à programme, ou du moins à sujet. De celle-ci, Mendelssohn a été l'un des maîtres. Bon nombre de ses œuvres seulement instrumentales portent on titre qui révèle une idée, une intention.

C'est la Symphonie Ecossaise^ ou Vltalieane^ ou la Réfonnation-Symphonie ; c'est l'ouverture de la Grotte de Fingal et celle du Calme de la mer ; ce sont les Romances sans paroles elles-mêmes. Musicien descriptif ou pittoresque, Mendelssohn a marché parmi les premiers, dans cette voie où bientôt un Liszt, un Berlioz, allaient s'élancer après lui. Mais il y marche encore avec précaution et comme à pas comptés. Chez lui, le programme, ou plutôt le titre, car ce dernier lui suffit, n'a pas le caractère d'importance ou de nécessité qu'il prendra chez ses successeurs. Sa musique, plus que la leur, s'en passe ou le dépasse, et dans son œuvre, alors même qu'elle se partage entre le musicien et le

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poète, ou le peintre, la plus grande part, de beaucoup, et la première place, reste toujours au musicien.

Mais ce n'est là que le seuil ou mieux la surface de la musique de Mendelssohn. Il y faut pénétrer plus avant, pour étudier la « base pratique » [practical basis) qui la supporte, et les divers éléments, du même ordre, qui la constituent.