LA FORME OU LA TECHNIQUE

L'un des premiers, et peut-être le plus apparent, est la mélodie. Elle tient ici tant de place, elle y joue un tel rôle, qu'on peut citer mainte composition de Mendelssohn, et des plus personnelles, (comme les Romances sans paroles) y que la mélodie à peu près seule occupe et remplit tout entière. Par leur nature autant que par leur titre, les Lieder ohne Worte ne sont guère autre chose que mélodie ou chant. 11 arrive même qu'ils le soient avec plus d'originalité que les véritables Lieder^ ou « Romances avec paroles », et que Mendelssohn fasse mieux chanter le piano que la voix. Ce n'est point à dire pour cela que dans les Romances sans paroles^ raccompagne»

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ment n'ait pas son prix et qu'il n'ajoute rien à la partie mélodique. Tantôt il la soutient et tantôt il Tenveloppe, Il la balance, il la berce, dans certaine romance en la bémol que les éditions françaises appelaient autrefois : Sur la plage (4® recueil, n® i).

Andante con moto.

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Une autre, que tout le monde connaît sous le nom de Chanson du printemps (5* recueil,

n° G) pétille d'arpèges serrés et brillants qui, diton, sous les doigts de Mendelssohn, jaillissaient en trait-s de lumière. Une autre encore, la première de toutes, est portée, plus lentement, sur des arpèges aussi, mais qui s'épanouissent à Taise. On dirait un chant de flûte, que les accords d'une harpe soutiennent.

Andante coa moto

caniabile

Hkf ^ p. m

Ainsi rimpression ou Tillusion de Torchestrc se joint pour cette fois à Tagréinentde Tharmonie. Ici même cependant, et presque partout ailleurs, les parties accompagnantes se contentent d'accompagner. Elles n'introduisent pas dans l'œuvre monodique l'élément et l'intérêt de la polyphonie, encore moins de la symphonie, et

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cela peut contribuer, sinon suffire, à distinguer ce genre nouveau : la « romance sans paroles » mendelssohnienne, des genres anciens et classiques tels que la fugue et la sonate elle-même. Ailleurs encore que dans les Romances sans paroles^ dans les œuvres les plus considérables de Mendelssohn, que de mélodies chantent presque seules, ou, comme on dit, « à découvert », et dont le charme propre suffit à nous charmer ! C'est la phrase, à peine accompagnée, et cependant belle entre les plus belles, par où commence le concerto de violon.

Allegro malto. appassionato

solo

i^-î i frrff i

C'est Vanclante con moto^ qu'on appelle quelquefois « religieux » , de la symphonie en la majeur ( V Italienne), ou V allegretto un pocoagitato de la symphonie-cantate [Lobgesang)^ dont

l'un se déroule avec une mélancolie sereine, et l'autre, plus inquiet, plus ardent, se balance audessus d'un simple pizzicato.

Chacune de ces mélodies pourrait être donnée en exemple de la mélodie de Mendelssohn. Mais d'autres aussitôt, d'un autre genre, d'une autre forme, d'un autre dessin, nous reviennent à la mémoire, également représentatives' de la manière, ou du style, ou de l'idéal de l'artiste. Si Mendelssohn est bien dans Vallegretto de la symphonie-cantate, en ce rythme ondoyant et légèrement houleux, il n'y est pourtant pas tout entier. On le retrouve, on le reconnaît aussi bien dans l'ouverture ou le scherzo du Songe d'une nuit d'été f dans le scherzo de la symphonie Ecos* saise. Le rythme piqué, la phrase alerte, ailée, qui file et qui pointe ; au lieu de quelques notes qui se déploient, s'étalent, des notes rapides, qui se précipitent et se multiplient, tout cet ordre mélodique, très différent de Tautre, n'est pas moins que l'autre le domaine du musicien.

Pour l'originalité de la mélodie, il faut convenir qu'un Mendelssohn est au-dessous d'un Schubert et même d'un Schumann. Reconnaissable sans doute, l'idée musicale de Mendelssohn Testa des signes moins profonds. Il semble que les chants de Schubert et de Schumann viennent de plus loin, du côté du mystère.

Sensible dans tous les genres, la différence ou rinégalité ne Test en nul autre autant que dans le lied. Mendelssohn ici n'est pas le musicien de la vie universelle, comme Schubert; il n'est pas non plus, comme Schumann, celui de la vie intérieure et intense.

Elle offre pourtant, cette mélodie de Mendelssohn, en particulier sa mélodie instrumentale, des caractères où l'on ne saurait se tromper. Si ce n'est pas la puissance, j'entends une puissance souveraine, à la Beethoven, du moins c'est tantôt le sérieux, la gravité, quelquefois l'austérité même ; tantôt la joie légère et comme dansante ; tantôt c'est la mélancolie, tantôt enfin

c'est la passion, mais une passion retenue et qui reste mesurée, élégante jusque dans ses transports. A ces titres et comme sous ces aspects divers, il est juste de saluer en Mendelssohn un mélodiste personnel et de reconnaître que le musicien du concerto pour violon et de la symphonie Écossaise, des Romances sans paroles et du Songe^ a vraiment tracé des lignes ou des figures sonores qui ne sont qu'à lui, ou de lui. Leur beauté résulte premièrement de leur ampleur. Lente ou rapide, la phrase de Mendelssohn possède cette « longueurde grâce » dont Chateaubriand quelque part a parlé. Si de nouveau nous la comparons à celle de Schumann, elle

nous apparaîtra comme ayant plus de souffle et d'essor. Elle en diffère un peu de même que d'une impression diffère une idée, un tableau d'une ébauche. Elle consiste rarement, comme souvent au contraire la phrase de Beethoven (premier thème de la symphonie en ut mineur) en trois ou quatre notes à peine. Rapprochez à cet égard les deux ouvertures, inégales sans doute, mais analogues par quelque endroit, de Ruy-Blas et de Coriolaa. Autant dans celle-ci la violence se ramasse et se concentre, autant elle s'épanche dans celle-là. Rien ne ressemble moins que cette mélodie toute en largeur et qui se donne carrière, à cette mélodie en raccourci, qui ne consiste guère — mais d'une siferme et si forte consistance ! — qu'en des à-coups, des secousses et des sursauts. Certes nous n'oublions pas les exceptions inoubliables et, par exemple, la brièveté du premier thème de la symphonie Italienne ou de celui de la Grotte de Fingal. Mais à ces motifs mêmes, d'autres, plus épanouis, ne tardent point à répondre. Et qui dénombrera dans Tœuvre de Mendelssohn,tantdemélodies à longue portée et de longue haleine ! G esiV andante con moto de la symi^Yionie Italienne ou celui de Y Écossaise \c' e^iy dans Paulus, la prière funèbre sur le cadavre lapidé d'Etienne le martyr; c'est tel ou tel ^cAcrzo, où la vivacité du thème n'en exclut pas le dé velop-

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pement^ enfin c^est le premier motif du concerto pour violon, cet exemple où revient sans cesse la critique ou l'analyse du génie de Mendelssohn, et qui suffirait presque à le définir, à l'illustrer tout entier. Ainsi, comme dit Fautre, notre remarque subsiste, et Tun des caractères essentiels de la mélodie de Mendelssohn se trouve dans sa durée, dans la quantité de notes, de mesures nécessaires à son existence et à sa beauté.

Nous avons prononcé le mot de développement.

En effet la mélodie de Mendelssohn se développe. Nous ne parlons pas ici — pas encore — du développement symphonique, de l'idée ou de la phrase prise et reprise, au besoin mise en morceaux, mais en morceaux qui sont bons et qui peuvent servir, qui servent, chez un Beethoven, au travail tantôt le plus ingénieux et tantôt le plus grandiose. 11 ne s'agit, pour le moment, que de l'évolution monodique, du progrés d'une pensée unique mais continue, qui se déro\ile et non pas qui se divise. C'est de celle-là que Mendelssohn, autant qu'à faire jaillir la source, excelle à diriger le cours*.

I. Pour la déduction ou le déTeloppement d'un thème, pour le progrès d'une idée unique, s'accroissant de sa propre substance, on ne saurait trop recommander la plupart des c Romances sans paroles » et, comme œuvres de plus vastes proportions, les deux andante des deux symphonies Ecossaise et Italienne.

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Ayant créé sa mélodie, il l'organise en une hiérarchie de périodes ou de membres qui se tiennent et qui soutiennent ensemble des relations logiques autant qu'harmonieuses. C'est l'ordre, ou le système classique. Mendelssohn le conserve, et Schumann le premier peut-être, l'abandonnera.

Classique est aussi la modulation de Mendelssohn. Elle rapproche, elle juxtapose les tonalités claires. Celles-ci, par elle, se succèdent avec franchise, avec simplicité, plutôt que de se fondre les unes dans les autres par des « passages » difficiles et par d'insensibles dégradations.

Il y a plus : en ces tons différents, mais le plus souvent « relatifs » entre eux et reliés par des rapports élémentaires, la phrase de Mendelssohn se reproduit à des hauteurs et comme à des étages divers. Mendelssohn a pratiqué Tun des premiers ce qu'on pourrait appeler le report mélodique, et ce que, dans le langage, ou plutôt dans Targot des musiciens, on nomme la « rosalie ». Ce n'est plus aujourd'hui qu'une formule artificielle, une habitude de l'esprit ou du métier, mais ce fut d'abord, et surtout chez Mendelssohn, une forme naturelle de pensée et de style, une habitude de l'âme. Dans les premières lignes du trio en ut mineur, dans les quatre premières mesures de l'ouverture de

Fingal^ en maintes pages encore, il n'en est guère autrement et cette superposition thématique et tonale, cette symétrie et cette correspondance forment le dernier trait, non le moindre, de Tidéal classique chez le musicien, romantique par ailleurs, des Romances sans paroles et du Songe (ïune nuit d'été.

S'il a créé des lignes sonores, Mendelssohn a créé des rythmes aussi. Du temps comme de l'espace il a fait parfois un partage nouveau. Sans doute il n'a point inventé la mesure « à six-huit », et celle à « deux-quatre » pas davantage. Mais il en use à sa manière, il en obtient des effets inconnus. On dira peut-être que les scherzos à deux temps de Mendelssohn, (comme celui de la symphonie Écossaise)^ viennent d'un scherzo de Beethoven (Sonate pour piano, op. 3i, n** 3). Encore fallait-il avoir l'idée et le talent de les en faire venir. Mais le scherzo du Songe^ lui, ne vient de nulle part, et dans l'introduction et le premier morceau de la symphonie Écossaise^ dans Vallesiretto agitato du Songe encore et dans celui de la symphonie-cantate, Mendelssohn, le Mendelssohn rythmique, est sûrement tout seul, si d'ailleurs il n'y est pas tout entier.

Au gré des modulations et du rythme, suivons la phrase de Mendelssohn et suivons-la jusqu'à la fin. C'est ainsi qu'il la suit lui-même et c'est

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pour cela qu'elle a d'exquises manières de finir. « La chute » — soit dit cette fois sans ironie — « en est jolie, amoureuse, admirable. » On sait comme elle se prépare et comment elle s'accomplit. Ici, pas de ces cadences brisées, que les Allemands appellent « trompeuses ». Rien de brusque ni d'équivoque ; rien non plus d'incomplet et qui laisse Tesprit en suspens. Rien qui trahisse le trouble ou la hâte. On dirait d'un heureux destin, heureux môme de s'achever. En vérité, les belles mélodies, ces créatures sonores, portent en elles je ne sais quelle ressemblance avec les créatures humaines. Elles vivent, elles meurent aussi, et la mélodie de Mendelssohn a ceci de commun avec les plus belles, qu'elle meurt en quelque sorte ainsi qu'elle a vécu : avec autant de noblesse, d'élégance et de pureté.

Mélodiste, nous venons de le voir, Mendelssohn est symphoniste aussi, (par où nous ne voulons pas dire qu'il le soit au même degré). Nous ne parlons pas cette fois du courant, du progrès général de la pensée ou de la phrase : il s'agit de ce travail, analogue au raisonnement, mais à un raisonnement où se mêlerait quelque

chose de la sensibilité, et qui déduit, arrache au besoin, de l'idée ou d'un fragment de Tidée musicale, tout ce que celle-ci contient de conséquences, conséquences de logique en même temps que de beauté. Ce travail est de Tessence, il est proprement Fessence de la symphonie. Un Bach, un Beethoven, un Wagner, en ont été»

chacun à sa manière, les trois ouvriers, ou plutôt les trois maîtres prodigieux. Au-dessous, fort audessous d'eux, mais au-dessus de beaucoup d'autres, Mendelssohn a su le pratiquer. Un Schubert, un Schumann, y sont pareillement inhabiles. Tous les deux se bornent à répéter; seul, Mendelssohn développe. Une symphonie de Mendelssohn — car sa musique de chambre, de piano surtout, est inférieure à cet égard — une symphonie de Mendelssohn, en certaines parties, est peut-être ce que depuis Beethoven [LongOy sed proximus intervallo) l'Allemagne a produit de plus symphonique dans l'ordre de la musique pure.

Telle ouverture même du maître, par exemple celle de la Grotte de Fingal^ est symphonique en ce sens. Rappelez-vous de combien de façons

le thème initial se renouvelle et se métamorphose. Tout à rheure, au début, il tirait de l'accord parfait ses notes essentielles ; il les emprunte maintenant à la septième diminuée.

Il descendait, il tombait tout droit; il y aura désormais quelque chose d'oblique en sa chute. Ce n'est pas tout : les notes qui le constituent, il les liait ensemble, il les enveloppait d'un moelleux contour ; il les détache au contraire, il les pique, il les éparpille. Au legato, le staccato succède. Ainsi le principe, ou l'élément symphonique, prenant des formes différentes, se manifeste par des variantes d'harmonie et de rythme tour à tour.

Ce principe ne donne pas ce qu'on en pourrait attendre dans la symphonie de la Réformation (dernier morceau). Le choral de Luther y intervient, y revient, plutôt qu'il ne s'y développe. Il en est beaucoup moins la matière ou la substance, que l'épigraphe et comme l'illustration. De même, dans V allegretto un poco agitato de la symphonie-cantate, les deux thèmes, l'un religieux et l'autre passionné, qui se répondent, ne font que se répondre et ne se combinent pas.

Au contraire, la ^ym^hom^ Italienne^ et VEcos^ saise encore davantage, voilà les deux maîtresses symphonies. Celles-là mêmes, il est vrai, l'esprit ou le génie symphonique ne les inspire pas d'un bout à l'autre, comme les symphonies de Beethoven. Il les trahit quelquefois. Mais que de fois il les anime, et les ranime aussi ! Le thème de la symphonie en la majeur {Italienne)

128 MExNDELSSOHN

est justement de ceux — chez Mendelssohn assez rares — dont un fragment, un éclat (les deux premières notes seules, « en levant »), devient une amorce, un ferment symphonique et, se répandant partout, porte partout la vie. Au cours de la- seconde reprise et durant toute la période du working-out^ ainsi que les Anglais appellent le « développement », il se mêle, ce premier thème, avec un second. Celui-ci, plus rêveur, se laisse gagner, entraîner par celui-là, plus joyeux, dont il semble souhaiter, essayer de se défendre. Et ce dialogue, ou ce conflit, forme, je ne dirai pas un travail, mais un jeu vraiment symphonique, dont la délicatesse n'a d'égale que la limpidité.

Symphonique également, vers le milieu de Validante qui suit, la période qui prépare, en style de fugue et par de pathétiques dissonances, le retour du thème, de ce thème assez grave pour qu'on l'ait cru et appelé religieux. Tout à fait beethovenien, le passage en question rappelle certain épisode, fugué aussi et dramatique, de Yallegretto de la symphonie en la.

Vous trouverez de la symphonie encore, et de la plus exquise, dans la musique du Songe d'une nuit d'été. Le thème du scherzo non seulement se développe, mais se modifie. Et jusque dans le nocturne, sous une forme d'abord sereine et

paisible, passionnée ensuite, rauditeur attentif reconnaîtra, ne fût-ce qu'au rythme, le motif initial, à la fois persistant et renouvelé.

<c II n'y a que la symphonie Ecossaise^ écrivait Mendelssohn de Rome, en février i83i, que je ne peux pas encore bien attraper. . . Elle m'échappe à mesure que je crois la saisir. » Pourtant il Ta saisie à la fin ; il Ta faite vraiment et jusqu'au fond symphonique. Elle l'est dès le début, par je ne sais quel rapport, tout de suite sensible, entre le thème de l'introduction et celui de Y allegro^ par la façon dont celui-ci dérive ou procède de l'autre. Elle Test dès la première reprise, et dans la seconde encore davantage, par l'ingéniosité, mais aussi par la sûreté, l'ampleur et l'abondance exceptionnelle des développements. Symphonialis est anima^ disait, je crois, une sainte du moyen âge. L'âme d'un Mendelssohn assurément ne fut pas, comme celle d'un Beethoven ou d'un Wagner, symphonique par nature ou par essence, avant tout et tout entière symphonique. Mais un Mendelssohn pourtant a donné dans son âme une grande et belle place à la symphonie.

Il en a donné une autre, sinon plus belle, au moins plus originale, à l'instrumentation. Le

Beelaigub. 9

i3o MENDELSSOHN

timbre, a-t-on dit souvent, trop souvent même pour que nous ne craignions pas un peu de le redire, le timbre est la couleur du son. Et Mendelssohn fut un admirable coloriste sonore.

AutantquedeTorchestrejilavaitlegoûtpassionné de Torchestration. Sa foi dans cette puissance ou cette vertu particulière de Tart musical égalait son amour. Il croyait qu'une sonorité peut, autant qu'une mélodie ou qu'une harmonie, être ouvrière, et seule ouvrière de beauté ; celle que rien, quand elle vient à manquer, ne remplace. Liszt un jour ayant soutenu que le piano suffisait ou suppléait à tout, que du moins il était capable de tout imiter et de tout reproduire, « J'en conviendrai, repartit Mendeissohn, quand vous aurez réussi — oui, vous-même — à me rendre, au piano, la première phrase de la symphonie en sol mineur de Mozart. »

L'orchestre deMendelssohn a d'abord ce mérite, qu'il n'existe et n'agit pour ainsi dire qu'en fonction de la pensée musicale. Elle est la maîtresse ; il le sait, et se contente de la servir. Pour la servir mieux, il se règle sur elle ; il s'ingénie à lui ressembler ; il cherche les sonorités les plus convenables et comme les plus fidèles à l'idée, les plus capables de l'éclaircir et de la fortifier encore. Jamais cet orchestre n'affecte l'indépendance, la prétention de briller seul et

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d'être sa propre fin. Il ne se complaît pas en soimême ; il ne s'écoute pas vainement, en virtuose, et rien que pour le plaisir.

Mais, avec cela, c'est un plaisir de Técouter. L'orchestre de Mendelssohn nous cause une joie sonore que rorchestredeSchumann,parexemple, ne saurait nous procurer. « Cela sonne bien », dit-on du premier, tandis que le second sonne mal, ou ne sonne pas. Pour Toreille, pour l'oreille seule — nous ne parlons plus ici de l'esprit — une symphonie de Mendelssohn a tout l'agrément dont une symphonie de Schumann est dépourvue. Autant celle-ci paraît compacte et massive, autant l'air, la lumière, circule dans l'autre et s'y joue. L'autre unit la transparence à la plénitude. Rien ne l'encombre ou ne la surcharge ; rien n'y est épais, ou seulement opaque, et bien qu'elle ait l'éclat du verre, elle n'en a pas la fragilité. Non moins que dans la mélodie, le charme, la poésie de l'introduction de la symphonie Ecossaise est dans les sonorités. Avant que la masse de l'orchestre attaque le thème initial de la symphonie Italienne, les instruments à vent le préparent, et deux mesures à peine, mais qui suffisent, deux mesures de leur staccato rapide fait courir un frisson d'aurore, d'où jaillit, comme le premier rayon, l'appel brusque et joyeux.

i3a MEiNDELSSOHN

. Mendelssohn excelle également dans la distribution des timbres, dans leur groupement el dans leur opposition. Il en connaît les affinités et les antipathies. Ses deux concertos, le premier surtout, (en sol mineur)^ sont au nombre des plus heureux compromis que Torchestre et le piano passèrent jamais ensemble. Ici l'instrument solo règne et Torchestre gouverne. Mélodie, symphonie, tout le pouvoir de la musique et toute sa beauté se partagent entre eux.

D'autre part, entre les deux grandes classes ou familles instrumentales, on sait quel ordre, depuis les temps les plus reculés, s'est établi. L'antiquité donnait à la lyre et à la cithare, sur « Vaulos », un avantage que « les cordes » ont gardé, qu'elles gardent peut-être encore sur <c les vents », autrement dit « les cuivres » et a les bois ». L'art classique, au moins en général, a respecté cette hiérarchie, et chez les Bach et les Haendel, chez les Haydn, les Mozart et les Beethoven, le quatuor est demeuré la base ou le fond de l'orchestre.

Je sais bien ce qu'on peut répondre et ce qu'il faut reconnaître : d'abord, que l'imagination, voire la fantaisie instrumentale ne manqua point au grand Sébastien, puisqu'il a fait, jusque dans ses œuvres les plus austères, chanter le hautbois de chasse ou celui d'amour. C'est à. la

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clarinette que Mozart, en son fameux quintette, a confié Tune de ses plus pures mélodies, et le « Oui ! » que répond le Commandeur à l'invitation sacrilège, trouve dans une note de cor, une seule, un mystérieux et terrible écho.

Néanmoins le progrès des instruments à vent, l'accroissement de leur rôle et de leur importance, ne date guère que de l'avènement du romantisme. Ce qu'il y a de romantique chez Beethoven ne se réduit assurément pas', mais se rapporte souvent à des sonorités (hautbois, clarinette, cor, timbales même). Des cors et de la clarinette, le compositeur du Freischûtz a tiré des effets jusqu'alors inouïs. Mendelssohn enfin a, pour ainsi dire, consacré la vocation des instruments à vent et leur dignité nouvelle. Non pas que, dédaigneux des autres, encore et toujours les principaux, il ait déplacé l'axe ou le centre de gravité de l'orchestre. On sait la beauté de ses quatuors. Un de ses chefs-d'œuve est son Odette ; un autre, peut-être encore plus pur, est son concerto pour violon. Sous Tarchetdu Mendelssohn du Songe^ de la symphonie Ecossaise, de la Symphonie-Cantate et du chœur funèbre de Paulus^ qui donc oublierait comment les violoncelles surtout ont chanté ! Mendelssohn connaissait le mot de Shakspeare : « N'est-il pas merveilleux que des boyaux de mouton puissent

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ainsi remuer notre âme? » Mais il n'ignorait pas non plus ce que peuvent, animés par des lèvres humaines, le bois et le métal. C'est eux peut-être qui donnent le timbre le plus original et le plus clair à l'orchestre mendelssohnien. Dans une de ses dernières lettres d'Italie, Mendeissohn achève ainsi le récit de sa visite aux îles Borromées,sur lelac Majeur :« De tous côtés, des gondoles abordent à l'île, car c'est aujourd'hui le lendemain de la grande fête, pour laquelle le comte Borromée a fait venir de Milan des chanteurs et des musiciens. Le jardinier me demanda si je savais ce que c'était qu'un instrument à vent. Je lui répondis que oui, en toute sécurité de conscience. » Il le savait en effet et jamais peut-être un musicien ne l'a su mieux que celui-là.

Il savait, en écrivant le nocturne du Songe^ tout ce que le son du cor peut exprimer de la douceur et de la mollesse même de la nuit. On rapporte que Mozart, enfant, haïssait la trompette, au point de s'évanouir s'il venait à l'entendre. Mendelssohn au contraij'e l'aima dès sa jeunesse. A seize ans, il écrivit une ouverture dite justement « l'Ouverture des Trompettes », Trompeten-Ouverture^ où s'annoncent les claires fanfares qui se répondront un jour à travers les

galeries de FingaL D'autres ailleurs retentiront:

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dans roLiverture à^Athalie et dans celle de Fingal encore, dans le passage du premier au second morceau du concerto pour piano en sol mineur, au début du scherzo de la symphonie Écossaise et surtout à l'entrée de la marche du Songe d'une nuit (Tété; d'autres enfin, peut-être les plus héroïques, appelleront et relèveront Saûl précipité de son cheval et gisant à terre sur la route de Damas. Ainsi, religieuses, nuptiales, pittoresques même, il n'est pas de trompettes, hormis celles que Shakespeare appelait « hideuses », dont Mendelssohn, en sa musique éclatante, n'ait pris plaisir à sonner.

De quelles flûtes aussi n'a-t-il point aimé le murmure ! Tantôt, (mieux que personne), il les a faites légères et tantôt presque sacrées. Il a su leur donner un caractère ou pittoresque ou sentimental. Avant lui sans doute elles avaient eu la même agilité ; peut être pas, hormis en quelques pages du Gluck, la même gravité mystérieuse. Le souffle d'une flûte est en quelque sorte l'esprit et l'âme du scherzo du Songe (Tune nuit d'été. Ses notes d'argent pleuvent cà et là, semblables à des gouttes de lumière ; bientôt elles se rapprochent, se rejoignent, elles ne forment plus qu'une coulée sonore, et le fameux trait final semble descendre dn ciel, puisy remonter aussitôt sur un rayon de soleil.

mendelss;o;hn

En cette même partition du SongCy au début du petit duo avec chœur, écoutez-les, tout autres maintenant, les (lûtes : graves et comme immobiles, dans un silence que rompt à peine leur voix. Elles posent une note, une note unique, une note basse, et longuement elles la tiennent, enflée et réduite tour à tour. Ce n'est rien, mais c'est un étrange soupir; c'est la respiration de la

terre; c'est le mystère. et le rêve des choses, qu'un chétif instrument suffit à nous révéler, comme c'en était tout à l'heure le mouvement et la vie.

Orchestre, symphonie, mélodie, les divers éléments de la musique de Mendelssohn se présentent et se groupent sous deux aspects, plus généraux, qui loin de se contredire, se concilient, bien plus, se fondent ensemble. Si la querelle des Anciens et des Modernes avait partagé, comme les littérateurs, les musiciens, Mendelssohn eût été capable d'accorder les adversaires, et de les accorder en lui. Son génie a deux visages et ses pensers nouveaux prennent volontiers la forme classique. Nous dirons même : les formes, et tout de suite nous en citerons deux, qui sont la fugue et le choral.

Inséparables du nom de Bach, l'une et l'autre se rattachent aussi, d'un lien moins fort et moins étroit, au nom de Mendelssohn. Mendelssohn est peut-être le plus digne héritier de Faustère héritage. Mendelssohn le premier, ou plutôt le seul, a pu reprendre en quelque sorte et restituer Toratorio dans le style et vraiment selon la lettre de Bach. Fugues et chorals se mêlent pour

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former la trame de Paulus et à^Élie. Le choral de Luther sert de thème au dernier morceau de la Réformation-Symphonie. Une des œuvres de piano du maître se compose de six préludes et fugues, dont la première a pour épilogue un choral. Mendelssohn a voulu, disait Schumann, rappeler les pianistes à l'admiration et à la pratique de cette « vieille et magistrale forme de style ». Ailleurs, Schumann écrivait encore : « Moi qui peux, des heures entières, m'enivrer des fugues de Beethoven, de Bach et de Haendel, j'ai toujours soutenu, à cause de cela, qu'on ne peut plus aujourd'hui en faire une seule qui ne soit insipide, tiède, misérable et toute rapiécée, jusqu'au jour ou celles-ci, de Mendelssohn, m'ont un peu réduit au silence... Je sais fort bien que Bach a composé de tout autres fugues encore.

Mais, s'il se levait aujourd'hui de sa tombe, après avoir commencé peut-être par fulminer un peu autour de lui, à droite et à gauche, sur l'état de la musique en général, il se réjouirait aussi à coup sur, qu'il ait poussé du moins quelques fleurs encore dans le champ où il a planté de si gigantesques chênes. En un mot, ces fugues ont quelque chose de la manière de Bach et pourraient tromper le plus subtil « rédacteur ))^ n'était la