LE SENTIMENT OU « L'ETHOS

Dans l'analyse de ce génie, c'est ici que nous passons, par un chemin facile, de la practical à la poetical basis^ de l'ordre de la forme à celui du sentiment, ou de la passion, et de Tâme même.

La passion, mais tempérée et contenue; une ardeur qui anime, échauffe, mais qui n'égare et ne dévore pas ; ailleurs, et quelquefois tout près, une joie légère, aérienne, une grâce, une gaieté qui se joue à la surface, à la pointe des choses et de la vie, comme les elfes, de leur vol, effleurent le gazon ; ailleurs encore, un certain goût des dehors éclatants, de la pompe et de la magnificence ; au-dessous de tout cela, je veux dire au fond, le sentiment religieux le plus grave, mais le plus tendre aussi; la douceur de l'amour unie à la fermeté de la foi ; enfin la sympathie et même la tendresse pour la nature , le don et le goût de transposer dans le monde sonore les spectacles du monde visible et ses beautés, voilà, suivant l'ordre où nous allons brièvement les étudier, les éléments qui for-

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ment V « éthos », ou « Tidéal », du génie mendelssohnien.

Gomme à travers la vie, où brille un chaste azur, L'ombre des passions passe sur un cœur pur.

Ces deux vers de Jocelyn n'expriment et ne résument pas mal ce qui passe en effet comme une ombre, sur la pure musique de Mendelssohn, de passion et de rêve, d'inquiétude et de mélancolie. Où donc et sur quoi tout cela passet-il et ne fait-il que passer? Mais sur tout un côté, sur tout un versant de cette musique. Nous rappellerons seulement les plus connus de ces passages.

Ils offrent tous un caractère commun : c'est le mode, le mode mineur, celui dont a parlé si joliment une femme qui ne savait pas, mais qui devinait la musique : le mode trouble, disait-elle, ou de ciel gris ; le mode de la tristesse ou de la songerie. « Si tu veux » ajoutait George Sand, par la^ bouche d'un de ses héros paysans, le Grand Bûcheux, « si tu veux connaître le mineur, va le chercher dans les endroits sauvages et sache qu'il faut verser plus d'une larme, avant de se bien servir d'un mode qui a été donné à l'homme pour se plaindre de ses peines, ou tout au moins pour soupirer ses amours. »

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Ce mode, qu'alla chercher dans les endroits sauvages le musicien de la symphonie Ecossaise et de la Grotte de Fingal, ce mode des soupirs et des plaintes, Mendelssohn Taimait. N'a-t-on pas dit que souvent il eut Tâme accordée en mineur ? Il écrivit dans ce mode beaucoup de ses ouvrages et quelques-uns de ses chefs-d'œuvre même. C'est, par exemple, sans parler de nombreuses « Romances sans paroles » et d'autres pièces pour piano seul, c'est Tandante de la symphonie Italienne et la symphonie Ecossaise à peu près tout entière. C'est, en grande partie aussi, le concerto pour violon, les deux concertos pour piano et les deux trios pour piano et cordes; c'est Vandante de la symphonie de la Réformation, Vallegretto agitato du Lobgesang (Symphonie- Cantate) et celui du Songe d'une nuit d'été ; c'est, dans le Songe encore, toute une période, — et la plus importante, celle qui fixe le caractère du morceau — le commencement de l'ouverture et le début du scherzo aussi. Entre tant de pages, toutes en mineur, il en est de lentes, et, par conséquent, de graves deux fois. 11 y en a d'autres, d'une allure vive, et la différence, ou plutôt la combinaison du mouvement et du mode y produit, au lieu d'une contradiction, un partage et, pour ainsi dire, une incertitude délicieuse. Voilà, dans la musique de Men-

Bellaigue. 10

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delssohn, la région, non pas âpre et tourmentée, mais comme inquiète et mélancolique, où se marquent les degrés, les nuances du sentiment et de la couleur que nous avons, plus haut, essayé de définir.

Les premiers morceaux de Tun et de Tautre concerto pour piano, de celui surtout en sol mineur, comptent parmi les pages les plus nerveuses de Mendelssohn. Des aspirations, des mouvements, des élans, s'y mêlent à des grâces élégiaques, des traits brillants à des cantilènes pensives. Où trouver, hormis chez Mozart, au début de l'adorable symphonie en sol mineur, un thème qui respire une tristesse aussi attirante, une aussi chaste émotion, que le thème initial du concerto pour violon ? La dernière fois qu'il me fut donné de Tentendre, ce n'était pas au concert : c'était chez un artiste ami, près d'une fenêtre ouverte sur des jardins fleuris par un matin d'été. Une jeune fille le jouait, presque une enfant. Elle avait Tâge que Shakespeare donne à sa Juliette. L'instrunient palpitait contre une joue et sous des doigts de seize ans. Il me parut alors que la mélodie ellemême ressemblait à l'interprète, à l'héroïne, et mieux que jamais je sentis que la tendresse et la mélancolie de cette musique n'avaient d'égale que sa jeunesse et sa pureté.

Sous des formes différentes, un même senti-

ment inspire Tandante de la symphonie de la Réformation et celui de la symphonie Italienne, Le premier procède un peu du sublime arioso dolente de Beethoven (sonate pour piano, op. iio).

Aadante

Mendelssohn, peut-être, n'a rien écrit de plus profond, de plus noblement désolé, rien qui marque mieux l'extrémité de la tristesse et la limite où elle confine à la douleur. Cette limite, il n'arrive guère à Mendelssohn de la franchir.

L'ajidante^ communément appelé « religieux », de la symphonie Italienne^ est encore une noble plainte. De Rome, où cette symphonie l'occupait, Mendelssohn, avons-nous dit, écrivait en i83i : (( Je n'ai encore rien d'arrêté quant à Vadagio, Je crois que j'attendrai d'être à Naples pour l'écrire ». Encore une fois le morceau n'a rien de napolitain. Religieux peut-être, fort sérieux assurément, il rappelle de loin, par l'ordonnance générale, par l'intervention lumineuse et consolatrice

du mode majeur, la marche funèbre de la symphonie Héroïque et Vallegretto de la symphonie en la. Il pourrait aussi faire songer à Mozart, au Mozart de la Flûte enchantée et de l'austère cantique ou choral des « Hommes d'armes », auquel des basses analogues, et dans la manière de Bach, servent d'accompagnement. Serait-ce donc, cet andante, un souvenir, un rappel du génie de l'Allemagne, qui vint ici ressaisir et comme arracher à des impressions trop italiennes le jeune musicien allemand ? Cantique aussi et même un peu choral, Vandante en question se développe avec ampleur.

Il se partage en strophes et antistrophes, où la plaintive mélodie tantôt se montre à découvert et tantôt s'enveloppe et se voile d'harmonies aux plis serrés. Une fois, une seule, en un passage fugué, les notes se heurtent, se blessent, et, de leurs dissonances, jaillit, au lieu d'un soupir, un sanglot.

Rien de semblable dans la symphonie Ecossaise, Elle est, celle-là, moins le scherzo rieur et la conclusion du finale, le poème par excellence de la mélancolie et du rêve mendelssohnien , Je ne vois à lui comparer, parmi les chefs-d'œuvre du maître, que deux pages plus brèves, mais non moins significatives : Vallegretto un poco agitato de la Symphonie-Cantate et Vlntermezzo^ frémissant aussi, du Songe d'une nuit (Vété,

C'est une chose exquise, au milieu d'une œuvre hautement religieuse comme la Symphonie-Cantate, que cet épisode, cette effusion si tendrement, si passionnément humaine de Vallegretto, ToutMendelssohn, au moins tout le Mendelssohn sentimental se révèle et se résume ici : dans le rythme ondoyant et houleux du six-huit, dans le mode mineur, dans le souffle un'peu haletant, oh ! rien qu'un peu, dont palpite la cantilène, et que revient, par moments, régler et raff'ermir un thème sacré. Quel cœur généreux, juvénile et pur on sent battre en cette musique !

MEXDELSSOHN

Comme il est prompt à s'émouvoir, et pourtant comme il craint de s'amollir et de s'égarer !

Allegretta uq poco ag^itato

sempre staccato

Le Shakespeare du Songe avait dit : « Renvoie la mélancolie aux funérailles. Cette pâle compagne ne convient pas à notre fête ». Elle a sa place pourtant en cette fête sonore, qu'est le Songe de Mendelssohn. Celui-ci d'ailleurs, nous l'avons vu par sa correspondance avec Moschelès, ne la bannissait pas même de sa vie.

Mélancolique et passionné, tel est, peut-être encore plus que Vallegretto de la Symphonie-

Cantate, le fameux Intermezzo du Songe d'une nuit d'été.

Allegro appassionato

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Il a pour sujet dramatique la recherche, la poursuite, par Tamoureuse Hermia, de son Lysandre, qu'un charme a fait infidèle et fugitif. Ce sujet, on peut bien dire que la musique le remplit, que même elle le dépasse ou le déborde. De la poursuite ardente, infatigable, elle figure d'abord le mouvement et la hâte.

Mais elle ne traduit pas avec moins de force le sentiment qui l'anime et la précipite. Or, ce sentiment est Tamour, un amour dont certains aveux d'Hermia disent assez la violence. De là, dans la musique, cet élan, ce tumulte, ce transport. Mais cet amour est chaste, d'autres propos de la jeune fille l'attestent, et, pour cette raison, la musique n'a rien de sensuel. Ainsi la musique du Songe en cet entr'acte est à la fois celle du personnage ou de l'héroïne, et celle du musicien. Passionnée et sage, on ne saurait trop le répéter, Mendelssohn Ta faite à l'image de sa vie et à la ressemblance de son âme. Aussi bien c'est dans le même sentiment que finit son œuvre de prédilection. Le Songe d'une nuit (Vété s'achève par la bénédiction nuptiale donnée à trois couples heureux. La musique de Mendelssohn était digne de s'y associer, et voilà pourquoi naguère un critique de nos amis n'a pas eu tort d'écrire : « Ecoutez la marche du Songe d'une nuit d'été, jeunes fiancés qu'elle conduit à

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Taulel, et vous, qu'elle en ramène, jeunes mariés. Il sied à la musique de Mendelssohn d'accompagner les épousailles. Elle chante la passion, qui seule rend les amours parfaites, et la sagesse, qui fait seule durable Tamour ».

Plus encore, infiniment plus que la passion, la musique de Mendelssohn chante la joie. Elle ne la chante pas sans doute, comme fait |a musique de Beethoven, en son mode profond, ou sublime, ou même un peu farouche, mais en ses modes légers et brillants. L'un des signes où se reconnaît le mieux le style, ou le discours, ou la langue musicale de Mendelssohn, c'est la volubilité. Une bonne partie — et non la moins bonne — de son œuvre, se compose de mouvements vifs, de notes rapides et nombreuses. Ne les voyez-vous, ne les entendez-vous pas, cellesci, comme elles accourent par essaims, comme elles voltigent et bourdonnent, comme elles bondissent et rebondissent, comme elles dansent, comme elles pétillent et crépitent, au seul nom du musicien du Sons^e d'une nuit d'été.

Dans ce genre, dont Mendelssohn est le maître, que d'œuvres, autour de son chefd'œuvre, se pressent ! L'ouverture du Songe^ on

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le sait, fut la fleur miraculeuse, ou magique, de ses dix-sept ans. Quelques mois auparavant, son octette pour instruments à cordes venait de l'annoncer et de la promettre. Ecrite à l'occasion d'un anniversaire de famille, la composition avait pour sujet et pour épigraphe ces quatre vers de Gœthe :

Wolkenflur und Nebelflor Erheilen sich von oben.

Luft iin Laub und Wind im Rohr Und ailes ist zerstoben ^

« Félix, ditFanny dans son journal, m'a confié à moi seule ce qu'il a voulu exprimer dans cette dernière œuvre. Le morceau^ se joue staccato et pianissimo . Les trémolos, les trilles, tout y est nouveau, étrange et néanmoins si éthéré, qu'il semble qu'un souffle léger vous élève dans le monde des esprits. On serait tenté soi-même d'enfourcher le manche à balai d'une sorcière, pour mieux suivre la troupe aérienne en son vol ».

Staccato^ pianissimo ; sans nombre sont les pages de Mendelssohn qui pourraient porter cette double indication technique et qui, pour la

I. « Le vol des nuages et les brouillards de gaze s'éclairent d'en haut. Un souffle à travers le feuillage, un zéphir dans les roseaux et tout s'évanouit. »