I. Le lils, bien entendu

LE GÉNIE ET L'ŒUVRE iS;

Rappelez-vous tant de <c Romances sans paroles », entre autres, pour en nommer une seule, cette Chanson du Printemps qui monte parmi des gerbes d'étincelles. Dans Tœuvre aussi pour piano seul, que de scherzos^ de caprices, de rondos éblouissants ! Dans le finale du premier concerto pour piano, {sol mineur), entre l'instrument et l'orchestre, quelle émulation de vitesse et d'entrain ! Quelle musique à jouer du bout des doigts pour le pianiste ; pour Torchestre, à fleur de lèvres et de la pointe des archets !

Le début, Tattaque « en levant » de la symphonie Italienne^ {la majeur), est une des choses les plus vives et les plus brillantes qu'il y ait dans la musique d'orchestre. Et, d'un bout à l'autre du morceau, ni ce brio ne s'éteint, ni cette vivacité ne se lasse. En cette mesure à six-huit, (six croches), et d'un mouvement très rapide, {allegro vivace)^ on ne trouve pour ainsi dire pas une croche qui manque, pas un sixième de mesure qui soit vide et silencieux. Tout le working^out est animé de la même vie, de la même joie, et lorsqu'il est achevé, lorsque le thème revient ou remonte du fond de la symphonie, il accourt tout droit, à tire d'aile, et sa « rentrée », ou son retour, a plus d'éclat encore et d allégresse que n'en avait eu son M départ ». Naples, qui n'est pas, disions-

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nous, dans Vandante de cette symphonie, a peut-être inspiré les autres morceaux. Je ne les entends jamais sans me rappeler ce « couplet » d'Octave à la fin des Caprices de Marianne :

« Adieu, la gaîté de ma jeunesse, l'insouciante folie, la vie libre et joyeuse au pied du Vésuve ! Adieu les bruyants repas, les causeries du soir, les sérénades sous les balcons dorés ! Adieu Naples et ses femmes, les mascarades à la lueur des torches, les longs soupers à l'ombre des forêts ! » Cette vie, et cette vie italienne, que le héros du poète abandonne et regrette, c'est la même que le musicien salue ici, celle dont il s'empare et s'enivre avec toute l'ardeur et toute la gaieté de ses vingt ans.

Il y a moins de fougue sans doute, mais à peine moins d'allégresse dans les scherzos de Mendelssohn : dans celui de cette même symphonie Italienne, dans celui de la Réformation et dans celui de Y Ecossaise, Le dernier, encore plus que tous les autres, nous cause, par le redoublement des notes et leur rapidité, l'impression d'un perpétuel rejaillissement. Les idées, le rythme, l'orchestre, tout y est léger, tout y est clair. C'est de la musique de cristal et d'or.

Mais le chef-d'œuvre du genre est le Songe d'une nuit d'été. Entre la comédie fantastique de Shakespeare et le génie de Mendelssohn, au

moins Tun des côtés de ce génie, Tharmonie était préétablie et ne pouvait manquer de se manifester. Aucun musicien avant le musicien du Songe, et nul non plus après lui, n'a représenté mieux que lui, j'entends avec plus de poésie, de grâce et de finesse, le monde aérien et presque immatériel des elfes, des sylphes et des fées. Mais surtout Mendelssohn a fixé, dirâiton, — si le mot pouvait s'appliquer à la musique la plus mobile qui soit — l'expression ou la figure sonore de Tinfiniment petit. Voilà Tordre où, comme en nul autre, son imagination se montre originale et créatrice, et ce qui nous enchante, ce qui nous ravit dans les mélodies, les rythmes et les timbres, dans les formes enfin, dans toutes les formes de la musique du Songe, autant, si ce n'est encore plus que leur mouvement et leur rapidité même, c'est peut-être leur ténuité.

« Four nights will quickly dream a^^vay the lime. »

Dans une note de sa traduction de Shakespeare, Emile Montégut observe avec raison que ce vers admirable, « traduit littéralement, signifie : quatre nuits auront rapidement rêvé le temps derrière elle. » Et le commentateur d'ajouter : (c Le sommeil, le rêve, sont les offices de la nuit, comme l'activité est l'office du jour. Il n'appartient donc pas à la nuit de faire passer le

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temps de la même manière que le jour. Le jour peut tuer, dévorer le temps; la nuit peut seulement le dissiper en vapeurs de rêves ». Cette seconde manière est bien celle dont la musique aussi du Songe fait passer le temps, et dont elle passe elle-même. Aucune autre, tant elle est rapide, ne s'écoule plus vite dans la durée. Mais aucune autre non plus ne tient moins de place dans l'espace. Ici comme nulle part (ouverture, scherzo)^ les staccato semblent ne semer que des gouttes ou des points de lumière. Le fameux trait de flûte, à la fin du scherzo^ n'est vraiment qu'une ligne idéale, sans consistance et sans dimensions. Jamais, avec plus de vivacité, les figures ou les formes sonores n'ont eu tant de sveltesse. Désormais les formes littéraires paraîtront presque lourdes à côté. C'est en vain qu'Obéron nous décrit un coin de la forêt où la couleuvre « se dépouille de sa peau émaillée, juste assez large pour habiller une fée ». Titania peut bien commander à ses compagnes d'aller guerroyer avec les « chauves-souris et leur enlever le cuir de leurs ailes pour faire les habits de ses petits elfes ». Que les sylphes enfin illuminent la nuit avec « des cuisses de frelons chargées de cire, allumées à la flamme des vers luisants » ou qu' « avec les ailes peintes des papillons ils protègent les yeux endormis contre

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les rayons de la lune ». La poésie, et la poésie de Shakespeare, aura beau renchérir et raffiner dans Tordre de la petitesse, multiplier les images de plus en plus menues et subtiles, la musique saura les spiritualiser encore, dans la mesure où le son, plus que le mot lui-même, est souffle pur et pur esprit.

Enfin, autant que la poésie de Shakespeare^la musique de Mendelssohn s'élève ou s'envole au-dessus de son sujet. Ce qu'elle représente, ce qu'elle évoque avec une grâce enchanteresse, ce n'est pas seulement le monde des êtres surnaturels, imaginaires ; c'est un mode de notre nature et de notre être : le mode brillant de la jeunesse et de Tinsouciance, de l'illusion, des espoirs et des rêves. Mendelssohn, qui fut parmi les heureux, en a goûté, jusqu'à sa mort hâtive, le charme rarement troublé. Reprenant vers trente-cinq ans le chef-d'œuvre de sa dix-huitième année, il eut la rare fortune de pouvoir le poursuivre et l'achever d'une main aussi légère et d'un aussi libre cœur. Cette disposition ou cet état de l'âme, ceux-là mêmes d'entre nous à qui le destin fut le plus contraire, en ont, quelquefois au moins, connu l'ivresse. Ils la reconnaîtront dans la musique du Songe^ et pour que celle-ci jamais ne périsse, pour qu'elle demeure éternellement humaine, il suffit qu'elle

Bellaigue. 1 1

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ait été la musique de quelques années, de quelques jours, de quelques moments de notre vie et de notre bonheur.

Tantôt agile et dansante, tantôt passionnée et mélancolique, la musique de Mendelssohn peut être décorative et somptueuse aussi. Très intime souvent, sinon toujours très intense, elle aime d'autres fois à se répandre au dehors, à s'y déployer avec magnificence. Fête sacrée ou profane, Mendelssohn a le goût et le sentiment de la musique de fête. La partition d'Athalie pèche peut-être même par l'excès de la pompe et de la majesté. Passe encore, est-il besoin de le dire, pour la marche, à la fois sacerdotale et guerrière, des lévites. Mais le reste, qui ne consiste guère qu'en des cantiques, manque souvent de cette naïveté, de cette innocence, qui donne aux chœurs de notre Moreau leur charme purement racinien.

Le second thème de Vandante de la symphonie Ecossaise se déroule suivant le rythme, avec les sonorités de cuivre d'un cortège héroïque et funèbre. Le finale s'achève par une péroraison de caractère populaire ou national et comme dans une apothéose. Mainte « Romance sans paroles »

LE GENIE ET L'ŒUVRE i63

débute sur le mode triomphal, et des accords opulents font une véritable escorte au prélude de la sixième fugue pour piano. Le finale de la Reformations y mphonie ^ en dépit du choral de Luther; telle ou telle page du Lobgesang (Symphonie-Cantate) évoquent le souvenir de Bach moins que celui de Haendel et se recommandent ou s'imposent autant, sinon davantage, par Téclat extérieur et le décor, que par le sens intime et pieux.

Il n'y a pas jusqu'au Songe d'une nuit d'été qui ne se partage — inégalement à vrai dire — entre la musique de féerie et la musique de fête. Le sujet le voulait ainsi. Ne sommes-nous pas conviés par Shakespeare aux noces presque royales de Thésée, duc d'Athènes, avec la belle Hippolyte ? Déjà l'ouverture, en même temps qu'un paème de rêve, est une pièce de cérémonie ou de gala. Non, pas en même temps, mais tour à tour. A peine s'est évanoui le long soupir des premiers accords et le délicieux frisson qui le suit, que le style se renouvelle. Un éclat, j'allais dire un éclair, succède à ces murmures. « C'est mon épée, dit Thésée à Hippolyte, qui m'a fait ton fiancé et c'est par la violence que j'ai conquis ton amour. Mais c'est sur une tout autre musique que je veux t'épouser, avec des pompes, des triomphes et des réjouissances ». Voilà bien de

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quoi justifier en cette ouverture, à côté de la couleur fantastique, ou plutôt se mêlant avec elle, la couleur héroïque, chevaleresque, et la couleur purement pittoresque et décorative. Il y a plus que mélange : il y a combinaison, et Tune de ces combinaisons que la musique seule est capable de réaliser. L'éclat dont nous parlions plus haut ne jaillit pas seulement d'un nouveau thème ; il en jaillit d'abord, mais bientôt le motif aérien lui-même se transforme : sans perdre son rythme, ni son contour ou son dessin, ni sa vitesse, il change de mode et s'accroît en intensité; il passe à la fois au. pianissimo au fortissimo et du mineur au majeur. Ainsi le filet de lumière en devient un torrent et le clair-obscur des songes se dissipe au grand jour « des pompes, des triomphes et des réjouissances. »

Quant à la marche nuptiale, il n'existe peutêtre pas dans la musique entière un plus imposant, un plus fastueux cortège de sons. A l'appel redoublé des trompettes, les mélodies paraissent et défilent en ordre magnifique. Toutes, de même caractère et de même race, marchant, cela va sans dire, du même pas, elle n'ont pourtant pas la même démarche et le même port. La première, d'où procèdent et où reviennent les autres, est superbe rien que par la manière dont elle fait explosion. La suivante, en valeurs

LE^GÉNIE ET L'ŒU^VRE i65

pointées, a quelque rudesse et même un peu de raideur. Mais avec quelle noblesse, quelle souplesse aussi, la troisième se détend et se déploie ! Quels flots d'harmonie elle traîne après elle, ainsi qu'un manteau ! Jamais enfin « coda » ne mérita son nom mieux que celle-ci. Jamais péroraison n'étala, comme en éventail, de plus vives et plus riches couleurs. Le trille final, éperdu, de la clarinette, semble secouer derrière le cortège nuptial toutes les torches de rhyménée. Il achève ce tableau, où l'on voit bien que, si Mendelssphn a compris ailleurs, et de plus d'une façon, le sens de la vie, il en a su rendre également l'apparat, la mise en scène et le spectacle.

Entre les modes variés de la pensée ou les diverses « catégories de l'idéal », il en est une qui tient dans le génie autant que dans la vie de Mendelssohn une place d'honneur : c'est la foi.

Elle occupait, elle possédait son âme à ce point, qu'ayant été chargé d'écrire, pour fêter un centenaire de la découverte de l'imprimerie, une cantate, qui pouvait n'être que profane, il en fit une cantate sacrée : la Symphonie-Cantate, ou le Lobgesaug, Ainsi, de la glorification d'un

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homme, il s'éleva de lui-même à celle de Dieu. Les deux choses dont Mendelssohn, dit-on, ne pouvait se passer, étaient son piano et sa Bible. « Eh bien ! » s'écriait-il un jour, dégoûté par la vulgarité qu'il trouvait dans l'opéra, surtout dans notre opéra d'alors, « eh bien ! j'écrirai de la musique religieuse ». Il en écrivit donc, et beaucoup. Compositeur d'oratorios et de cantates, de psaumes et de motets, également familier avec les styles différents — le plus intime comme le plus grandiose — de l'église et du concert sacré, le musicien de Paulus et d'Elie, du Lobgesang et du Lauda Sion a rempli de sa musique la maison dans laquelle il y a plus d'une demeure.

« Dilexi décor em domûs tuœ ». Le décor ou la décoration trouve place dans la musique même religieuse de Mendelssohn. Par le disciple fidèle du grand Bach, Haendel, grand d'une autre manière, n'est pas non plus oublié. Des fanfares de fête annoncent la symphonie de la Reformations et le finale du même ouvrage, bien que le choral de Luther l'inspire et le domine, a plus de magnificence que de piété. L'hymne alterné des prêtres et de la foule, dans la Nuit de Walpurgis^ est encore une majestueuse effusion de ce que les Allemands appellent, d'un mot qui nous manque, la Feierlich-

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keit. En plusieurs de ses parties, et non les moindres, la Symphonie-Cantate restera comme un insigne exemplaire de musique décorative : témoin les appels du début et, tout de suite après le touchant allegretto un poco agitaio, qui semble une confidence, un aveu personnel, le chœur superbe qui porte ou lance vers le ciel une universelle acclamation.

Plus d'un psaume aussi respire le même souffle, rayonne de la même splendeur : c'est le Sicut cervuSy composé par Mendelssohn pendant son voyage de noces, en 1837, et qu'un de se» biographes a nommé « la production la plus noble de sa muse nuptiale ». C'est le Cantate Domino canticum novuniy entonné sur le thème ïmXxdXàw Lobgesang, et de tous les pisaumes peutêtre le plus haendelien. C'est Vin exitii Israël^ où, sur ces paroles : « Mety pourquoi V es-tu trou-* blée ? Jourdain, qui te fait remonter vers ta source ? » quelques mesures étonnées, interdites, provoquent, en guise de réplique, et foudroyante, un finale qui contient en puissance la marche du Songe d'une nuit d'été. C'est enfin — mais nous y reviendrons — le dénouement ou plutôt Tapothéose d^Elie; oui, véritable apothéose, où, dans une gloire sonore, on croit voir le prophète se perdre et s'abîmer littéralement en Dieu.

Encore plus que décor, Toratorio de Men-

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delssohn est action et drame ; par où nous sommes fort loin d'entendre qu'il sente le moins du monde le théâtre et Topera.

Il n'y a rien d'aussi dramatique, [Elie excepté), que la première partie de Paulus, (martyre de saint Etienne et vocation de saint Paul). La Passion du disciple paraît une réduction, un raccourci de celle du maître. On dénonce Etienne, on l'insulte; il témoigne, ou confesse; on le lapide etil meurt. Voilâtes faits. La musique les présente et les précipité avec autant de vigueur que de célérité. Rien, dans cette « scène » d'oratorio, ne traîne ou ne faiblit : elle a le mou-» vement et la progression, la variété et la plénitude. Avec son fond classique, fugué, sur lequel passe un sentiment plus moderne, c'est une chose admirable que le chœur de l'accusation. Portant, mordant les unes sur. les autres, les parties s'y entrelacent et s'y enchevêtrent- Tout cela, substantiel et nourri, n'a rien d'épais ni de lourd. Celte polyphonie se fonde sur le roc et baigne dans la lumière. Interrompue un instant par la réponse extatique d'Etienne : « Je vois le ciel ouvert », l'invective reprend et redouble. Cette fois, elle accompagne le supplice et même elle le figure : « Lapidez-le ! Steiniget ihti ! » Le rythme, le croisement des voix imite le geste ou le jet; elle le fait presque voir, et lés notes,

lancées comme les pierres, pleuvent et frappent comme elles.

Plus loin, dans la seconde partie de Touvrage, (vocation de Saul), une force inverse, mais au moins égale, se donnera carrière. Ce sera TefiFusion de la vie, après celle de la mort. Vocation : il faut ici donner à ce mot, avec un sens universel, une portée infinie. Ici tout appelle en effet. Les voix s'éveillent, s'excitent les unes les autres et se multiplient avec Téclat et la rapidité de la foudre. Il se produit comme une irrésistible propagation des thèmes et des sonorités. A la polyphonie splendide concourent toutes les formes anciennes, mais rajeunies, de Toratorio classique : la fugue, ou le fugato^ mais plus libre ; le choral, mais un choral qui s^avive, s'échauffe, où des trompettes répondent aux calmes versets de la prière. Elles appellent, elles aussi ; elles appellent à son nouveau destin le cavalier renversé dans la poudre. Cet ouragan se déchaîne et roule au-dessus de ce corps inanimé. Voilà quelle « scène », quel « effet », le genre ou le génie de Toratorio peut produire. Pour l'imagination musicale, y a-t-il un plus beau tableau, j'allais dire un plus beau spectacle? Et surtout conçoit-on quelque chose, que l'art du théâtre et le prestige de la mise en scène soit capable d'y ajouter?

Beaucoup plus que Paulus encore. Elle a des parties de drame. Mendelssohn a montré dans le prophète, mieux que dans Tapôtre, un personnage, un héros agissant, aux prises avec les événements ou les hommes, les peuples ouïes rois, et finalement supérieur à tous, mais non sans conflit ni combat. J'en prendrais volontiers pour exemple l'admirable scène de l'épreuve et du miracle du feu, ce défi réciproque des prêtres de Baal et de Jehovah, au sommet du Carniel, sous la présidence ou plutôt sous la direction du prophète et devant Israël assemblé. On rencontre ici tous les modes et tous les degrés de la force dramatique. Dans les récits d'Elie provoquant les prêtres idolâtres, c'est une force tantôt assurée et contenue, tantôt ironique, insolente, et qui, de Tinvite hautaine, s'exalte jusqu'à la furieuse invective. Une force, en quelque sorte physique, ou naturelle, entraine le chœur des prêtres de Baal, et Ty retient aussi, dans les cercles toujours plus resserrés d'un thème et d'une mélodie inflexibles. Il y écume, ce chœur, fouetté par des récits de plus en plus insultants. 11 y accroît sans fin son mouvement, son ardeur et sa rage. On a dit souvent que la musique, pareille au héros romantique, est « une force qui va ». Elle peut être également une force qui tourne, et nous sommes ici devant un de ses tourbillons.

Une autre scène à'Elie estencore action et mouvement: celle où, du haut d'une tour, un enfant, que le peuple a chargé d'observer le ciel depuis trop longtemps implacable, aperçoit enfin le nuage gonflé de pluie et l'annonce. L'effet ne consiste pas seulement ici dans le progrès ou la progression, mais dans le contraste, non moins pathétique, entre les interrogations ou les adjurations de la foule, et les calmes, sereines réponses du veilleur innocent. Aussi bien Mendelssohn avait déjà tiré le même parti, si ce n'est un meilleur encore, d'une situation analogue. Dans le Lobgesang^ un veilleur aussi, mais tout autre, donnait un autre signal : « La nuit est passée ; voici le jour. Revètons-nous des armes de lumière. » Ce n'est pas un nuage ici, mais une clarté qui s'approche. Au lieu d'un bien matériel et du renouveau de la terre, c'est le salut des âmes, plus arides parfois et pliîs languissantes. L'intérêt, l'émotion dramatique passe en quelque façon du dehorsaudedans ;elle s'enaccroîtdu même coup (etla beauté musicale avec elle), de tout ce qu'il y a dans l'idée le symbole et de plus vaste et de plus profond que dans le fait ou l'accident de la réalité.

Si, dans l'oratorio, le drame a sa place et son rôle, même dans l'oratorio de Mendelssohn, il ne fait pourtant que passer. Le lyrisme doit y reparaître sans cesse. Pour le musicien comme

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pour l'orateur ou Técrivain religieux, les événements de rhistoire sacrée ou les spectacles de la nature ne sont que des occasions de rentrer en soi-même, de réfléchir et de prier. Dans Tordre littéraire, je ne sais pas un plus magnifique exemple de ce revirement, que le passage de Bossuet, à la fin de son Traité de la Concupiscence, « Je me suis levé pendant la nuit avec David, pour voir vos deux qui sont V ouvrage de vos doigts:, la lune et les étoiles que vous avez fondées, Qu'ai-je vu, ô Seigneur, et quelle admirable image des effets de votre lumière infinie ! » Suit une description fameuse et presque romantique, à la Chateaubriand, du lever du soleil, et de la lune pâlissant à son approche. Elle s'achève ainsi : « Un petit astre cédait au grand, une petite lumière se confondait avec la grande, et la place du croissant ne parut plus dans le ciel, où il tenait auparavant un si beau rang parmi les étoiles ». Alors, et soudain : « Mon Dieu, lumière éternelle, c'est la figure de ce qui arrive à mon âme, quand vous Téclairez... » On peut dire que tout l'idéal de l'oratorio, tout son éthos spirituel consiste, nous ne dirons pas dans une chute, mais dans un retour analogue à cette brusque rentrée en soi-même. C'est ainsi qu'en vingt, en cent endroits, les plus beaux, d^Elie ou de Pauhis^ la musique passe de la description, de l'ac-

tion ou du récit, à la méditation ou à la prière. Prières en commun ou solitaires oraisons, la même piété, sincère etprofonde, les animetoutes. a Jérusalem, toi qui lapides les prophètes! » Le triste et doux reproche, d'un tour et d'un rythme tout mendelssohnien, sort, ainsi qu'un soupir, du fracas, du chaos que font, en tombant ensemble sur Etienne expirant, les insultes et les coups.

Je - ru -. sa . lem !

Je . ru

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.Um, die du tb . dtest die Pro . phe . teii.

Et lorsqu'il sera tombé lui-même, ayant rendu l'esprit, alors, autour de sa dépouille, que d'hymnes funèbres s'élèveront ! Ce sera d'abord un choral classique. Mais ce sera bientôt une des mélodies et, pour la soutenir, un des accompagnements d'orchestre où Mendelssohn est le plus lui-même et lui seul, s'il n'y est pas tout entier : une pure, vaste et noble courbe, qui s'abaisse et qui s'enfle tour à tour, pour tomber enfin d'une chute ménagée et sans violence ; avant le chant qui se déroule et s'épanche, ce sera une efl'usion non moins généreuse, non moins émouvante, l'unisson des vio-

MEXDELSSOHN

loncelles, répandant sans Tépuiser le flot de leur tendresse et de leur mélancolie.

Andante con moto(J:80)

Ailleurs, dans Elie^ les mêmes violoncelles accompagneront encore une autre plainte, une autre prière : celle du prophète incompris et méprisé de son peuple, comme l'Eternel qu'il annonça tant de fois en vain. Oh ! le tragique recours ! tragique avec une éloquence, une grandeur vraiment biblique, par tout ce qu'il exprime de découragement, de fatigue et d'amertume. Devant VElie de Mendelssohn, il est impossible de ne pas songer au Moïse de Vigny. De THoreb au Nebo, les deux sublimes voix — celle qui parle et celle qui chante — se répondent. Ployant sous la même tristesse, lourdes du même ennui, elles disent toutes deux des choses pareilles : l'effort inutile

176 MEXDELSSOHX

et le génie méconnu, la détresse de l'âme, plus vide quand elle est plus vaste, et plus seule à mesure qu'elle s'élève plus haut.

Hélas ! je suis. Seigneur, puissant et solitaire. Laissez-moi m^endormir du sommeil de la terre.

Chaque strophe du chef-d'œuvre poétique s'achève sur ce sombre refrain. Il pourrait servir d'épigraphe au moins à la première partie du chefd'œuvre musical. Supérieurement beaux l'un et l'autre, la nature, ou l'ordre, et non le degré de la beauté, fait entre eux une différence ; la pensée ou ridée l'emporte chez le poète-philosophe, et c'est le sentiment chez le musicien.

Le lyrisme de Paulus ou d'Elie est encore à demi dramatique. Mais dans les œuvres d'église de Mendelssohn, les traits de pur lyrisme abondent. 11 en est, parmi ces œuvres, d'écrites a cappella (c'est-à-dire en style polyphonique et sans accompagnement). Ce style, observé parfois avec rigueur, souffre parfois aussi quelque tempérament. Certains effets, plus modernes, le rajeunissent et l'avivent sans le détruire ou seulement l'altérer. C'est l'originalité de la mélodie ou des accords. Dans le psaume XXII (Mon Dieu^ pourquoi nCavez-vous abandonné?) c'est la disposition, en un dialogue aussi sobre qu'émouvant, d'une voix seule et des autres voix.

Les pièces que l'orgue accompagne ont un caractère plus libre et plus personnel. Il arrive cependant que sous la nouveauté de la forme, le fond classique affleure encore. Ainsi dans un Aife Maria^ dont les deux premières mesures rappellent — où plutôt annoncent, car il est de la jeunesse de l'auteur, — le dernier thème du finale de la symphonie Ecossaise^ les mots :

o/*a/?/*o/ic?6w reviennent périodiquement comme une plainte : c'est une nuance de sentiment ou de sensibilité moderne. Mais ils se posent,^ les trois mots, sur une basse régulière et cheminant du même pas que marchent Iqs basses, du vieux Bach. . . .. j .

Rien de semblable dans le gracieux motet composé par l'étranger de vingt ans pour Jes moniales invisibles de la Trinità dei moiiti. Tout y respire une piété juvénile, féminine, et j'ajouterais volontiers italienne. « Madame », demandait Henri Heine, interrompant la page commencé^; <c ne^entez-vous pas l'odeur des tilleuls? » Et vous aussi, qui lisez le suave cantique romain, si jamais par un beau soir d'avril, en revenant du Pincio, comme faisait Mendelssohn lui-même, vous avez gravi les degrés et passé le seuil du cloître fleuri, vou§ aussi, ne. sentez-vous pas le parfum des orai[ifîfjsi:^. venir ou revenir à vous ?

BfiLLAIGUE. 12

i^T^.t î^ ^\x,^,:i.^ C'ti.ZiiLiii^ ■£•»• I'lz3iI::itîoit de iîi f>'^ o -» Co'P'^i l>ti p'îr 11:1e cartiîe écrite sur |;5> c^I^-vre ^é^;-,<ç:sce ie î^kin.: Ti-ismjs d'Aqiiin, t» rl,le de Lle^-ç oc cnix^ll pis de s'adresser a lia UkS^lf/^en de race îsraéllte et de crovance prol^'^i^ni^^ )Iai5 ce musîcîeD était Mendeissohn. Il h2kf'A\'MïlVi de sa tâche non seulement à son honfu^ur per^^Qoel, à son honneur de grand artiste, oiaii$ à la gloire de la relî^on qu'il arait accepté de servir. Avec un désintéressement assez rare de Tesprit et du cœur, il soumit son génie au culte qui n'était pas le sien; il se fit l'interprète d'un idéal et d'un mystère étranger. Un tel renoncement porta sa récompense et, jusque dans Tceuvre où Mendeissohn a tâché de s'oublier, il 0e montre un peu différent mais nullement aU'de^dous de lui-même. C'est ici, dans un fout autre genre, comme le pendant de la «ymphonie Italienne» Le grand musicien d'église allemand écrit cette fois pour l'église romaine. Il Hongc moins et nous fait moins penser à Huch et a Ilaendel qu'à Pergolèse et quelquefois mftinc, de loin et de haut, à Rossini. Je ne sais quelle grâce nouvelle fleurit ses cantilènes et

quel rayon du Midi les échauffe. A ces litres divers, le Lauda Sion est une des œuvres les plus originales de Mendelssohn, celle où Ton peut le mieux apercevoir et suivre, dans son lyrisme religieux, un courant et comme une infiltration légère du sens catholique et latin.

Lyrique et pieux encore, vous plaît-il de retrouver ailleurs le Mendelssohn allemand ?

Ecoutez comment débute la symphonie de la Réformation : par quelles mystiques fanfares, qui s'espacent, ou s'étagent et se répondent. Les timbres, les modulations, l'enchaînement des tonalités et des accords, aboutissant à certaine formule de VAmen liturgique de Dresde que reprendra plus tard le Wagner de Parsifal^]^ ne sais pourquoi je trouve en toute cette introduction quelque chose de vague et d'étrange, qui m'appelle et qui m'emporte au loin ; quelque chose, comme disait Rousseau d'un de ses paysages préférés, « quelque chose d'intéressant, qui m'affecte et qui m'attendrit ».

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MENDELSSOHX

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LE GÉME ET L'ŒUVRE i8i

Enfin Vallegretto un poco agitato de la Symphonie-Cantate me pénètre de la même émotion, pathétique et pieuse à la fois. Ici, nous Tavons déjà dit, le motif austère et le motif passionné se trouvent en présence. Et leur rencontre sans doute n'a rien de tragique, encore moins d'atroce comme les grands conflits beethoveniens. Mais, sans nous ébranler, cette crise légère nous émeut et, dans Tordre du lyrisme en quelque sorte intime, de la vie sentimentale et religieuse, on peut douter si Mendelssohn a jamais rien écrit de plus personnel et de plus touchant.

Croyant, et même pieux ; tantôt mélancolique et passionné, (sous les réserves que nous avons faites), tantôt s'attachant davantage, soit aux modes légers et joyeux de la vie, soit à ses dehors magnifiques, Mendelssohn eut aussi, de bonne heure et toujours, le sentiment très vif et très profond de la nature. Etat d'âme et paysage, vous connaissez les deux termes de la fameuse équation. La musique de Mendelssohn est quelquefois Tun ou l'autre, quelquefois aussi l'un et Tautre en même temps.

On a dit cependant, et cet « on » ne parle pas à la légère : « Il est remarquable qu'un des musi-

i8a ME.XDELSSOHN

ciens les plus descriptifs, (semble-t-il), de l'Allemagne, l'auteur du Songe d'une nuit d'été, de Meeresstille^ de Mélusine, Mendelssohn, est un ennemi décidé de ce genre, et que cette antipathie le rend très injuste pour Berlioz et même pour Schubert : « Mettre en musique un poème descriptif me semble absurde », écrit-il à M"® de Pereira. « La foule de compositions qui existent en ce genre ne prouve pas contre moi, mais pour moi, attendu qu'il n'en est pas une que Ton puisse de bonne foi appeler bonne ». Il critique vertement le Roi des Aulnes de Schubert, où le musicien « essaie de rendre le bruisseinent des aulnes, les cris du bambin, le galop du cheval et tout ce fatras d'imitation matérielle... addition toute factice d'une peinture grossière* ».

Injuste assurément pour Schubert quand il le traite ainsi, Mendelssohn le fut peut-être moins — en quelques autres de ses écrits — pour Berlioz. Aussi bien cette dernière question est de celles que le temps nous manque iiâ de résoudre, ou seulement d'exposer. Mais c'est lui-même surtout que Mendelssohn, en cette occasion, paraît avoir méconnu : « Ennemi de ce genre », (le genre descriptif), il ne le fut assurément qu'en paroles, en paroles que ses œuvres, ses