CHAPITRE V

DB l'altération DBS MOUVEMENTS.

Dans ma longue carrière, à TOpéra, de 1833 à 1878, pendant ces longs états de service dont j'ai passé la revue, bien des faits, que le souvenir m'a permis de rapporter, se sont accomplis. L'un des plus graves, sans contredit, c'est l'altération des mouvements qui a commencé à s'introduire, lors de l'apparition de Duprez, en 1837. Il en convient dans ses « Souvenirs d'un chanteur » ; il va môme un peu loin, à l'aveuglette, lorsqu'il parle d'Habeneck.

« ... Habeneck lui-môme, dit-il, notre chef d'orchestre, quoique connu pour sa brusquerie et son opiniâtre volonté, ne me fit jamais d'opposition quand j'imposai à son orchestre tel ou tel mouvement dans l'exécution d'un morceau. Ses musiciens le lui reprochèrent au moment de mes débuts, se plaignant de ce que je me permettais de changer leurs habitudes. « Laissez-le faire et suivez-le, répondit Habeneck; celui-là va. où il veut, mais il sait où il va. »

C'était aussi le commencement du règne des gros appointements.,. Que pouvait alors Habeneck? Quelle opposition manifester en présence d'un succès aussi éclatant, obtenu par des moyens qui ne pouvaient se plier aux traditions qu'on était en droit d'imposer?

Aussi le laissa-t-il aller où il prétendait savoir aller,

toutefois, en le comparant, en scène, à un garde national jouant au soldat.

C'est dans la manière de « chanter » le récitatif que le mouvement subit une tranformation générale. Le débit ne pouvait subsister à côté de cette diction chantante, et il fallait dès lors tout rapporter au nouveau mode qui une fois introduit allait faire école.

Aussi, ses partenaires lui donnant la réplique, se virent-ils contraints de l'imiter dans son langage emphatique. Et c'était là la voix qu'il s'était formée ! — Cette voix serait obtenue sur un Maggini, par exemple, si, au lieu des cordes ordinaires, on doublait la grosseur de chacune d'elles. Le son serait plus puissant, plus rond, mais il aurait plus de peine à sortir de l'instrument ; il faudrait le faire mouvoir plus lentement, contracter un effort pour produire chaque note avec sa puissance relative, — surtout les notes élevées exigeant un plus grand temps pour y atteindre.

On comprendra facilement cette comparaison en prenant pour exemple, comme trait analogue, la fameuse gamme de Vut de poitrine, qui termine l'air d'Arnold, de Gtiiliaume-Teli, par une augmentation de valeur, telle que : noires, blanches, ronde

Trompons Tespérance homici-de ar-ra-chons. . .

Je me souviens d'une plaisanterie d'orchestre qui caractérise d'une façon joyeuse, réservée à la jeunesse, un point non moins remarquable. Dans le récitatif du premier acte, lorsque, après le chœur d'introduction, Arnold se trouve enfin seul, l'attention du public était extrême, silencieuse, anxieuse aux premiers sons de

voix du débutant sur lequel toutes les lorgnettes étaient braquées. C'est alors qu'un mouvement plus large, qii'une diction compassée dans la prononciation des syllabes, les accords du récit eux-mômes plus espacés — point de départ des altérations successives qui allaient se produire — s'établissaient dans les accents sonores des nouveaux moyens faisant entendre : m. Il me par-le-dr hymen, ja... mais, jamais le mien! » Eh bien! pour combler le vide qui se produisait entre ja... mais, armé de mon mouchoir, j'attendais le moment venir pour le saisir au vol, et alors j'avais le temps d'accomplir un acte nécessité par la nature, entre les deux syllabes, sans que je perdisse une note par le faible bruit que j'occasionais. Cette épreuve renouvelée avait toujours un égal succès parmi les jeunes têtes des musiciens de l'orchestre.

Je me souviens encore, dans le récitatif du duo du 2* acte : c Ma présence pour vous est peut-être un outrage », de la difficulté qu'éprouvait Mathilde pour répondre ce seul mot : Restez, aux derniers accents prononcés par Arnold : «c Dites un mot, » — A cette époque je concourais à l'Institut, et, chaque fois que j'allais chez M""' Dorus-Gras qui avait la bonté de chanter ma cantate, la lui faire répéter, nous commencions et finissions la séance toujours par : restez. Les études consistaient à donner le plus d'ampleur possible à ce mot, sans lui ôter de sa tendresse, de rester de plus en plus sur la première syllabe res,.. tez, afin d'être au diapason itiétronomique. Et il est à remarquer que la lenteur de la diction nécessitait quelques changements de prosodie , de notes même, aux récitatifs, un parler plus mélodique aux endroits qui étaient véritablement chantés. Tels que : dictes xni mot (si, do, ré, mi b, au lieu (Je

ré, ré, ré, mî, b) ; ainsi que dans le récit du trio « Mais de quel droit votre aveugle furie », etc.

J'avais été présenté à Halévy, pour entrer dans sa classe, par un de mes amis, mon camarade Leudet, et, un jour me trouvant chez' mon maître qui demeurait alors au coin de la rue Papillon, Wartel arriva tout effaré encore sous le coup de Témotion produite, par Duprez qu'il venait d'entendre. Après l'énumération de ses qualités, de sa manière de phraser, de sa diction large et pesante, Halévy s'inquiéta de suite de la durée que prendraient les représentations.

La Juivây effectivement, commença un quart d'heure plus tôt et finit un quart d'heure plus tard.

Le morceau d'ensemble, ainsi que l'air de la Pâque, entre autres, étaient rétablis. — Un auteur est toujours flatté que l'on revienne à ses intentions premières ; et le succès du chanteur rejaillissait sur le compositeur. Mais si Halévy sauta au cou de Duprez le jour où ce dernier lui proposa de rétablir la scène de la- Pâque comme d'origine, ce ne fut certes pas comme témoignage de son appréciation et de sa sympathie pour la façon lente et dépourvue de rythme avec laquelle le chanteur étalait ses sons, sans nul souci de la mesure, mais complaisamment pour ses belles notes, et au détrirrient de la carrure de la phrase. Ce n'était point là une interprétation exacte, fidèle de la pensée intime de l'auteur, ni pour 1b riiardando exagéré de la marche dans le finale : « ô ma fille chérie », disloquant le mouvement à ce point tel, que le défilé avait l'air d'une déroute.

Il y a des phrases, des idées mélodiques dont le contour, le rythme, n'est accusé que par la voix, sans le gpcours de l'orchestre, C'ept au clianteur seul qu'appar-

tient la direction du sentiment de mesure exprimé par le maître.

On peut ajouter à l'exemple de l'air de la Pdque, celui de la romance du premier acte de La Favorite : « Un ange, une Temme inconnue », etc.

Maintenant, quant à prétendre, comme le fait Duprez, que « dès la seconde ou la troisième représentation de Guillaume-Tell, Nourrit, interprète du rôle d'Arnold, supprima son grand air : « Asile héréditaire », et € Suivez-moi », et que, d'après le dire de Troupenas, éditeur de Rossini, les planches gravées de ce morceau furent détruites, lors de la première édition de la partition de piano — et qu'on ne les rétablit qu'en 1837 à la reprise de l'ouvrage pour les débuts de Duprez, — je doute fort de la véracité du fait. Mais, pour ce qui est de La Juive, il est certain que l'air de la Pâque ne flgure point dans la partition d'orchestre publiée par Schlesinger.

Cette lenteur de diction jointe à la largeur du chant, les mouvements des morceaux rallentis parfois démesurément, de manière à détruire complètement tout rythme, étaient aussi de nature à compromettre l'exécution rythmique orchestrale , ainsi entravée par une phrase de chant déclamée avec emphase et une vigueur exceptionnelle, comme au premier acte de Robertle-Diabte : « Chevaliers, chevaliers, c'est à vous que je bois », ou bien encore, comme dans Tair du 4° acte de La Juive : « Rachel, non tu,., ne mourras pas. »

A Tune des représentations de La Juive par Duprez, cette phrase fut dite avec une telle puissance de moyens, une conviction à laquelle se mêlait une volonté de fer, que la salle entière croulait sous les applaudissements prolongés d'un public frénétique, Torchestre interrompu forcément ne put reprendre et suivre le chunteur, tant

nous étions surpris d'entendre des paroles que nous n'avions pas entendues jusqu'ici, et qui, loin de servir de point de repère, furent un obstacle pour nous retrouver.

Ce fut une cacophonie indescriptible !

A cette première atteinte portée à T t altération des mouvements » par le chant, ne tarda pas à se joindre celle de la danse. La danse elle-même suivit l'exemple des chanteurs. Les étoiles delà danse voulurent, comme leurs sœurs du chant, briller au premier rang, en ne cédant sur auaun point de leur prestige, mais bien au contraire en revendiquant leur droit d'autorité, de commandement sur les chefs de service dont l'impuissance même où ils étaient de ne pouvoir arrêter le flot envahissant de tous côtés, les rendait forcément subordonnés à leur caprice.

Les danseuses réglèrent leurs t temps » sur la largeur de diction du récitatif; leur « adage », danse de haute volée et de grande école, ne conserva ni sentiment de carrure, ni apparence de rythme; c'est à peine si leurs c Échos » sur les pointes purent se marteler d'après un mouvement déterminé. La danse, comme le chant, régla ses mouvements, d'après les « moyens » qu'elle était parvenue à posséder.

Ce fut pour répondre à de telles conditions, formellement imposées, que Garafa adopta pour indication générale, à chacun des Échos du ballet de Robert-Bruce dont il était l'oc arrangeur » le terme significatif de « mouvement élastique. »

Les mouvements rallentis s'infiltrant peu à peu dans les airs de ballet, il n'y eut bientôt plus que l'ouverture ou introduction qui conserva, dans TOpéra, com:ne

morceau symphonique, son indépendance de mouvement et de rythme. Car, à ces transformations de moyens dans le chant et dans la danse qui portèrent un si rude coup au « tempo giusto • , ne tardèrent point à se grouper d'autres causes qui altérèrent l'ensemble choral comme l'ensemble de l'orchestre par une funeste influence.

Dans Robert'le-Diable, on en vint à un degré de lenteur déplorable pour le solo de violoncelle du ballet du 3® acte. Je ne pouvais le diriger sans que le rouge me montât au visage, comme si mon sentiment personnel d'artiste eût été en jeu.

Les violoncellistes pouvaient donner, il est vrai, un développement d'archet, et, la lenteur aidant, observer la valeur respective de la croche : La « croche », comme on la désignait, c'est-à-dire toute note brève précédée d'une note pointée. A force de recommandations, on arriva à l'exagération de valeur et surtout d'accentuation pour une note qui ne réclame que sa durée intrinsèque, — l'accent se trouvant de fait sur la note pointée qui la précède. Cette appellation : la croche^ pour désigner une note brève, manquait de justesse. Car, pour bien dire, elle s'adressait le plus souvent à la double croche précédée d'une croche pointée, comme dans la Bénédiction des poignards, des Huguenots.

La valeur ainsi surfaite de la brièveté naturelle d'une note, comme durée et comme accent, finit par s'implanter dans l'exécution et devenir un défaut capital; un de ces défauts dont on se corrige toujours mal et qui laisse toujours trace.

Tout conspirait pour aggraver le mal causé par l'altération des mouvements. A la diction large et lente des ctïanteurs, aux évolutions compassées de Ifi danse, il

fallait encore ajouter le poids, la pesanteur (Inexécution de l'orchestre, et le dernier mot sur l'altération n'était point prononcé encore. Restait le chœur pour clore la nomenclature des parties liguées contre le mouvement naturel : in tempo giusto.

Cependant la diction avait sur le débit un avantage réel': c'était de permettre aux paroles d'être entendues distinctement. Pour obtenir ce résultat auprès du chœur on lui lâcha la bride en lui laissant une liberté d'action plus grande pour le « parler » c'est-à-dire la prononciation, et pour cela faire on altéra, selon le besoin du plus ou moins d'aisance dans l'articulation des syllabes ou des notes, les mouvements auxquels on donna une marche moins accélérée qui devait bientôt se traduire par une lourdeur d'évolution, une uniformité d'accent, ou pour mieux dire l'absence de tout accent, et arriver enfin à la monotonie machinale d'un rouage, prêt à s'arrêter. Voilà ce qu'on parvint à faire du chœur, traînant ainsi avec lui, dans les grands ensembles, un sentiment d'inertie causé par Taltération des mouvements.

On commença la série des mouvements dénaturés par les morceaux d'ensemble qui offraient le plus de ressource : ceux dont le mouvement indiqué marquait un degré de vitesse voulu, inaltérable, dans la pensée de Tauteur comme, par exemple, dans ce même « Guillaume y^ qui fut le point de départ de ces transformations plus ou moins monstrueuses : — Le finale du 1®' acte marqué veloce; — le triple chœur du 2* acte « Guillaume tu le vois, trois peuples à ta voix» ; — Le finale du troisième, etc.

Dans les HuguenotSy Taccent de vérité reçut une^'plus rude atteinte du côté de l'exécution. Exemples : — Le chœur du i®*" acte, dans ses parties syllabiques conçues

en un débit toujours rapide et sans interruption : Bonheur-de- la-table y Bonheur véritable »; Au 3' acte, où le chœur et la danse rivalisaient à qui se montrerait le plus opposé au juste mouvement (tempo giusto), où les musiciens de la chaloupe faisant retentir les airs de joyeuses fanfares — dénaturées, elles aussi, parles nouveaux instruments de cuivre formidables, dignes des fanfares d'Asnières; — enfin au 4* acte, l'arrivée des moines : c Gloire au Dieu vengeur! » pour laquelle on invoqua, à contre-sens, la valeur pesante et accentuée de la croche. Parvenu à cet état de choses si diversement qualifié de toutes parts, auquel tout le monde avait concouru, chacun plus ou moins directement et non toujours de plein gré, on voulut couronner Toeuvre par la sanction du maître. On l'invita à venir assister à l'une des répétitions des Huguenots^ afin de le convaincre de l'utilité du travail entrepris. Il lui fut démontré par une foule de raisonnements spécieux que le moment était arrivé de remonter l'ouvrage à nouveau ; que les mouvements de la création ayant subi une accélération toujours croissante, il était réellement opportun de les ramener à leur état primitif; que les leçons des chœurs, transformées en leçons de solfège, avaient pour but de mettre en relief la prononciation à l'aide de laquelle on parviendrait à retenir la tendance des mouvements à dépasser la juste mesure. La prononciation ! laquelle avait porté le premier coup au récitatif; la prononciation de la croche^ si malencontreusement survenue et, pour comble, la danse se mettant de la partie avec la prononciation de ses pas et gestes !

Meyerbeer ne voyait dans tout cela qu'une chose importante, précieuse pourTavenir : la reprise du travail Apprendre à nouveau, en remontant les Huguenots pour

un personnel entièrement renouvelé, c'était flatter son plus cher désir, et bien qu'en lui faisant perdre un pari, et ses droits d'auteur, contre Duprez, c'était encore assurer les quatre-vingts représentations, chiffre auquel Meyerbeer ne croyait alors jamais atteindre. Enfin c'était venir au devant de tous les moyens possibles, dont il eut toujours le secret, pour stimuler le zèle de ceux qui contribuaient à l'exécution ou au succès de ses œuvres.

En résumé, Meyerbeer n'eut point à se repentir d'avoir accédé aux nouveaux moyens d'émission de sa pensée, d'avoir abdiqué son orchestre de la barque, ainsi que ceux des coulisses, contre les inventions d'instruments de cuivre dont le succès était une curiosité qui alimentait le succès de l'ouvrage, lequel succès avait dépassé depuis longtemps toute prévision de la part de son auteur. Mais, il dut, contre son gré, consentir — non sans l'espoir de reconquérir un jour ses droits au chapitre — aux transformations, aux fluctuations de mouvement dont il eut si souvent à se plaindre de son vivant, et qui devaient encore le poursuivre de leur progression envahissante et funeste 1