L’ÉCOLE ITALIENNE AU XIX* SIÈCLE

Les premières années du siècle se suivaient rapides et fiévreuses, au son des trompettes guerrières, au roulement des tambours, au bruit des canons. La Muse de la mélodie italienne, que ce rude concert des batailles avait fini par fatiguer, se tenait à l’écart, timide, boudeuse, eflarouchée. Les noms immortels des Porpora, des Scarlatti, des Léo, des Pergolèse, des Jomelli, des Piccini, brillaient encore, il est vrai, d’une lueur fulgurante aux firmaments de l’art, et la pléiade non moins lumineuse, où resplendissaient ceux de Sacchini, de Cimarosa, de

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Guglielmi, de Pavesi, ne pan'enail pas à les éclipser. Generali remplissait les nefs des cathédrales italiennes de ses graves masses d’harmonie religieuse, si savamment agencées, et mariées aux orgues saintes. Paisiello, le facile, le charmant, le doux Paisiello, jetait à la scène les derniers accords de sa lyre enchanteresse. Mais, malgré les trésors inépuisables prodigués par ces maîtres de l’art, pour qui la postérité avait déjà commencé, ou était près de commencer, la musique italienne paraissait se ressentir de cet effroi que lui inspiraient l’hymne de guerre et le bruit sinistre des artilleries. Elle avait, par interv^alles, des défaillances, des langueurs. La vivacité juvénile des beaux jours faisait place à je ne sais quelle torpeur maladive et inusitée, qui menaçait de dégénérer en léthargie. On comprenait que, pour l’arracher à cette molle somnolence, il fallait une forte secousse ; que, pour la ramener à l’ancienne vigueur, une infusion de sang jeune était indispensable. D'où lui viendrait-elle? On n’en savait rien. On espérait. On attendait.

Un adolescent apparut, presque un enfant, il n’avait que dix-huit ans; — il est vrai qu’à cette époque les hommes de son âge avaient des régiments

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sons leurs ordres I — il était le fils d’un modeste musicien, d’un simple corniste; cet enfant qui, après avoir chanté dans les basiliques et rempli plus tard les fonctions de chef des chœurs sur des scènes mondaines, avait appris du vieux Mattéi les règles du contre-point, des œuvres d’Haydn et de Mozart tous les secrets de l’harmonie et de la mélodie, et de lui-même toutes les hardiesses du génie; ce jeune homme, qui devait écrire dans l’espace de dixneuf ans quarante opéras, dix-sept cantates pour la scène, trois messes et une multitude de morceaux d’église, de concert et de chambre, — nous ne parlons pas du St abat, cette sublime épopée chrétienne qu’il composa plus tard, œuvre posthume pour sa gloire sinon pour son existence, — cet adolescent, disons-nous, se montra; il descendit tout seul dans l’arène, le sourire aux lèvres, la mine insouciante et railleuse, et il ouvrit à lui seul une nouvelle ère musicale.

On ne manqua pas de lancer la pierre à ce hardi novateur, selon l’éternelle habitude, — étemelle, car elle durera autant que le génie. — On siffla ses deux ou trois premières tentatives : on devinait déjà le révolutionnaire, et on affectait de ne voir en lui

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qu’un rebelle, pour le traiter en conséquence. Par bonheur, on avait affaire à forte partie. Lejeune Rossini ne se laissa point intimider par les criailleries des routiniers, que toute innovation scandalise. Supposez cependant un esprit délicat, une nature plus sensible, un amour-propre plus facile à froisser, et nous eussions perdu le Barbier^ Sémiramis^ OtellOy Moïse et Guillaume tell.

Rossini laissa les pédants ou les envieux crier,

critiquer, écumer de rage, s’insurger contre les applaudissements de la foule, et alla droit son chemin. Contre les applaudissements, disons-nous, car il venait d’écrire Demetrio e Polibio, il venait de frapper un coup de maître, et cette fois, la foule ne céda ni aux vociférations impuissantes desaigre-fms de la critique, ni aux vides suffisances des vieux juges. Elle comprit le novateur et le salua de ses bravos les plus chaleureux.

Aux accompagnements maigres et chétifs de ses devanciers, il avait substitué l’ampleur, l’opulence, la mâle vigueur d’une orchestration riche et puissante; les cantilènes mièvres et énervantes des Arcades de la scène lyrique étaient remplacées par des mélodies vives, spontanées, originales,

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prime-sautières. Ce sublime audacieux paraissait ne douter de rien ; se moquant des règles que d’autres s’étaient cru en droit d’établir avant lui, il en établissait à son tour qui devaient plus tard avoir force de loi ; il bouleversait tout ; il touchait à tous les genres, et partout il avait du succès. Il passait du bouffe au grandiose, de la guitare de Figaro à la harpe des bardes écossais, du turban de Moustapha à celui de Mahomet, du tablier de Ninette à la pourpre de Sémiramis, du conte de fée de Cendrillon aux sévérités bibliques de Moïse. Tour à tour sémillant ou grave, spirituel ou grandiose, tendre ou majestueux, pathétique ou terrible, toujours grand, toujours sublime, qu'il fût limpide comme le lac, doux comme le ruisseau, impétueux comme le torrent, immense comme l’Océan, il monta de sphère en sphère, de triomphe en triomphe jusqu’au zénith, à l’apogée, au summum de la gloire, qu’il atteignit en donnant à son siècle ce chef-d’œuvre qui a nom Guillaume Tell, après lequel il se reposa, comme Dieu après avoir créé l’univers.

Il était alors à sa trente-sixième année. Les prédestinés du génie tels que Raphaël, Pergolèse, Mozart, Byron, Bellini et tant d’autres meurent à cet

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âge-là. Rossini, lui, se garda bien de mourir, et surtout il se garda bien de reprendre la plume. Quand le soleil est arrivé au méridien, il décline. Si noyé de pourpre que soit le couchant, c’est toujours un couchant. Il se dit, à tort ou à raison, que lorequ’on est au point culminant de la parabole, si l’on veut continuer sa marche, on est forcé de descendre; il compta ses œuvres plutôt que ses années, trouva son existence assez remplie, et en conclut que sa tâche était achevée. Cet infatigable paresseux avait travaillé comme un nègre, il avait fait dans la moitié de la journée dix fois plus de besogne que les autres n'en font pendant tout un jour; là-dessus l’ouvrier diligent se croisa les bras, et tout en regardant travailler les autres, il voulut s’amuser et jouir, vivant, de son immortalité, A quoi servirait-elle cette immortalité si elle ne datait que de la mort? Il n’est pas donné à tout le monde de vivre avec la postérité. Rossini désira se passer ce caprice. Il y réussit.

Nous disions donc qu’il s’amusa à voir travailler les autres. Quels étaient-ils ces travailleurs de l’intelligence? Les uns avaient commencé avec lui, ou peu de temps après; les autres surgissaient.

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comme il s’élevait déjà et planait, aigle au vol sublime, dans les régions éthérées. C’étaient d’abord Mercadante et Pacini, deux maîtres dont le talent diffère essentiellement, et qui aurait été complet si les qualités de l’un et de l’autre avaientpu se réunir en un seul homme. Mercadante avait au suprême dégré la science musicale, mais l’imagination le plus souvent lui faisait défaut. A part cinq ou six magnifiques partitions qui resteront de son œuvre, sinon toutes à la scène, du moins aux archives où les élèves iront les étudier, à part Elisa e Claudio, i Nonnanni a Parigi, il Giuramento, la Vestale^ gli Orazi et quelques pages très-heureuses de YApoteosi dErcole, de Xlimalia^ àn Bravo ei de la Leonora, les autres ouvrages se ressentent du travail pénible du professeur, des recherches patientes du savant, de l’agencement calculé de l’habile contre-pointiste, mais l’éclair, mais l’étincelle, mais l’élan du génie, vous les chercheriei en vain. Aujourd’hui, aveugle, hélas 1 il garde la place de directeur au Conservatoire de Naples qu’occupait Zingarelli, cet autre savant qui essaya d’être artiste et qui eut la gloire d’avoir pour élève Bellini. Il garde cette place pour laquelle il était né et pour

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laquelle il sera malaisé de lui trouver un successeur.

Pacini, au contraire, le moins savant de tous les compositeurs de ce siècle, assez fréquemment relâché et parfois incorrect, avait pour lui une facilité prodigieuse ; dans le ciel musical il ne brilla jamais comme une planète, il fut une étoile filante perpétuelle. Ce ne fut pas la lyre de la Muse qui lui échut en partage, mais la guitare du ménestrel; il est vrai que cette guitare eut par intervalles les sons vibrants et mélodieux de la harpe ; de là ses succès multiples mais éphémères. Harpe ou guitare, les cordes de l’instrument ne furent jamais en repos sous la main facile, exercée, infatigable de ce grand faiseur. Ses cabalelte ont fait le tour de la Péninsule, elles ont eu à tour de rôle une popularité qu’elles-mêmes faisaient cesser en se succédant si rapidement. Pacini a écrit à lui seul plus de partitions que tous ses contemporains réunis. L'Ullimo giorno di Pompei, gli Arabi nelle Gallie, Niobe, Cesare in Egitto^ Saffo, BuondelmotUe, la Fidanzata corsa ont tenu assez longuement l’afliche des théâtres de la Péninsule. Mais pour ce petit nombre d’opéras favorisés, combien y en a-t-il d’oubliés! Et il ne cesse pas d’écrire. Pacini a ouvert le

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robinet de sa musique à vingt ans, et ne l’a jamais plus fermé. Laissons-le couler à son loisir.

Hélas ! pourquoi Mercadante n’a-t-il pu lui donner la moitié de sa science musicale, ou pourquoi ne lui a-t-il pas demandé un peu de cette facilité insolente qui, n’étant pas étayée de style, s’évapore en une improvisation vaine et inféconde ?

Pour tous deux le déclin de la vie se ressent de leur genre de talent : Mercadante, nous l’avons dit, est à ses dernières années, directeur d’un des premiers conservatoires d’Italie; Pacini, à ses dernières années aussi, fait courir sa plume usée sur du papier de musique et donne des opéras à la Scala de Milan. L’un était né pour enseigner, l'autre pour improviser. Habent sua fatal ,

Il en parut un autre, quelques années plus tard que les deux maîtres dont nous venons de parler, et qui fut, lui aussi, un improvisateur, mais dans la meilleure acception du mot celui-là. Il avait la facilité sans la trivialité, il avait la pétulance sans la monotonie, il avait une fécondité prodigieuse, mais il avait aussi le style qui l’a fait réellement apprécier. Nous avons nommé Donizetti. Les abords de la carrière furent difficiles au jeune compositeur;

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l’insuccès l’attendait à chaque nouvelle épreuve, il faillit lâcher prise. L’accueil fait à la Zingara l’encouragea. L'Esule di Borna lui valut le baptême de l’art. Dès lors l’Italie eut un nouveau maître. Après avoir longuement cherché son chemin, après des tâtonnements sans nombre, Donizetti finit par entrer dans la bonne voie. A partir de ce moment, il ne la quitta plus, et il alla, il alla, il mena l’art à grandes guides ; il parcourut sa carrière à fond de train, il courut au succès à toute vapeur. Lui aussi, comme Rossini, mais à grande distance, il voulut toucher à tous les genres et compta de nombreux succès. Il passa du billot d’Anna Boiena à la voiture du charlatan de rElisîr d'amore, de la robe de bure de la Favorite à la robe de chambre de Don Paêquale, des angoisses déchirantes de Luda à la chanson goguenarde de Betly, de la fiole empoisonnée de Lucrezia Borgia à la cantine guillerette de la Fille du Régiment. Caméléon de l’art,

11 changea de manière selon les pays pour lesquels il écrivit; il n’eût pas composé la Fille du Régiment pour Vienne , pas plus que Linda di Chamounix pour Paris. Il compta parmi ses succès Marino Faliero, Belisario, Parisina, Roberto cTEvreux,

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sans parler de \ Elhabetta, de VAjo nelC imbarazzo, et de tant d’autres !

Sans avoir une individualité propre, sans pouvoir former école, Donizetti, éclectique de l’art, marque une belle place dans l’histoire musicale de son siècle. Il devait mourir comme il mourut, hélas ! d’épuisement. Pauvre Donizetti I

Ils étaient tous à l’œuvre, Rossini M-même, et, dans des sphères inférieures^ Mercadante, Pacini et Donizetti, quand on vit arriver un Sicilien, blond comme les blés, doux comme les anges, jeune comme l’aurore, mélancolique comme le couchant. 11 avait dans son âme quelque chose comme du Pergolèse et du Mozart tout à la fois ; s’il avait été peintre au lieu d’être musicien, j’aurais dit qu’il y avait en lui du Corrége et du Raphaël. Il avait vu Rossini s’élever si haut, que son œil triste et doux avait peine à le suivre dans son vol audacieux ; il souhaita être la lune de ce soleil. Ne pouvant être l’aigle, il voulut être le cygne. Dieu lui avait mis une lyre dans le cœur ; il n’eut qu’à laisser battre ce cœur pour en tirer les accords les plus touchants.

C’était l’époque à laquelle l’Italie, affaissée sous

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la douleur, gémissait comme la captive des bords de l’Euphrate. Sa Muse éplorée s’enveloppait dans le voile noir des veuves. Morcelée, tyrannisée, envahie, esclave en un mot, la pauvre Italie n’osait remuer, de peur que le bruit de ses fers n’éveillât les colères de ses despotes. C’était l’époque à laquelle Tenerani sculptait sa Psyché, Bayez peignait sa Mélancolie, Grossi chantait .son lldegonde. A son tour, Bellini chanta sa Juliette. Pauvres vierges de la douleur, qui toutes témoignent des souffrances de la patrie en larmes I

Bellini représente la mélodie italienne dans sa plus douce, sa plus tendre et sa plus suave manifestation, la mélodie, aurions-nous dû dire tout simplement, car de celle-là, on n’a pas besoin d’indiquer l’origine. La mélodie, c’est un Français qui l’atteste, est née italienne.

« La nature, a écrit Méry, ce compositeur sublime, a inventé la mélodie dans les zones du soleil et de la mer, dans les pays tièdes où les nuits sont de beaux jours ; sur les rives calmes où l’homme peut rêver, écouter, veiller sans craindre les périls de la solitude, les embûches de la nuit, les intempéries de l’air. La mélodie est italienne de

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naissance (1). L’Italie est la presqu’île favorite du ciel entre tous les pays de la terre ; elle appuie sa tête sur les lagunes de Venise, ses pieds sur la Sicile, elle écoute ce que disent les forêts des Alpes et des Apennins; elle se baigne dans les deux mers; tout chante autour d’elle, depuis le Lido jusqu’au golfe de Tarente ; l’Adriatique et la Méditerranée lui envoient comme deux échos éternels, les éclats émouvants de la tempête, ou les mélodies lascives de la sérénité. En aucun autre pays la nature n’a donné aux arbres, aux montagnes, aux volcans, aux jardins, aux rivages plus de voix charmantes, plus de soupirs amoureux, plus de murmures veloutés. L’Italie est le Conservatoire de Dieu; le petit enfant y chante, il bagaye partout ailleurs; puis il arrive qu’un des innombrables élèves de cette école péninsulaire a reçu du ciel une vocation spéciale ; alors , cet enfant d’élite continue , à son insu , ses études et se recueille pour écouter jour et nuit ces leçons de mélodie qui lui arrivent de tous les horizons italiens »

(1)Mért. Introduction de Rossini, sa Vie et ses Œuvres, par le» frères Escudier. Paris, 1854.

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C’est ce que fit l’enfant catanais ; il ébaucha, tout jeune encore, sur les bancs du collège à Naples, sous les yeux de Zingarelli, son maître, sa première partition Bianca e Fernando^ point de départ si heureux de cette courte carrière qui devait se briser d’une façon si brusque, si imprévue, si prématurée avec / Puritani. Il n’écrivit en tout que neuf opéras, le nombre des muses ! les autres furent Zaira, Il Pirata, la Straniera, la Sonnambula, Norma, Béatrice di Tenda, 1 Capuleti ed i Montecchi (Giullietta e Romeo). Il y a bien cinq chefs-d’œuvre parmi ces neuf partitions I

Jl Pirata fut véritablement son premier succès. Ceux , qui n’ont point entendu Rubini dans cet ouvrage, ne peuvent comprendre jusqu’à quel point la mélodie italienne peut émouvoir et passionner. Il en est de même pour Marie Malibran dans le rôle ^d’Amina de la Sonnambula. Non, jamais la voix humaine n’a interprété plus parfaitement de plus irrésistibles mélodies 1

— C’est im jour funeste pour l’art italien, disait Marie Malibran, les sanglots dans la voix, en apprenant à Naples que Bellini mourait à Puteaux, le 2à septembre 1835. L’année suivante, jour pour

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jour, Marie Malibran mourait à Manchester. On eût dit quelle n’avait plus rien à faire ici-bas 1

Rossini pleura bien amèrement à la mort de Bellini; Michel-Ange ne versa-t-il pas, lui aussi, des larmes bien sincères, à la mort de Raphaël ?

Pendant ce temps, l'opéra bouffe, cette création essentiellement italienne, qui est à notre opéra comique, ce que l’éclat de rire est au sourire, ce que l’imbroglio est à l’intrigue, ce que le Matrimonio Scgreto est à la Dame Blanche, l’opéra bouffe, disons-nous, ne perdait pas son temps. Les conditions mêmes du théâtre lyrique italien l’eussent vivifié, s’il avait langui, car, dans chacune des grandes villes de la Péninsule, à côté des premières, des grandes scènes lyriques, il est des théâtres de deuxième ordre, par lesquels (autrefois du moins) les compositeurs étaient forcés de commencer avant de passer aux grands théâtres. C’est là qu’ils devaient gagner leurs éperons, là qu’ils recevaient le baptême de compositeur. Cet usage, qui subsiste encore en France, a été presque complètement abandonné en Italie. Est-ce un bien, est-ce un mal? Les uns prétendent que ce serait injuste de forcer le talent d’un compositeur de grand gem*e à faire

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de l’opéra bouffe, et qu’il faut le laisser libre dans le choix de son sujet ; ne pas le contraindre à écrire des pages folâtres, quand il ne s’inspire qu’à la Muse au front pâle et sévère, qui tient, d’une main, le masque antique de la douleur, de l’autre, le poignard d’Eschile ou de Sophocle, et qui a nom Melpomène. Les autres font observer, non sans raison, que le vrai génie, en musique surtout", ne se borne pas à tel ou tel genre, qu’il brise ou franchit les barrières entre lesquelles on voudrait le parquer ; ils ajoutent que Pergolèse a su écrire la Serva Padrona comme cette déchirante et sublime élégie du Stabat; que Mozart a su faire VIdoménée et les Noces de Figaro^ le Requiem et Cosï fan lutte; que Rossini enfin nous a donné le Barbier et Guillaume Tell.

Mais les jeunes compositeurs italiens n’entendent pas trop, pour la plupart, de cette oreille : ils veulent, presque tous, aujourd’hui, commencer par où l’on finissait autrefois, débuter par de grandes tragédies lyriques et sur les premières scènes... Il est vraû que, sur vingt qui essayent, un seul réussit, — quand il réussit. C’est là la cause principale du . déclin de l’opéra bouffe en Italie, et ce sera là ce

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qui le tuera. La cause principale, avons-nous dit, car, à bien réfléchir, il en est une autre, assez importante. Celle-là n’a pas trait aux compositeurs, mais aux artistes : il faut infiniment plus de talent ' chez le chanteur ou la cantatrice pour exécuter en perfection un opéra bouffe, qu’il n’en faut pour interpréter un grand opéra. Ce dernier fait tolérer la médiocrité, que l’autre ne saurait admettre. Pour l’un, il est nécessaire de connaître tous les secrets de l’art, pour l’autre, il suffit d’en connaître certains éléments et d’avoir un bel organe ; à l’opéra bouffe, il faut savoir chanter (en prenant le mot dans la plus large, la plus étendue et la plus complète acception du mot) ; au grand opéra, il est permis de déclamer en musique... Mais nous nous éloignons trop^e notre ligne ; ce n’est pas ici, et en ce moment, qu’il faut discuter un sujet aussi délicat. Revenons à l’opéra bouffe italien là où nous l’avons quitté, c’est-à-dire au temps où florissaient les maîtres dont nous avons esquissé, à larges traits, la carrière musicale.

Rossini avait rajeuni les formes maigres et étriquées de ce genre d’ouvrages ; il avait mis dans l’orchestration, pauvre et par trop discrète de ses

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devanciers, une vigueur qui étonna d’abord et qui ne tarda pas à charmer. Non pas qu’il arrivât à faire oublier les chefs-d’œuvre de Cimarosa et de Paisiello, mais ceux-ci pâlirent à côté, tout en gardant leur pureté de dessin et leur adorable naïveté de conception. Telle l’opulente et vigoureuse palette des maîtres vénitiens éclipse, par la richesse même et la vivacité des tons, les sobres et délicates peintures du quatorzième et du quinzième siècle.

Le Bar hier e avait accompli cette révolution, frayé le chemin à une école nouvelle. Mercadante, Pacini, Donizetti, s’essayèrent à leur tour dans ce genre. Seul, Bellini, le doux et mélancolique Sicilien, n’osa ou ne put jamais se mesurer avec l’opéra bouffe. L’eût-il tenté, peut-être aurait-il échoué, lui 'qui n’eut pas à' déplorer un insuccès. Les cordes éoliennes n’accompagnent pas les lazzis de Pasquin ou la tarentella d’un matelot napolitain en goguette.

Il n’est pas, d’ailleurs, donné à tout le monde de pincer de la guitare de Figaro, et de marier la , sublime romance du Saule à la harpe plaintive de Desdémone.

Nous cherchons en vain, même en remontant à Elisa e Claudio ^ qui est cependant une œuvre

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remarqpiable, des opéras bouffes écrits par les contemporains de Rossini, et dont l’oubli, le plus impitoyable de tous les critiques, n’ait fait justice. Et pourtant, l’Italie en a produit par centaines; il en est même qui ont brillé d’un éclat assez vif pendant un assez long nombre d’années ; mais, si long et si resplendissant qu’ait été leur passage sidéral, le couchant n’en était pas moins au bout. Ils se levèrent, ils brillèrent, ils disparurent ; non comme des astres, mais comme des météores, pour ne plus reparaître.

Donizetti fut plus heureux. Il vit l’opéra bouffe ' dans un état de langueur, et, disons-le, de funeste dégénérescence. N’ayant pas reçu du ciel le génie du novateur, et II Barbiere étant toujours là, jeune et souriant, comme aux premières années de son existence, il eut le bon esprit de traiter un genre à part, quelque chose qui n’est déjà plus l’opéra bouffe de Cimarosa, de Paisiello et de Rossini, mais qui n’est pas tout à fait l’opéra comique français. Il voulut rester Italien, et il fit bien. Ce fut ainsi qu’il écrivit l'Elisir d’Amore et Don Pasquale. Quant à Beily ei k la Fille du Bégiment, ce sont là deux véritables opéras comiques, bien que le premier

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soit écrit en italien. Il Campanello n’est qu’une pochade musicale, griffonnée en trois jours par cet infatigable et fécond improvisateur. Nous ne le citons que pour mémoire.

Mercadante fit à son tour Leonora, un ouvrage laborieusement écrit, comme tout ce qui est sorti de la plume de ce savant maestro, et dans lequel la mélodie et l’inspiration ne font pas défaut ; mais on ne saurait mettre cette partition, quelle que soit la distribution de ses rôles, dans la sphère des opéras bouffes. Au surplus, ce n’est pas à la sombre ballade allemande de Burger, « Lénor ou leu Morts vont vite, » que l’auteur de la Vestale et du Giuramento eût emprunté son sujet, s’il avait voulu vraiment écrire un opéra bouffe.

Ce n’est certes pas par ce dernier genre que Pacini pourrait prétendre de passer à la postérité ! Et cependant, il en a écrit plus qu’on ne lui en demandait. Que n’a-t-il pas écrit, grands dieux !

Mais à côté de ces maîtres, aujourd’hui silencieux, morts ou fatigués, il eu surgissait par centaines en Italie, qui commençaient tous, — et pour cause, — par l’opéra bouffe. Quand nous disons par centaines! ce serait plus exact de dire par douzaines

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et à la douzaine ! Toutefois, il s’en trouva deux (ou plutôt un, car les deux n’en faisaient qu’un), qui quittèrent le terre-à-terre, et qui eurent le talent et le bonheur d’échapper au sort commun. Nous avons nommé les frères Rici, Luigi et Federico. Ce fut en eux que l’opéra bouffe, le véritable opéra bouffe italien, eut sa dernière incarnation. Nous croyons même pouvoir ajouter, — et tant mieux si l’avenir nous donne un démenti ! — que Crispino e la Comare est le dernier signe de vie de ce genre autrefois si florissant et si recherché en Italie. Cet ouvrage a été comme la dernière lueur que jette, en réunissant tous ses efforts, la lampe près de s’éteindre. Ç’a été ce mieux trompeur et cruel qui précède l’agonie.

II y eut alors comme un temps d’arrêt pour la musique italienne. Rossini avait laissé tomber sa plume. On pouvait croire que c’était par paresse qu’il ne se baissait pas pour la ramasser. Bellini s’était éteint, d’une façon si inattendue et si prématurée. Mercadante aspirait à diriger un Conservatoire, ce rêve de toute sa vie, qu’il lui fut enfin donné de voir se réaliser. Donizetti s’usait à la tâche, lui dont ,1a tête brûlante paraissait devoir

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plutôt éclater que se refroidir. Pacini qui semblé ne pouvoir vivre que la plume à la main, et coûte que coûte, en remuant cette plume, Pacini lui-même la laissa, chose étrange ! sept ans se reposer, — et il n’en mourut pas. L’Italie alarmée se demandait qui viendrait la maintenir dans son rang de reine de la musique, quel serait le nouveau maîti'e qui paraîtrait avec une œuvre nouvelle, quand Rossini ayait écrit Guillaume Tell, que Bellini nous avait donné I Piiritani, Mercadante il Giuramento, Donizetti Lucia di Latnynermoor. Elle attendait, elle interrogeait d’un regard inquiet tout les Conservatoires de ses nombreuses capitales ; elle ne voyait rien venir... Si, elle voyait venir toute une foule d’imitateurs, tout un peuple d’écoliers, renchérissant sur les défauts des maîtres et ne rappelant aucune de leurs brillantes qualités : toute une légion de médiocrités vaniteuses et impuissantes, dont quelques-unes, feux follets de l’art , brillaient un moment sur la scène et s’évanouissaient à jamais. Pareilles aux fusées des artificiers, elles sortaient un moment de l’obscurité, sillonnaient l’air d’un jet fulgurant, semblaient vouloir monter jusqu’au ciel, « aile stelle, » comme on dit dans la presse théâtrale

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d’Italie, mais immédiatement elles éclataient, ne montraient plus à des applaudisseurs qu’une gerbe d’étincelles, et rentraient dans le néant. Si leur devise était celle de la fusée, « que je meure, mais que je m’élève ! » elles y restaient fidèles.

Le moment était propice, si jamais il en fut, pour prendre la place qui était vacante. Seulement il fallait, non pas un continuateur, mais un novateur. Il ne suffisait pas de faii'e ce que les autres avaient déjà fait, ni même de mieux faire ; il fallait faire autre chose. La musique, quoi qu’on en dise, est un art qui veut être retrempé, sinon renouvelé, à chaque génération, à chaque quart de siècle. Les chefsd’œuvre ne perdent pas à être applaudis vingt-cinq ans durant ; il en est même qui n’ont pas perdu à l’être pendant tout un siècle ; mais il ne s’ensuit pas que le genre, que le goût, que les formes ne changent pas dans l’intervalle. A telles enseignes, que les auteui-s mêmes de ces chefs-d’œuvre, s’ils devaient écrire après vingt-cinq ans, ou s’ils le pouvaient après un siècle, changeraient, non pas leur style, mais leur manière. Il y en a bien qui en ont changé, plus d’une fois, pendant la seule période de leur carrière musicale 1 Et l’art n’y a certes

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pas perdu ; tout au contraire. Pergolèse , par exemple, n’orchestrerait pas de nos jours la Serra Padrona, comme il le fit quand il composa cet ouvrage. Demandez plutôt à Rossini lui-même (qui a fait le nouveau M oUe) s’il donnerait aujourd’hui les mêmes formes rhythmiques à son Tancredi! 11 a, d’ailleurs , déjà répondu à cette question par Guillaume Tell. Et il n’y a pas, entre ce dernier chef-d’œuvre et Tancredi, l’intervalle du quart de siècle, dont nous parlions plus haut.

11 fallait qu’une grande individualité surgît, et qui, — Rossini muet et Bellini mort — succédât aux trois compositeurs dont le déclin commençait ; qui succédât à Mercadante, Pacini et Donizetti, comme César au Triumvirat.

Ce fut Verdi.

11 s’essaya avec Oberlo, Conte di San-Bonifacio ; il eut un succès, mais il y en avait tant d’autres qui commençaient'par de pareils succès I 11 ne s’agissait pas de monter sur les remparts, mais d’y rester et d’y planter le drapeau. Ce n’est qu’à cette condition qu’on est vainqueur. Après Oberto, le jeune compositeur écrivit Un Giorno di regno. 11 échoua. Cet échec, faut- il en chercher les causes dans les

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hardiesses du novateur qui perçait déjà à travers le débutant, ou l’œuvre était-elle vraiment insuffisante? Nous n’en savons rien. Admettons que le jeune maestro, voulant se frayer un nouveau chemin, s’engagea un moment dans une fausse route. Ce qu’il y a de plus sûr, c’est qu’il en sortit immédiatement, et il écrivit Nabuccodonosor.

Cette fois il ne s’était pas borné à monter aux remparts, il y avait planté le drapeau.

Et ce drapeau y flotte encore, salué, acclamé non-seulement de l’Italie tout entière, mais de l’Europe, mais des deux hémisphères, mais de tout le monde musical.

C’est que Verdi, quelle que soit sa manière, ou plutôt, quelles que soient ses diverses manières — car pareil en cela aux véritables grands maîtres de l’art, il en a eu plusieurs, — Verdi a pu être plus ou moins grand, plus ou moins inspiré, plus ou moins heureux dans ses productions lyriques, mais il a été toujours original, il a gardé toujours son individualité, il n’est jamais allé sur les brisées de qui que ce soit, il a su rester lui-même.

Il a choisi tout ce que la nouvelle école dramatique avait de beau, de grand et de vrai, il en a

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évité les défauts et les fausses tendances ; il a brisé d’une main énergique les entraves qu’on avait mises aux œuvres musicales ; — il s’est émancipé de toutes les exigences, de tous les caprices, de toutes les vanités des interprètes, auxquels jusqu’alors d’autres maîtres avaient obéi, en sacrifiant souvent, par' condescendance, par pusillanimité ou par routine, le goût et la raison ; — il a rendu au drame musical toute sa liberté, en l’alfranchissant des servitudes auxquelles on l’avait sottement assujetti; il lui a donné l’intérêt, la passion, le mouvement, l’efl’et des contrastes, toutes les qualités en un mot qu’on a droit d’exiger d’une représentation scénique; — il s’est dit enfin que ce n’est pas la musique du compositeur, que ce n’est pas la volonté ou la vanité des artistes qui peuvent exempter une œuvre scénique de l’intérêt quelle doit inspirer ; que ce n’est pas parce que la tradition l’exige, qu’il fiiùt couper de telle ou telle manière les divers morceaux d’une partition ; que ce n’est pas parce que la cantatrice l’ordonne qu’il faut mettre une cabalette à roulades ou un air de bravoure, là où quelques lignes de récitatif suffisent à exprimer la situation.

Ses poèmes, il les a empruntés aux chefs-d’œuvre

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de l’art, sans distinction d’école, d’époque ou de nationalité. Il les a tirés du théâtre ancien et du moderne ; il les a choisis dans la Bible et dans le répertoire du vaudeville ; à celle-là il a pris Nabuccodonosor; à celui-ci, la Dame aux Camélias. 11 a tmllé ses livrets dans l’œuvre de Shakspeare, de Byron, de Schiller, de Voltaire, de Victor Hugo ; il a écrit Macbeth, i Due f oscar i, Luisa Miller, Alzira, Ernani. Il en a pris au théâtre espagnol, à l’anglais, à l’allemand, au français, à l’italien ; il a été tour à tour, grandiose, pathétique, terrible, sombre, gracieux, élégiaque, passionné, mélancolique, sévère, déchirant, fatal ; il a touché à tous les genres et réussi en tous.

Noua n’avons pas ici à examiner l’œuvre tout entier du brillant novateur ; — les pages que nous réunissons ne sont pas destinées à ce but. Ce n’est pas non plus la biographie du maître que nous voulons faire, fût-ce même à grands traits et rapidement. Nous le voudrions, qu’un motif de délicatesse nous en empêcherait. Et nous avons la franchise de l’avouer, bien que le nom de Verdi soit tellement grand aujourd’hui que la malveillance même la plus hostile ne pourrait voir, à travers les louanges de

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l’admirateur, la préférence de l’ami, ni le calcul mesquin de l’éditeur.

— Qu’il nous soit permis cependant, — et nous croyons avoir bien le droit de demander cette permission, — qu’il nous soit permis de rappeler tous les obstacles, toutes les difficultés qu’a dû vaincre ce musicien avant d’obtenir en France la consécration de l’artiste. Qu’il nous soit permis surtout de dire ici avec une certaine fierté, que, lorsque, de tous côtés, on renouvelait contre lui les mômes critiques, les mêmes hostilités, les naêmes persiflages qui avaient accompagné l’arrivée {)l avènement, devrions-nous dire) de Rossini, nous avions deviné en lui l’homme qui ne tarderait pas à passionner la foule, à la fasciner, à l’entraîner à sa suite et à régner en maître souverain sur toutes les scènes lyriques des deux mondes. Car, à côté des difficultés que rencontrent les hommes de génie pour être acceptés, il y a celles que rencontrent ceux qui devinent ces hommes de génie, et qui s’obstinent à prôner leur talent, à crier Hosanna !. . . quand les autres crient Crucifige !...

Nous parlerons plus loin de l’homme, de son caractère, de sa vie intime, de son patriotisme, de

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ses qualités individuelles ; il ne doit paraître ici que comme une des grandes figures dont l’ensemble constitue l’école musicale italienne au dix-neuvième siècle. C’est à ce titre, c’est dans ces conditions, que nous devions donner dans ce chapitre une place au compositeur qui en a pris une si grande en Italie, tellement grande, que, malgré lui, il n’en a pas laissé aux autres.

Et pourquoi? Hélas 1 il est bien malmsé de le dire sans risquer de froisser des amours-propres, sans blesser de justes susceptibilités chez nos voisins de l’autre côté des Alpes. Pourtant nous ne pouvons taire la vérité. C’est cette malencontreuse tendance vers l’imitation, qui empêche les jeunes talents de parvenir. De ce que la musique de Verdi est aimée généralement, ils en infèrent qu’il faut suivre ses traces et l’imiter servilement. Ils oublient que si Verdi est monté si haut, c’est précisément parce qu’il n’a point suivi la trace de ses illustres devanciers; ils oublient que la première condition pour s’élever à un rang distingué, c’est l’originalité. Il y a de jeunes compositeurs qui prennent l’excentricité pour l’originalité; ceux-là ne sont pas des imitateurs, il est vrai ; ce sont des fous. Il en est

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d’autres qui passent leur temps à gémir, ou à déplorer les conditions des scènes lyriques italiennes; ils reprochent aux entrepreneurs et aux directeurs de théâtre de donner de préférence des opéras de Verdi, qui remplissent la salle, plutôt que leurs essais, qui la laissent vide. Nous leur répondrons que l’Italie, bon an mal an, fait jouer une moyenne de quarante nouveaux opéras. Combien en reste-il au répertoire ?

Faut-il pour cela désespérer? Certes, non. Le moment est encore plus favorable maintenant qu’il ne l’était lorsque Verdi parut avec son Nabucco. — car il y avait alors trois compositeurs sur la brèche, et tous trois habitués de longue date au succès; il n’y en a qu’un aujourd'hui. Un moment même il avait renoncé à la scène ; ayant écrit vingt opéras en moins de vingt ans, il pensait pouvoir se reposer. 11 avait compté sans cette robe de Nessus qu’on appelle le génie. Il avait cru pouvoir, comme Rossini, l’ôter de son dos sans se déchirer les chairs, et la remplacer, comme le grand maître, par une simple robe de chambre douillette, bien ouatée. Erreur ! Il s’est ravisé et a écrit ta Forza del Destino,

l’école italienne au XIX* SIÈCLE. 31

Pourquoi dans l’intervalle n’a-t-il surgi aucun maître en Italie ?

Cette mère privilégiée de la mélodie aurait-elle dit son dernier mot? Non, ce serait impossible. En tout et toujours, quand bien même l’Italie ne montre que des cendres, fouillez ces cendres, vous êtes sûrs d’y trouver du feu qui couve : c’est le feu sacré. Une étincelle suffit à la nouvelle Galatée pour s’animer.

GAETANO DONIZETTI

Ce n’est pas sa biographie que nous donnons ici, ce n’est pas non plus la liste de ses ouvrages ; celleci est trop longue, celle-là, est trop connue. Nous nous bornerons à rappeler quelques traits de cette vie si laborieuse, si mouvementée, quelques pages de cette carrière si richement remplie, si tourmentée aux débuts, si douloureuse à son déclin, quelques facettes de ce caractère étrange, de cet infatigable travailleur qui fut tout à la fois un compositeur italien, un compositeur français, un compositeur allemand, et qui, en Italie, à Parisi à Vienne, paraissait se trouver chez des compatriotes. Étrange personnage ! tout à la fois artiste, homme du monde, touriste, professeur, improvisateur, espèce d’Arioste musical, qui

GAETANO DONUETTI.

voulut chanter à leur tour les femmes, les héros, les guerres, les amours :

Le donne, i cavalier, l’armi, gli amori, et qui eut le malheur de trouver toujours devant lui un rival à combattre, un rival dans chaque genre, un rival sur chaque scène !

Il débuta d’une façon singulière. Son père voulait en faire un avocat. En Italie c’est une idée fixe ; il faut qu’un père destine au moins un de ses enfants au barreau. Or il arriva que son père voulant faire de Gaëtano un avocat, et lui Gaëtano, ayant une passion malheureuse pour le dessin et désirant être architecte, il devint... musicien. Si le hasard, ce despote capricieux, ne s’était pas mêlé de l’affaire en remplissant le rôle du troisième larron, nous aurions aujourd’hui quelques murs mitoyens de plus, puis quelques maisons plus ou moins bourgeoises à Bergame, ou bien quelques coupables acquittés grâce à l’éloquent plaidoyer du défenseur, quelques veuves et quelques orphelins rétablis dans leurs droits, mais nous n’eussions pas eu Anna Bolena, Lucia, la Favorite, l’Elisir et Don Pasquale. Béni soit le hasard !

Bénis soient aussi Simon Mayer qui lui donna les

GAETAKO DOmZETTI.

premières leçons de musique au lycée musical de Bergame, et Mattéi qui lui enseigna le contre-point !

A vingt ans il débuta, mais ses débuts ne furent que des demi-succès. On l’encouragea plutôt qu’on ne l’applaudit, — ce qui n’empêcha pas le jeune musicien d’écrire coup sur coup une vingtaine de partitions, dont quelques-unes gardent encore l’empreinte de la griffe du lion, mais qui en général, ne peuvent figurer que dans les catalogues.

Bon an, mal an, il en écrivait quatre dans les douze mois. Il arriva ainsi jusqu’à l’Esute di Borna (1828), qui eut un véritable succès. Il est, dans cet opéra, un trio qui faillit, à la première représentation faire crouler la salle, tant les applaudissements éclatèrent avec frénésie. Le fait est que ce trio est tout simplement un chef-d’œuvre.

Malheureusement, en Italie on juge plutôt d’après les ouvrages que d’après le renom de l’auteur, et nous ne croyons pas, à quelques exceptions près, qu’on ait grandement tort. Aussi voit-on l’idole de la veille renversée le lendemain. Hâtonsnous de dire que c’est presque toujours la faute de l’idole plutôt que celle de l’adorateur. LEsule di Borna est un succès ; on élève l’auteur aux nuages,

GAETANO DOMZETTI.

« aile Sicile. » L’année suivante on donne il Diluvia universale, du même maestro. C’est un échec. On

le siffle à outrance. Ces deux années, 1828 et 1829, Donizetti se montra quelque peu nonchalant ; le succès de l'Esule di Roma l’avait légèrement grisé ; il ne produisit que sept opéras, une vingtaine d’actes, pas même un acte par mois , le paresseux 1

Si notre mémoire est fidèle, voici le bilan de ces deux années : Otto mesi in due ore, l'Esule di Roma, la Regina di Golconda; Gianni di Calais, il Paria, il Caslello di Kenilvoortli, il Diluvio universale; un succès d’enthousiasme, quatre succès fort convenables, un demi-succès (les succis d’estime n’avaient pas encore été inventés à cette époque) et une chute. Donizetti se consola du fiasco de ce dernier opéra en se promettant d’intercaler consciencieusement tous les morceaux qui le composent, tous sans exception, dans les partitions qu’il écrirait successivement. Il a tenu sa promesse. Il Diluvio universale est tout entier dans les dix ou douze opéras qui l’ont suivi. U a été sifflé en masse et applaudi en détail ; seulement Donizetti, le rusé musicien, se garda bien de faire cette mystification à Naples, où il avait donné il Diluvio; les Napolitains

GAETANO DOMZEITI.

ont bonne mémoire; il en enclava les dilTérentes pages dans les opéras qu’il écrivit pour Rome, Venise, Milan, où la partition sifllée à Naples n’étmt pas anivée.

L’année 1833, — nous doublons les étapes ou plutôt nous enjambons une quinzaine d’ouvrages, — l’année 1833 fut bonne pour le musicien et pour le public ; elle vit naître il Furioso, qu’on donne encore aujourd’hui sur maintes scènes italiennes, Parisina, que Bellini n’eût pas dédaigné de signer, Torquato Taaso, qui fit la fortune et le succès de Ronconi, et qui est encore aujourd’hui le cheval de bataille des barytons, enfin Lucrezia Borgia, qui seule eut sufli à la fortune et à la réputation d’uii compositeur.

Si l’on ajoute que il Furioso fut écrit pour Rome, Parisina pour Florence, Torquato rfliso pour Rome et JMcrezia Borgia pour Milan, et que le maestro alla diriger les répétitions et mettre en scène les quatre ouvrages dans ces différentes yilles, on comprendra qu’il faut retrancher des onze ou douze mois, durant lesquels ils furent conçus et enfantés, le temps qu’il faut pour sillonner la Péninsule de Naples à xMilan, en passant par Rome et en revenant

GAETANO DONIZETTI

de Florence à Rome, à une époque à laquelle les chemins de fer n’existaient pas, de même qu’il faut retrancher les deux ou trois semaines qu’on met en Italie pour répéter un nouvel ouvrage ; c’est-à-dire pour les quatre partitions,*deux ou trois mois.

Qu’importe! Est-ce que Donizetti n’avait pas passé avec l’imprésario Barbaia un traité par lequel il s’engageait à écrire pour les théâtres royaux de ' Naples, San-\Carlo et Fondo, quatre opéras par an?

Est-ce qu’il n’a pas écrit en quinze jours l’Elisir d’amore qu’on applaudit depuis trente et un an ! et en treize jours Don Pasquale qui fait nos délices depuis vingt ans ?

Dites maintenant que le temps ne respecte pas ce qu’on fait sans lui !

A partir de 1834 jusqu’au moment où Donizetti fut appelé en France pour y faire représenter la partition des Martyrs, le répertoire italien s’est enrichi de quinze opéras de l’infatigable maestro , et ce ne sont point les moins bien inspirés. Qu’il nous suffise dans le nombre de citer Gemma di Vergij Lucia di Lammermoor, Belisario, il Campanello, Betly,Roberio d’Evreux, Maria diRiidenz

GAETANO DONIZETTr.

et enfin Poliuto. Plus tard il a écrit encore Maria Padilla pour Milan, Linda di Chamounix, Maria di Rohan pour Vienne et Catarina Cornaro qui a été représenté à Naples.

Il est vrai que cette facilité extraordinaire n’était pas exclusivement un don ; il l’avait acquise à force de travail.

Et les luttes qui l’ont si vite épuisé tout au moins aussi cruellement que le travail ! car il a rudement lutté ce pauvre Donizetti, et contre ses rivaux et contre ses critiques.

« Il était dans sa destinée, dit M. Fétis, d’avoir à lutter dans sa carrière contre des talents aimés du public, qui le reléguaient toujours au second rang ; car, peu d’années après le départ de Rossini pour la France, les succès de Bellini à la scène préoccupèrent les dilettanti de l’Italie d’une manière presque exclusive. Donizetti était bien plus habile que son rival dans l’art d’écrire et d’instrumenter; mais Bellini avait pour lui l’avantage de l’originalité des idées. Son style était à lui, tandis que celui du compositeur bergamasque se ressentait souvent de l’imitation. Toutefois , ajoute judicieusement M. Fétis, il n’est pas âouteux que la rivalité

GAETANO DONIZETTI

nouvelle dans laquelle il se vit engagé ne lui ait été plus utile que nuisible, car elle l’obligea à mettre moins de précipitation dans la composition de ses ouvrages. »

Cette tête bouillante devait trop tôt éprouver la lassitude et s’épuiser. Donizetti eut le tort de mener la vie physique à grande vitesse. Voyages, travail, plaisir, le monde, la scène, la grande route, les salons, les boudoirs, il voulait tout avoir, il voulut être partout, et partout en maître.

Il arriva à Paris dans la force de l’âge, il en sortit vieux avant le temps et mourant.

GAETANO DOmZETTl.