Fantaisie sur le Trovatore, idem, idem

Elles étaient belles pour l’art musical les premières années de notre siècle. Les riches et puissantes semailles de la Révolution léguaient à l’Empire, qui en bénéficiait largement, la plus opulente moisson. L’éclosion avait été heureuse et rapide; c’étaient les grands jours de la scène lyrique. Toute une pléiade de noms, alors justement honorés, aujourd’hui illustres, constellait son firmament, et y brillait d’un éclat fulgurant, sans toutefois y faire pâlir l’astre lumineux de Gluck, ce] compositeur savant qui débuta à Venise, et qui garda toujours

dans sa mémoire les souvenirs de cet art italien qu’il devait fondre avec tant de bonheur et de succès dans l’art français.

Gluck s’en vint en France au moment où la gloire de Rameau était à son apogée, au moment où Ilippolyte et Aride, Castor et Poilux, Dardanus régnaient sans partage sur la scène du Grand Opéra ; au moment enfin où Rameau avait complètement

détrôné, sans cependant l’éclipser, Lulli, le Florentin LuUi, devenu le compositeur du grand roi et du grand siècle, le maître qui sut si bien s’accommoder aux exigences et aux étiquettes de la cour de Louis XIV, et qui sut donner à sa musique ce caractère grave et solennel tout à fait en harmonie avec l’époque.

Les cinq actes académiques et austères du plainchant de Lulli, ces cinq actes de rigueur, et qui se ressemblaient de si près, ne pouvaient plus satisfaire le public français de la seconde moitié du xviii' siècle, surtout après que les bouffons italiens lui avaient ouvert de nouveaux horizons en lui faisant entendi’e les mélodies de Pergolèse et de Jomelli. Rameau lui-même ne fut pas insensible à cette importation, mais il eut crû forfaire, com-

mettre un crime de lèse-nationalité en lui sacrifiant les traditions de l’art français. Gluck, qui n’avait pas les mêmes devoirs, ou plutôt les mêmes préjugés, Gluck qui avait écrit ses premiers opéras pour les théâtres de Venise, de Milan et de Rome, et qui avait été mandé de Vienne par la reine Marie- Antoinette, à la suite de la grande sensation produite en Italie et en Allemagne par X Orphée qXX Alceste composés de 1762 à 176A, Gluck se rendit à Paris vers la fin de l77â, pour y diriger l’exécution ^Orphée qu’il venait d’accommoder à la scène française, et pour y faire entendre son nouvel opéra Iphigénie en Aulide.

L’étoile de Rameau avait alors décrit toute son orbite ; la période de ce musicien commence à 1733 et se termine en 1764 ; celle de Gluck commence à 1742 et se termine à 1779 ; ainsi, bien qu’en examinant leurs partitions on croirait qu’un siècle tout entier les sépare, ces deux musiciens ont été contemporains et, pendant vingt ans au moins de leur carrière, l’un des deux alimentait la scène lyrique française, l’autre la scène lyrique italienne. Sans Gluck, l’art français n’eût pas eu cette infusion de sang jeune dans les veines, cette gi’effe puissante.

qui devait lui assurer à jamais les ressources de la vraie mélodie, et qui sans lui faire perdre son caractère et pour ainsi dire sa nationalité, lui faisait cependant subir une heureuse transformation.’ Gluck opéra le croisement. L’art français se maria à la mélodie italienne, et le public gagna à cette alliance, car la dot de la mariée n’était pas à dédaigner.

Il y eut bieh quelque esprit puritain, qui se récria, qui s’insurgea contre l’invasion. Les admirateurs de Rameau firent pour Gluck précisément ce que, un demi -siècle plus tard, on devait faire pour Rossini. Seulement, comme Gluck avait été reçu ef fêté à la cour, comme il venait d’être présenté au public français de la main d’une jeune reine, comme il se présentait lui-même au public avec un drame lyrique qui renfermait tout à la fois la mélodie, la déclamation et l’instrumentation, il n’y eut plus moyen de souffrir le plain-chant de Lulli et le récitatif bien ou mal mesuré de Rameau. Les partitions de ce dernier devaient d’autant plus être éclipsées, que leur auteur avait déclaré ne plus considérer l’art musical qu’au point de vue purement scientifique, mépriser profondément la mélodie, et ne

jaoiais sacrifier la vive jouissance résultant d’une succession d’accords savamment combinés.

Deux fois expulsée, la musique italienne reparaissait avec éclat sous les auspices d’un compositeur allemand. Étrange péripétie! Ce même compositeur allemand qui était venu détrôner un compositeur français, et faire revivre l’art français par une intelligente et heureuse adjonction de la mélodie italienne, devait, plus taid, soutenir avec un compositeur italien cette lutte acharnée qui allait séparer les Français en deux camps, celui des Gluckistes et celui des Picdnistcs. La tradition de Lulli et de Rameau était donc bien oubliée, puisque le théâtre lyrique français était abandonné à un Allemand et à un Italien. Cette lutte préludait déjà à celles bien autrement terribles, qui devaient emporter la royauté. Gluck et Piccini étaient devenus deux drapeaux : Gluck c’était la cour, Piccini la ville, — le gouvernement et l’opposition. Mais dans les rangs de cette opposition, figuraient d’Alembert, BulTon, Laharpe, Marmontel, etc., tandis que des littérateurs plus modestes, tels que Suard et Levraud, combattaient pour l’école de Gluck.

Et cependant, n’était cette rage qui s’attache

160 LA MDSIQUE TRANÇAISE AD XIX* SIÈCLE.

à défendre un drapeau, les deux maîtres pour lesquels on se battait à outrance, se rapprochaient sur plus d’un point ; au fond, ils suivaient le même système et obéissaient aux mêmes règles. L’un et l’autre cherchaient avec une ardeur égale la vérité dramatique dans l’expression du chant, la pompé et la majesté dans les chœurs, la beauté du rhythme et les grands développements mélodiques dans les morceaux de situation. L’un et l’autre s’étudiaient à donner à leurs airs une couleur vraie, en parfaite harmonie avec les paroles, avec la situation, avec l’esprit du sujet, avec le caractère du personnage; à composer un récitatif, mesuré et déclamé avec intelligence et soutenu par l’orchestre ; à donner le plus d’ampleur et de force aux morceaux d’ensemble. Seulement Gluck avait paru le premier, Gluck 'n’était pas Italien; Gluck ne pouvait être soupçonné, comme son seul antagoniste, de vouloir détrôner l’école française, bien qu’en réalité, il ne l’ait pas moins détrônée. Toujours est-il que l’ancien opéra français disparut complètement dans cette immense guerre civile ; et que peu à peu, quand la lutte eût cessé, on se décida à considérer Gluck comme le créateur de l’opéra français.

Est-ce à dire que l’art français est né de l’heureuse alliance de l’harmonie allemande avec la mélodie italienne? Quand cela serait, notre sentiment national devrait-il en souffrir? Quoi qu’il en soit, les cinq ouvrages immortels ddnt Gluck a doté notre grande scène lyrique, et qui sont demeurés à l’étude de tous les musiciens sérieux, renferment des modèles en tout genre, depuis les airs de danse jusqu’aux morceaux d’ensemble les plus tragiques ; ils brilleront toujours par la vérité et le pathétique du chant, par le sage agencement des parties d’orchestre, par la noblesse et l’ampleur des mélodies. Même après sa mort, Gluck eut l’honneur de soutenir notre scène par le legs précieux de ses sublimes parti tions.

Hâtons-nous de dire que notre scène lyrique s’en trouva fort heureuse, car l’intervalle qui sépare la disparition de Gluck de ces premières années du xix* siècle, dont nous constations tout à l’heure la richesse et l’éclat, ne fut pas trop généreusement partagé.

De leur côté, Monsigny et Grétry, deux mélodistes, luttaient de verve, de charme et de naturel sur une scène moins élevée. Ils agrandissaient le

genre de l’opéra-comique et faisaient applaudir feurs inspirations d’un bout de la France à l’autre. On se passionnait pour le Déserteur et pour Richard Cœur-de-Lion, qui sont restés des modèles.

Après le silence des maîtres que nous venons de nommer, on eût dit que la nature se préparait pour une grande gestation. N’oublions pas non plus que les dernières années du siècle précédent ont été si agitées, que 89 était venu régénérer la F rance comme il devait plus tard régénérer peu à peu le monde civilisé, — que 93 avait voulu faire avec la hache cette œuvre de nivellement social que 89 s’était borné à faire par la force de la raison, par la puissance de l’idée. La France vivait d’une vie trop fiévreuse, trop inquiète, trop convulsive pour que les jouissances paisibles de l’art eussent prise sur elle, et pour quelle fît accueil au génie naissant de quelque nouveau musicien.

Mais le xix' siècle surgit, et ses premières années sont marquées par des étapes triomphales. La victoire le mène, la gloire le suit. L’Empire allait fondre tous les arts dans l’art français, en faisant des compositeurs allemands et italiens des citoyens français. Les quinze premières années de ce siècle seront toujours comptées comme une des plus brillantes époques de l’art musical. Que de grands compositeurs ! que de beaux noms et que de chels-d’ œuvre!

Les compositeurs s’appellent : Méhul, Chérubini, Spontini, Lesueur, Berton, Catel, Dalayrac, Nicole, Boïeldieu.

Leurs ouvrages ont pour titres : Joseph, \lrato, les Deux Journées, le M ont-Serint- Bernard , la

l(j/i I.A SlUSinui; FRANÇAISE AU XIX' SIÈCLE.

Vestale, Fernand Cariez, la Caverne, les Bardes, Aline, Montana ei Stéphanie, Wallace, \ Auberge de Bagnéres, Gullistan, Adolphe et Clara, Joconde, Jeannot et Colin, le Calife de Bagdad, Jean de Paris... L’énumération serait trop longue.

Parmi ces grands noms, il en est deux qui pourraient servir de trait d’union entre Gluck et les coryphées de l’Ecole française ; ce sont Chérubini et Spontini. Des deux, le dernier, Spontini, a été plus heureux pour les ouvrages dramatiques. La Vestale et Fernand Cortez ont marqué un grand progrès dans l’art lyrique à la scène. Comme toujours, la Vestale eut ses enthousiastes et ses détracteurs. Encore ceux-ci faillirent-ils l’emporter. Les hostilités se révélèrent aux répétitions, et ce furent les professeurs de l’orchestre du Grand-Opéra qui les manifestèrent les premiers ! A les entendre, la musique de Spontini était révolutionnaire, elle attentait aux constitutions de l’Empire. En moment on désespéra. 11 fallut une haute intervention pour calmer les orages que soulevait la multitude des triples-croches de Spontini parmi les joueurs de violons, de basses, de flûtes, de hautbois, de cors et de bassons. Napoléon prononça le quos ego

formidable qui devait faire rentrer dans leur lit les flots courroucés, motos prestat componere fluctus. 11 rendit un décret en vertu duquel il n’y avait rien d’impossible dans l’exécution du nouvel opéra de Spontini, — et l’insurrection se calma.

C’était en effet toute une révolution dans le tra-

vail d’orchestration. L’orchestre ne se borne plus à suivre, en qualité de très-humble serviteur, son seigneur et maître le chant. On dirait qu’ayant compris les principes de 89, il en fait son profit. Il s’est affranchi. 11 n’est plus l’esclave d'autrefois ; il connaît ses droits ; il ne suit plus, il accompagne; aussi se nomme-t-il X accompagnement. Ceux qui se rappellent l’instrumentation du récitatif obligé dans la grande scène du second acte de la Vestale, alors que le feu pâlit et se ranime sous l’invocation à la déesse ; ceux qui ont écouté religieusement l’accompagnement de tout ce passage :

La fille de Saturne entend notre prière,

et qui peuvent dire s’il exprime l’émotion vive et inquiète tout à la fois qui agite le cœur des deux amants, ceux-là savent si Spontini a renouvelé, après Gluck, l’œuvre de l’orchestration, comme plus

tard devait le faire Rossini, et de nos jours Verdi.

Le 15 décembre 1807 est une date mémorable dans les fastes de l’Opéra; c’est le jour de la première représentation de la Vestale, l’œuvre la plus complète qui se soit produite sur notre grande scène lyrique avant Guillaume Tell. Le succès fut immense, colossal; et cependant' quelque vive, sincère et unanime qu’eût été l’admiration du public, le chef-d’œuvre de Spontini était d’un genre trop original, trop hardi pour être pleinement apprécié de prime-abord. Tout était neuf dans ce merveilleux ouvrage, le caractère de grandeur des mélodies, le luxe des accompagnements, l’ampleur des morceaux d’ensemble. Le magnifique final du second acte excita d’abord plus d’étonnement que d’admiration. Aux représentations suivantes , ce furent des bravos enthousiastes, des salves d’applaudissements à faire écrouler la salle.

Et remarquez bien que le public de 1807 n’attendait pas l’apparition du feuilleton de théâtre pour savoir si le nouvel ouvrage lui avait plu ou déplu. Il avait l’impertinence de juger d’après ses propres impressions. Ce fut Geoffroy qui se chargea du compte-rendu. Son feuilleton ne tient pas moins de

neuf colonnes. Ceux qui seraient curieux de voir comment le démolisseur des écrivains du xviii* siècle apprécie la Vestale, n’ont qu’à prendre le yournn/ de l'Empire et à y chercher le numéro du 18 décembre 1807. Geoffroy y parle de l’impératrice Joséphine, de Jouy, du culte de Vesta, du bonheur que le poète et le musicien ont eu de voir « une princesse si justement chérie contribuer au succès, en répandant l’enthousiasme dans toute l’enceinte du théâtre, et en disposant favorablement l’esprit à toutes les jouissances qu’on l,ui présente. » Quant à la musique elle-même, voici les seuls mots que l’irascible vieillard lui accorde ; encore les relèguet-il aux dernières lignes de son long feuilleton :

« Le musicien a bien saisi la couleur du sujet. Le poète a indiqué des situations intéressantes, le musicien Içs a bien rendues. On a justement applaudi de grands traits d’expression, de grands effets dans les chœurs. Cette composition ne peut que faire honneur au talent de M. Spontini. »

N’importe I c’est déjà beaucoup plus qu’on ne pouvait espérer de la part du critique qui avait appelé Gluck , un barbare, Méhul un tapageur, et Mozart un grand faiseur de notes. C’est de

168 LA IULSIQLE française au XIX' SIÈCLE.

la condescendance pour l’auteur de la Vestale.

Le feuilleton de Geoffroy ne peut trouver un pendant que dans les considérants du rapport du jury distributeur, qui décerne, en 1810, le prix décennal à la Vestale. « Cette musique, sans avoir un caractère distinct d’originalité, dit le jury dans ses étranges considérants, a de la verve, du brillant, souvent de la grâce. Si elle ii’a pas toujours le degré d’expression que le sujet pourrait comporter, elle ne s’écarte pas du caractère qui convient à la situation quelle doit peindre. Le récitatif n’a pas une couleur propre et manque un peu de variété dans les formes. Enfin, si la musique ne remplit pas toujours les intentions du poème, elle remplace souvent, par des effets agréables et piquants (!) propres à l’art musical (?)ceux qu’on pouvait attendre d’une union plus parfaite de la musique avec les paroles ou la situation. » •

Nous avons nommé Méhul et Lesueur, Berton et Dalayrac, Nicolo et Boïeldieu. Tous ces grands maîtres soutinrent à l’envi l’éclat de nos scènes lyriques, brillant chacun d’un éclat lumineux, gardant chacun son individualité, nous pouvons même dire son originalité ; faisant, chacun, avancer d’un pas l’art lyrique, en un mot apportant, chacun, son contingent de chefs-d’œuvre aux fastes de cette magnifique période musicale; mais sans transformer l’art, sans opérer une nouvelle révolution , sans fonder ce qu’on appelle une nouvelle école. Ils étaient tous des princes de l’art. Aucun d’eux ne

songea à se faire proclamer roi.

Plus tard on vit arriver d’Italie, où il était allé

s’inspirer aux beautés de la nature et aux sublimités de l’art, au ciel bleu et aux ruines, aux brises embaumées par les roses de Pæstum ou par les orangers de Pausilippe, et au calme mélancolique du chemin des tombeaux, on vit arriver un jeune homme à l’imagination ardente, à l’âme impressionnable, la tête remplie de souvenirs, le cœur plein de mélodies; il se nommait Hérold. Sa carrière musicale fut courte comme sa vie, mais elle fut des' plus brillantes. Zampa et le Pré aux Clercs resteront toujours au rang des plus beaux ouvrages de la scène française. Il mourut, hélas ! quand sa journée était à peine commencée. Ménandre, le poète grec, a dit que celui qui meurt jeune est chéri des

Dieux. Soit. Quant à Hérold, il a été chéri de ses

contemporains et il l’est encore par la postérité. Il est mort comme Raphaël, comme Pergolôse, comme Byron, comme Bellini, quand il avait donné droit au monde d’attendre encore beaucoup de lui.

Mais le siècle marche, l’Empire a fait pl^ce à la Restauration, qui a vécu, elle, des restes de l’Empire. Il est temps quelle apporte, à son tour, sa pierre au grand monument, et quelle se hâte, car le terme est proche et la branche aînée vacille déjà sur sa base

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LA Ml’SIQLE FRANÇAISE AU XIX* SIÈCLE. 171

ébranlée. Il faut qu’elle frappe un grand coup pour laisser une trace de son passage, quelle rattrape les années perdues. Et elle n’y manquera pas. Elle va nous donner tout à la fois, ou du moins à de trèscourts intervalles, Auber, Rossini, Meyerbeer.

Auber, la musique française par excellence.

Rossini, la musique italienne, adaptée aux vues grandioses, au spectacle, au drame des grandes masses, tel que l’exige l’opéra français.

Meyerbeer, la musique allemande, qui, comme Gluck l’a fait un demi-siècle auparavant, empruntera à l’école allemande les richesses de l’harmonie, parfois à l’italienne la beauté des mélodies, et donnera à cet heureux amalgame le goût de l’école française. C’est là se relever d’un seul bond, et se relever géant!

Après ces trois grandes figures et celle de Verdi qui est le dernier arrivé, il sera peut-êti’e difficile aux époques à venir de faire davantage ou de faire mieux. Mais il y a des planètes de toute grandeur, comme il y a des satellites. Phébé, elle-même, l’astre aux rayons argentés, qui nous éclaire la nuit et qui commande à l’Océan, n’est-il pas un satellite?

Occupons-nous d’abord de la planète, nous verrons plus tard son éblouissant cortège.

De la planète, disons-nous, et c’est d’Auber que nous voulons parler; carRossini et Meyerbeer, bien qu’il aient écrit tous deux de la musique française et pour la scène française n’appartiennent pas aussi essentiellement qu’ Auber à l’école française. Nous avons, d’ailleurs, consacré un volume à part à Rossini, — c’est le moins que nous ayons pu faire pour l’illustre maître, — notre intention est d’en consacrer un aussi à Meyerbeer. C’est ce qui explique pourquoi il ne figurera pas dans ces pages, bien qu’il figure tous Ids soirs sur les affiches de l’Académie impériale de musique et que son nom y alterne avec celui de Rossini et avec ceux de nos plus grands compositeurs contemporains.

AUnER.

AUBER

Tout le monde sait, et tous les biographes ont répété que la carrière d’Auber a commencé trèstard. Né le 29 janvier 1782, il a donné, en 1813, son premier ouvrage, un petit opéra intitulé le Séjour Militaire, il y a de cela juste un demi-siècle. 11 avait donc presque trente ans. Il est vrai que cette partition, comme le Testament et le Billet Doux, comme la Bergère Châtelaine, n’étaient que des essais d’amateur. Fils d’un riche négociant, Denis-Esprit- Ferdinand Auber avait reçu une brillante éducation. Son père, qui aimait passionnément la peinture et la musique, et qui les cultivait en homme du monde et en homme de goût, s’était créé et avait créé à son fils, au milieu des spéculations industrielles,

AUnER.

une véritable existence d’artiste. Le jeune Auber montra d’heureuses dispositions pour la masique, il les mit à profit; il jouait également bien du AÛolon, de la basse et du piano, partout il était recherché dans les plus élégants salons.

En 1820, ayant perdu son père, et sa fortune se trouvant complètement changée, il se vit obligé de ' travailler pour vivi*e. Sa modestie lui fit croire qu’il ne connaissait pas assez de l’art musical pour lui demander son existence. Il sollicita une place de trois mille francs, juste ce qu’il lui fallait pour vi\Te de cette médiocrité dorée (et bien-peu dorée) dont parle Horace. Il la sollicita en vain. Mille écus 1 c’est tout ce qu’il demandait à la société ; mille écus, et il s’estimerait grandement payé. Par bonheur, la société ne l’en crut pas digne.

« Auber a écrit la Muette de Portici et tant d’autres ouvrages remarquables, a dit un de ses biographes, par cette seule et unique raison qu’il n’a pas pu obtenir un modeste emploi de trois mille francs qu’il sollicitait avec toute l’ingénuité et la bonne foi que vous ou moi pourrions mettre en pareille circonstance. S’il eût obtenu alors ce qui sufsaitàson ambition, Ferdinand Auber serait demeuré

Aur.ER. 175

un amateur distingué, un homme d’esprit et de sens, mais il se fût toujours appelé M. Auber. Il aurait peut-être acquis une grande renommée dans l’art de tenir les livres en partie simple ou en partie double, mais il n’aurait pas plus écrit la Muette et Gustave, que fra Diavolo et le Domino Noir. » Et le biographe ajoute spirituellement : « Je supplie toutefois les honorables citoyens qui cherchent, par le temps qui court, un emploi de mille écus de ne point se croire appelés à composer la Muette de Port ici. I)

C’est donc de l’apparition du premier ouvrage qui suivit son échec d’aspirant bureaucrate, que date la carrière d’Auber; c’est-à-dire de la première représentation d’Emma. Aussi n’a-t-on pas tort de dire que ce musicien avait presque quarante ans. Seulement dès qu’il comprit que la musique pouvait seule assurer son existence, il fit un examen de conscience, et ne s’étant pas trouvé assez ferré sur le contre-point, il s’en alla chez Chérubin! et travailla avec lui trois ans durant. La Muette est là pour démontrer qu’il profita des leçons du maître. Chérubini, on le sait, était diflicile. On sait aussi qu’il manifesta toujours la plus haute admiration