DES ARTS DE L IMAGINATION

Aïs, si l'étude des arts de l'intellect, dont les moyens participant de leur nature plus idéale semblent se refuser à l'épreuve de l'analyse matérielle, nous a pourtant fait entrevoir le caractère général indiqué par la Théorie, à quel degré d'évidence ne nous fera pas atteindre l'étude semblable à laquelle nous allons soumettre les moyens et les produits des arts formels proprement dits, des arts de l'imagination !

Dans les arts que nous venons d'analyser, dans la littérature surtout, le phénomène, sauf un léger point de contact avec la matière, se passant dans la sphère de la pensée ou du sentiment, le second élément y était, si l'on peut ainsi dire, moins formellement matériel que purement formel 3 et, par conséquent, il était plus difficile de le distinguer de l'élément premier ou substantiel.

Mais voici que nous redescendons dans cette sphère plus spéciale de l'art, oii l'idéal est vraiment incarné, où la forme, en un mot, va devenir corps. Aussi, malgré l'union intime qui s'établit toujours entre les deux premiers éléments par le troisième, nous sera-t-il permis de toucher en quelque sorte du doigt les trois caractères que nous avons seulement entrevus dans les arts de la première catégorie. Dans ceux-ci , l'idéal était évident et la matière voilée ; dans ceux-là, l'idéal sera voilé et la matière évidente. Ce sera donc un effort inverse à faire, qui tendra du reste à mieux mettre en lumière les mêmes rapports, la même vérité.

SECONDE CONSÉQUENCE. 2j'7

Les arts formels ou de rimagination sont^ avons-nous vu^ de deux sortes : les arts 'plastiques effectifs^ qui^ groupés sous le nom générique de sculpture^ sont plus spécialement expressifs de \2i forme par le solide ; et les arts -plastiques fictifs ^ qui, groupés sous le nom générique de PEINTURE, sont plus spécialement expressifs de la vie par la couleur.

Des trois éléments qui leur sont communs.

Disons, avant tout, qu'étudiés dans leur ensemble, ces divers arts, à peine de n'être que de simples modes de reproduction mécanique, ont toujours une pensée ou un sentiment à formuler; que cette formule est visible ; et que, par conséquent, le produit résultant de cette alliance de l'idéal et de la matière est et doit être expressif.

Les arts plastiques sont ainsi la contre-épreuve dernière de la Trinité divine, traversant la trinité humaine et se reflétant dans le monde des sens.

Mais ces généralités, qui, après tout ce qui précède, ne laissent pas que d'être déjà au moins probables, acquerront un degré de démonstration incontestable par une étude plus technique de chacun de ces arts.

Comme pour ceux de l'intellect, trois éléments sont communs à tous les arts de l'imagination.

Leur premier est le dessin ; on les appelle même tous indistinctement arts du dessin. Leur second est la matière qu'ils emploient; et c'est par là qu'ils sont des arts vraiment plastiques. Leur troisième enfin n'est autre que ce principe vital et spirituel, commun à tous les arts, qui réalise l'union des deux premiers en un produit figuré et activement expressif

Ces trois éléments, comme ceux des arts de l'intellect, pourront varier de nom en chacun des arts qu'ils constituent; mais ils se retrouveront inévitablement dans rintime essence des choses. Il est bon, toutefois, de les étudier d'abord dans leur notion la plus générale. Les deux premiers surtout, qui expriment directement le rapport de ces arts avec l'idéal et la matière, nous fourniront, à ce double point de vue, deux preuves de plus à l'appui de nos lois esthétiques.

1° Du Dessin.

Le dessin est la limitation mathématique de la forme pure. La géométrie affirme que le point est indivisible; que la ligne, élément de tout dessin, n'est que ce point jse mouvant idéalement dans l'espace, et qu'on ne la voit que grâce à l'imperfection de nos instruments ou à la nécessité d'un caractère sensible dans la manifestation.

Le dessin n'est donc point, à proprement parler, matériel; il n'est autre chose que la science mathématique mise au service de l'art. Il est donc nécessairement le générateur invisible de la forme, l'élément substantiel ou masculin des moyens plastiques, lequel sera aux arts de l'imagination ce que le nombre et le rhythme sont aux arts de l'intellect. Voilà pourquoi, dans l'ordre logique de l'action, il précède tous les autres moyens d'exécution des arts plastiques : avant de bâtir, de sculpter ou de peindre, l'artiste dessine et crée en quelque sorte la substance même de son œuvre.

Mais, continuelle surprise de l'esprit ! plus on creuse, plus on retrouve le grand dogme au fond des choses même les moins divisibles en apparence, comme l'iné-

vitable principe d'une détermination indéfinie. Le dessin n'échappe pas à cette divine analyse.

Nous allons, en effet, découvrir dans ce premier élément des arts plastiques une sous-division (i) parfaitement correspondante au monde idéal, et qui caractérisera ses divers modes de manifestation matérielle. Cette corrélation sera évidente 3 car, dans Tordre de la matière, au lieu d'abstractions distinctes , nous aurons des réalités divises, qui précisent d'autant mieux les différents caractères des éléments de l'art.

Ce qui va suivre, quoique toujours abstrait, sera, croyons-nous, de nature à intéresser les lecteurs les moins disposés à réfléchir.

La ligne, considérée dans ses directions déterminatrices des corps par rapport à l'ensemble du monde matériel, est verticale, horiiontale ou courbe ; ce sont là ses trois directions radicales. A ce point de vue, elle n'en saurait avoir d'autres ; car la ligne oblique, rectiligne comme les deux premières, n'est qu'une simple modification de ces deux directions élémentaires : elle est le plus ou le moins de l'horizontale ou de la verdcale ; elle

(i) Je me sers ici du mot de sous-division, et non de celui de sousdistinction seul employé jusqu'à présent, parce que nous entrons dans l'ordre matériel de la manifestation. Le mot sous-distinction appartenait à l'ordre idéal, dans lequel la division est impossible ; elle ne l'est que dans l'ordre matériel.

Pour le dire en passant, et la chose en vaut la peine, c'est la synonymie, trop facilement supposée entre ces deux mots, qui cause presque toutes les erreurs philosophiques. On veut employer dans les choses de l'idéal la division qui dissout ; on refuse d'y établir la distinction qui détermine : ainsi est nié le principe de la vie propre et affirmé celui de l'unité confuse. L'athéisme et le panthéisme ont-ils d'autre base?

26o MÉTAPHYSIQUE DE l'aRT :

n'est nullement, à cet égard du moins, un élément linéaire à part (i).

Or, ne semble-t-il pas que la ligne verticale soit la ligne la plus substantiellement idéale ? N'est-ce pas la ligne qui tend à l'infini céleste, et qui représente d'autre part la direction centripète, c'est-à-dire la tendance, de proche en proche, des mondes et des êtres à l'unité centrale et divine ? N'est-ce pas, en un mot, le rayon qui mesure la distance de l'être relatif à l'Etre absolu, tout en le rattachant à lui? — La ligne horizontale, au contraire, ne semble- 1 -elle pas tenir de son parallélisme avec la terre un caractère plus formellement matériel? N'exprimet-elle pas le fini terrestre et la direction centrifuge, c'està-dire la tendance à la distinction de l'être relatif d'avec l'Etre absolu ? N'est-elle pas cette tangente qui marque le point de séparation possible entre ces deux êtres? — Enfin, la ligne courbe, qui est évidemment une ligne à part, et qui pourtant procède des deux autres, ne semblet-elle pas être la ligne vitale par excellence ? N'est-ce pas cette ligne qui dessine l'orbe, le cercle, c'est-à-dire la formule d'une fusion et d'un équilibre harmonieux entre les deux directions rectilignes que nous venons d'apprécier? Ne prédomine- t-elle pas dans les corps vraiment animés et vivants, à l'exclusion presque complète de

(i) On conçoit bien, je suppose, que je ne parle pas ici de la ligne au point de vue scientifique ou mathématique absolu, mais que je ne l'étudié qu'au simple point de vue de la science des formes, et des formes réelles, c'est-àdire de l'art. Je sais très-bien, en effet, qu'au point de vue mathématique on pourrait opposer la perpendiculaire à la verticale, et surtout me nier l'existence même de la ligne courbe en vertu de la théorie géométrique du polygone infinitaire. Mais, je le répète, ce serait de la science et non de l'art; et j'ai évidemment le droit de rester sur mon terrain, où la division que je pose se voit et se lit à chaque pas, écrite en lettres pour ainsi dire vivantes.

toute ligne droite proprement dite? N'est-elle pas la ligne des corps vitaux élémentaires? n'est-elle pas surtout la ligne spéciale du modelé de l'homme^ le plus vivant des êtres créés ? et ne faut-il pas descendre dans les plus basses régions du monde organique^ pour y trouver la vie enfermée sous des lignes droites ou des angles?

Il y a plus encore : la ligne courbe elle-même exprime cette vie dans l'exacte proportion de la prédominance en ses contours de l'une ou de l'autre des deux premières. Pour ne parler que de la forme de l'homme^ c'est sans doute bien parce qu'il est le premier, le plus idéal;, le seul idéal des êtres, celui dont l'essence est semblable à l'essence divine, que seul il a le corps projeté en hauteur, touchant à peine la terre, et que l'ovale le plus parfait, c'est-à-dire la courbe essentiellement idéale, la courbe cosmique, dessine sa tête qui d'elle-même se lève vers le ciel. Mais c'est surtout dans le rapport des trois personnes de la famille humaine, que les modifications de la ligne courbe consacrent encore plus manifestement les trois directions linéaires générales. Ainsi, quoique en chacune de ces personnes se rencontrent toutes ces directions, néanmoins : dans Thomme proprement dit c'est la verticale qui prévaut; et c'est pour cela que la maigreur, la vieillesse même, peuvent s'accommoder encore à la beauté masculine : dans la femme, les formes moins élancées et plus exubérantes se rapprochent davantage de l'horizontale ; et c'est pour cela que l'embonpoint et la jeunesse sont des conditions presque essentielles de la beauté féminine : enfin, dans l'enfant, c'est le cercle en quelque sorte plein qui enveloppe partout la vie.

On dirait même qu'une parenté intime rend ces règles communes aux arts de l'intellect. Dans cet ordre de manifestation tout idéale, la première tendance n'estelle pas exprimée par le mot élévation^ appliqué aux idées et aux sentiments comme aux formes 5 l'abus de la seconde, par celui de platitude, appliqué aussi dans les trois cas ; et l'harmonie entre les deux par ce mot de grâce, délicieuse expression qui appartient à toute langue d'art ou de poésie, et semble s'arrondir comme le lien qui embrasse le faisceau, comme la figure qui sourit?

Ces notions générales sur le dessin ou la ligne devront suffire, quant à présent, à tout lecteur que préoccupe l'idéal ; mais elles acquerront un plus grand degré de clarté quand nous traiterons en détail de chacun des arts plastiques. Alors, en effet, elles seront élucidées par l'exemple, tandis qu elles ne nous apparaissent encore, si l'on peut ainsi dire, que comme les nuances délicates et subtiles de pures notions métaphysiques.

2° De la Matière.

En second lieu, la matière proprement dite est l'élément formel des arts plastiques : c'est ce limon de la terre avec lequel le grand Artiste forma l'homme. La réalité de cet élément est palpable, et tout développement de cette affirmation serait une sorte de pléonasme; car la matière est évidemment le milieu indispensable de cette catégorie d'arts.

Mais, remarquons-le bien, dans tous les arts la forme pure existe par elle-même et indépendamment de la matière, qui n'est que son moyen de manifestation. Ainsi avons-nous vu dans la Genèse la création de l'homme semblable à Dieu précéder la formation de l'homme

matériel et surtout celle de la femme^ cette chair de la chair de l'homme^ cet élément formel-matériel de la famille hum.aine.

La matière^ sans cette forme pure ou idéale^ n'existe pour l'art (i) qu'à l'état brut, confus et presque dépourvu de toute valeur expressive.

Cette différence est capitale, et nous la retrouverons dans tous les arts plastiques comme dans tous les arts idéaux, mais plus visible et, si l'on peut ainsi dire, plus évidente encore.

La matière est aux uns ce qu'est aux autres le son ou l'harmonie. C'est pour cela que la langue plastique emprunte si heureusement à la langue littéraire et musicale ce dernier mot^ pour caractériser les rapports de ses formes et de ses couleurs.

Il faut donc savoir distinguer entre l'élément formel pur et ce même élément combiné avec la matière, dont nous nous occupons ici ; car, nous le savons, dans le premier cas il est égal à l'élément substantiel et à l'élément vital, tandis que dans le second il leur est naturellement subordonné.

Tout semble dit sur ce second élément des arts plastiques. Néanmoins, pourquoi dédaignerions-nous l'étude plus approfondie de sa nature intime et de ses corrélations avec le monde de l'idéal, quand la science d'observation elle-même semble nous y convier.'^ Pourquoi, à

(i) Je dis pour l'art; car, pour la science, la matière a ses lois spéciales d'agrégation ou de cristallisation, c'est-à-dire de formation physique trèsdistincte. Mais ces lois mêmes, variées selon la nature des substances matérielles, confirment admirablement la loi première du rapport de la forme et de la substance. La forme des cristaux manifeste fatalement et invariablement les substances, et les distingue par conséquent entre elles; c'est une des grandes merveilles scientifiques de la nature matérielle.

son aide, ne rechercherions-nous pas dans cette matière une subdivision semblable à celle que nous avons signalée dans le dessin ? Je vais le tenter, le métaphysicien sincère ne devant rien négliger de ce qui a un rapport avec sa thèse. Je ne me dissimule pas, il est vrai, le danger des analyses microscopiques et des interprétations subtiles. Ce danger est le ridicule; et le ridicule est la réaction de la foule des esprits, car il est plus facile de rire que de comprendre ou de réfuter. Peut-être même ai-je déjà aiguisé cette arme contre moi à propos de ce qui précède. C'est donc rapidement et sans prétention que je livre les aperçus suivants au lecteur, tout en me permettant de lui recommander de les apprécier avec cette sagesse un peu mystique, qui seule conduit à la pleine connaissance du vrai.

La matière est la double base formelle des arts plastiques 3 elle QSt solide ou couleur: solide, dans le rapport des arts plastiques effectifs; couleur, dans le rapport des arts plasdques fictifs.

Le solide a trois dimensions ou délimitations élémentaires : la hauteur, la largeur et le périmètre ou pourtour. Dans tous les corps, ces trois mots sont Texpression complète du solide proprement dit.

Or, tout ce que nous avons dit de la ligne simple ne devra-t-il pas se dire du solide, puisque c'est la hgne qui l'engendre et nous le fait concevoir } Le solide est la ligne faite matière. La même subdivision devra donc s'y rencontrer. Les lois d'harmonie ou de prédominance des lignes verdcale, horizontale et courbe s'y appliqueront, s'y réaliseront plus strictement, plus solidement

encore, il n'y aura pas d'autre différence. Cette corrélation est trop claire pour qu'il soit besoin d'insister.

Dans son essence la plus nue, la couleur, cette modification si multiple de la lumière pure, semble n'être qu'un phénomène sensible et en quelque sorte inexpressif : riche et chatoyante palette, mais corps sans âme si le dessin ne vient l'animer.

Cependant, en y regardant de plus près, peut-être y découvrirons-nous un rapport direct avec notre Théorie.

Qui ignore maintenant que les sept rayons colorés du spectre solaire, si longtemps affirmés primitifs , ont été réduits à trois par les expériences les plus concluantes.^... Oui, il n'y a que trois couleurs élémentaires : le Jaune, le bleu et le rouge; et ces trois rayons colorés réunis constituent le blanc, la lumière blanche, qui est moins une couleur que leur somme harmonieuse.

Ne serait-ce point là l'accord parfait de la couleur qui se consomme dans la lumière, de même qu'en celui de la musique les trois notes qui le constituent se réunissent dans l'octave, leur suprême retentissement (i)?

Or, ne serait-il pas permis d'avancer que chacune de ces trois couleurs pourrait bien avoir une corrélation essentielle avec chacun de ces trois termes du monde idéal, que nous avons nommés substance, forme et vie .'^ Y aurait-il même une grande audace à l'affirmer a priori,

(i) a Pourquoi les sept nuances du rayon de lumière décomposé se rédui- « sent-elles à trois couleurs, la première, la troisième, la cinquième, qui pro- « duisent toutes les autres? Pourquoi les sept notes de la gamme s'appuient- ;< elles aussi sur trois notes fondamentales qui, en rentrant dans la première, « forment l'accord parfait et sont aussi, comme pour les couleurs, la pre- « mière, la tierce et la quinte? »

(Le P. Gratry, Philosophie du Credo, p. 99.)

quand le phénomène appelle et semble déjà dénoncer la loi?

Que sera-ce donc quand nous saurons que le symbolisme des couleurs, ce langage universel de l'imagination, a, bien antérieurement aux découvertes de la science moderne, formulé en règles ces présomptions de l'analogie ?

L'Héraldique veut que la couleur d'or, le jaune, signifie la puissance, la prééminence, l'excellence 5 que la couleur bleue, l'azur, signifie (je copie le texte même d'un vieil ouvrage de blason) « un corps bien tempéré, sans débor- (( déments ni excès » , et soit même (c'est maintenant l'Encyclopédie qui parle) « le symbole de la beauté » ; que le rouge enfin, ou le gueules, signifie magnanimité, hardiesse, illustre sang.

Or, tout cela n'est-ce pas la synonymie corrélative des trois grands mots de notre Théorie que nous venons de rappeler ?

Le jaune n'est-il pas, en peinture, pour des yeux intelligents, le fond indistinct mais substantiel de tout travail de coloriste, le ton chaud, puissant et colorant par excellence ? N'est-il pas, dans la coloration humaine, dont le blanc et le rouge sont la base, le ton dominant de la coloration masculine ? N'est-il pas le fond de cette harmonie secrète que le temps et les réactions chimiques des substances colorées surajoutent, par une lente et mystérieuse élaboration, à la couleur des plus belles œuvres de l'art en tout genre ?

Le bleu, symbole héraldique de l'eau, c'est-à-dire de cette matière la plus passible de la forme qu'elle reproduit même encore en la réfléchissant; le bleu, dis-je, ne conscitue-t-il pas fréquemment seul et à l'état pur la

couleur de notre œil, organe perceptif du beau formel? N'est-ce pas l'influence plus prononcée de cette couleur sur le blanc et le rouge, fond de la coloration humaine, qui produit ces roses-tendres et ces blancs-ivoirés, douces expressions de la délicatesse féminine ? Enfin, qu'elle soit isolée ou combinée dans le vert avec le jaune, couleur substantielle des corps, ne prédomine-t-elle pas presque exclusivement dans tout l'ensemble formel inanimé, et surtout dans ces apparences lointaines que le pinceau ne peut reproduire qu'à flots d'azur?

Le rouge enfin n'est-il pas la couleur du sang, ce véhicule, cette incarnation fluide de toute vie? N'est-il pas, par conséquent, l'élément représentatif du principe qui unit les deux autres couleurs, pour constituer la lumière blanche et la couleur mixte de tous les corps organisés, végétaux ou animaux? N'est-il pas, dans l'enfant surtout, qui exprime si excellemment la vie de ses auteurs, la couleur manifestement dominante ? N'est-ce pas même ce qui a valu à son petit corps vermeil d'être habituellement comparé à ces roses naissantes, dont l'incarnat, plus vif que celui de leurs sœurs épanouies, atteste l'explosion de la vie en tout son éclat? Et, lorsque la vie cesse dans les corps vivants, cette même couleur ne disparaît-elle pas tout d'abord, pour ne laisser plus apercevoir que les deux autres isolées ou réunies dans le cadavre ? Enfin, le feu, ce symbole actif de la vie, le feu, si généralement exprimé par cette couleur, ne les réunit-il pas toutes successivement en ses trois gradations ascendantes, jusqu'à ce qu'elles aillent se confondre et resplendir ensemble dans le blanc ou l'incandescence, dernier degré de sa coloration?

Mais, fait plus significatif encore, tout le symbolisme

chrétien est en harmonie avec ces idées. Les bornes de cet ouvrage ne me permettraient pas d'entreprendre une étude complète de cette auguste et poétique archéologie, assignant à chaque personne divine ou humaine, à chaque vertu, sa couleur distinctive. Je ferai seulement remarquer en général : que, pour l'Eglise, le jaune est la couleur plus spécialement destinée à glorifier Dieu le Père, couleur du triangle radieux et du nimbe sacré : que le bleu est la couleur du Fils, qui, incarné, l'associe nécessairement dans le violet avec le rouge, expression de son sanglant ministère ; et qu'isolé , il est la chaste livrée de la Vierge, type idéal de beauté. Mère du Fils, FORME divine : que le rouge est la couleur spéciale du Saint-Esprit, l'esprit vivifiant; celle des martyrs, ces héros du sacrifice sanglant et volontaire; celle des cardinaux, ces ministres premiers de l'Eglise, et jusqu'à celle des enfants de chœur, ces humbles représentants du service divin : que le blanc enfin est le fond indispensable de tous les ornements Uturgiques de cette doctrine de sagesse et de pureté, dont toutes les prescriptions tendent à la subordination de la chair à l'esprit et, par là même, de la matière à l'idéal.

L'ancien paganisme ne fut même pas étranger à ces significations symboliques des couleurs. Krichna et Ammon, ces deux incarnations, ces deux verbes des divinités hindoue et égyptienne, sont également représentés vêtus de bleu, souvent même le corps peint de couleur bleue; et leur trinité divine elle-même avait pour auréole symbolique les trois couleurs verte, bleue et rouge. Or, il est singulier de ne voir de différenee entre cette association mythologique et la division scientifique des couleurs primitives, que pour la première de

ces couleurs, le vert, qui seule des trois est composée. Comme si la symbolique de l'idolâtrie, exacte pour l'expression de la vie et de la forme, eût dû nécessairem*ent se tromper pour celle de cette pure substance divine, dont elle avait si complètement perverti la notion! Le jaune, altéré par le bleu, produisit alors le vert; or le vert est le symbole de Vénus, divinité la plus expressive de l'altération de la substance divine par la forme de la beauté charnelle (i).

Que si l'on voulait un supplément de preuves, ne le trouverait-on pas dans l'étude du symbolisme des couleurs politiques, art populaire remarquablement expressif des doctrines sociales et des passions des peuples? Cet intéressant examen feraitmême soupçonner que l'homme, dans tous ses actes, même les plus simples, obéit à son insu à des lois de secrète harmonie, qui lui font adopter la forme d'une chose, quand il en a une fois librement choisi la substance.

Ainsi, en se remémoriant les trois éléments sociaux autorité, liberté et ministère, signalés plus haut dans la

(i) Voyez, au surplus, le très-curieux ouvrage de M. Fr. Portai : Des couleurs symboliques, Paris, Treuttel et Wurtz, 1837, ouvrage dont presque toutes les observations concordent avec les principes ci-dessus, mais dans lequel malheureusement on remarque trop peu de précision dans les termes et trop de confusion et de contradiction dans les interprétations. Ainsi, par exemple, il est étrange qu'après avoir constaté que toutes les incarnations, tous les verbes, les Xoyui divins : Krichna. Ammon et le Christ, sont symbolisés par le bleu, il prétende ailleurs que cette couleur représente et signifie le Saint-Esprit, l'amour divin, et non le Fils ou la forme divine. Cette œuvre manque de méthode ; mais, en la coordonnant avec les lois que nous venons d'indiquer, on lui donnerait une clé qui lui manque pour pénétrer les mystères idolàtriques et les mystères chrétiens. Si l'auteur l'eût tenue en sa main, il n'en fût pas arrivé à sa triste conclusion de l'unité et de la diversité, également nécessaires! de to.ites les religions. /

Théorie générale (i), et en se préoccupant de la corrélation symbolique, en ce même ordre, de nos trois couleurs primitives avec cette trilogie sociale, on verrait la France, qui, plus que tous les autres peuples, analyse, conteste et renverse Fautorité, avoir un drapeau à trois couleurs, dans lequel il n'y aurait d'erreur, au point de vue de ce symbolisme, qu'en ce qui concerne la couleur représentant cet élément substantiel de l'ordre social. On verrait, dans sorLsein, les partis choisir des drapeaux ou des qualifications, si je puis ainsi dire, monochromes, exprimant fidèlement leurs tendances, leurs prétentions réciproques et toute leur histoire : le rouge, hostilement isolé, symbolisant l'avènement du menu peuple au ministère social, c'est-à-dire à la vie politique, mais inintelligente et brutale; le bleu et les bleus, la liberté, cette belle forme de l'être politique , mais exclusive et par conséquent anarchique et violente; le blanc, la fusion harmonieuse des trois éléments politiques : autorité, liberté et ministère, c'est-à-dire la substance, la forme et la vie de l'Etat. — On verrait l'Angleterre, qui possède ces trois éléments sociaux distincts mais trop divisés, associer de même les trois couleurs radicales sur ses étendards : l'Allemagne, si substantielle, si métaphysique et si peu libérale, manquer du bleu dans ses couleurs, comme d'autre part elle manque, dit-on, dans sa langue du mot (ïégaliié ■ l'Autriche et la Russie, qui n'ont que la notion d'une autorité exclusive de la liberté et du vrai ministère, n'avoir que le jaune associé au noir, sorte de deuil des deux autres : l'ardente Espagne arborer la couleur rouge, symbole de ses Cids plus grands que

(i) Voy. p. 125.

ses rois : la noble Grèce, terre classique des arts et de la liberté, se relever avec le pavillon bleu, couleur de la forme, orné de la croix blanche, symbole de sa chrétienne résurrection : etc., etc. . : enfin, Tinfaillible pouvoir papal manifester si admirablement, dans ses deux couleurs jaune et blanche, l'autorité essentielle et Tessentielle unité (i).

Ainsi la matière, solide ou couleur, élément formelmatériel ou féminin des arts plastiques, semble se subdiviser elle-même dans un rapport parfait avec notre Théorie. C'est là le second élément commun de cette sorte d'arts.

3" Dz^ Principe figuratif et de l'Expression.

Ce troisième élément des arts de l'imagination ne peut prêter évidemment à des développements semblables à ceux qui précèdent, puisqu'il n'est autre qu'un principe simple, mystérieux , indivisible, une force le plus souvent invisible mais manifestement féconde, qui, comme un esprit vivifiant, procède des deux autres éléments pour les unir, les animer, et s'exprimer dans le produit figuré, lui-même éminemment expressif

C'est ce principe nécessaire, cette énergie latente, qui dans toute espèce d'arts produit l'œuvre; qui dans les arts plastiques produit la figure ou Ximage, expression dernière, extérieure et persistante de leur vie idéale. Or, CQstï expression de Fœuvre qui manifeste la bonté de l'art.

(i) Voy. Ménestrier, Méthode raisonnée du blason; et aussi le Tableau des pavillons de Grég. Bernardini. Il va sans dire que je n'ai parlé ci-dessus de tous les symboles nationaux qu'au simple point de vue de leurs couleurs les plus générales, et nullement à celui de leurs diverses figures héraldiques qui importent peu à cet égard.

Ce ne sera donc que dans la troisième Conséquence que nous apprécierons les effets de ce principe d'expression qui n'est autre que l'amour : l'amour, lien de toute union féconde, sentiment vital et religieux de l'art!

Mais il nous faut auparavant rechercher, dans chacun des arts de l'imagination, la trace et comme la contreépreuve de ces trois éléments, pour bien déterminer leur nature et leur puissance.

§ l^"". DES ARTS PLASTIQUES EFFECTIFS.

Ces divers arts, compris sous le nom générique de sculpture, sont la reproducdon de l'image et la réalisation de l'idéal, à l'aide de formes matérielles, semblables en tant que solides à celles qui produisent l'image.

De tous les arts, il n'en est point qui aient une apparence plus strictement matérielle. Leur produit donnant un corps pour un corps, on serait tenté de les prendre pour des arts de simple copie mathématique : mais cette appréciation serait une grave erreur ; et sa cause, un défaut de réflexion. Ce que reproduit l'artiste est bien il est vrai un objet, une forme matériels; mais comment les reproduit-il ? N'est-ce pas par le moyen de l'image de cet objet- de cette forme qui va se peindre dans son œil.^ Or, qu'est cette image, sinon, nous l'avons déjà vu, l'idéalisation de la forme matérielle en l'homme par le phénomène même involontaire de la vision.^ Cette seule observation sufl^rait déjà pour ruiner la thèse du réalisme ou de la stricte imitation. L'artiste ne copie, en

SECONDE CONSÉQJJENCE. 275

effetj jamais la forme telle qu'elle est réellement, mais telle qu'elle est reproduite dans ses yeux, ou plutôt dans son imagination, en passant, si l'on peut ainsi dire, à travers ses yeux ; et c'est-là ce qui fait que les artistes copistes, les ouvriers même, ont leur sorte d'originalité.

Que sera-ce donc lorsque le véritable artiste, portant en soi son idéal complet de forme et d'expression, tentera de l'incarner, de l'incruster dans la matière ? Ne savons-nous pas que le beau matériel est altéré, et que le beau idéalement expressif est dans l'imagination plus encore que dans la réalité ?

Dans la sculpture, comme dans tous les autres arts, l'artiste crée donc véritablement, tout en les imitant, ces formes matérielles , dans lesquelles du reste il devra toujours incarner un idéal.

Cet art, le plus réel des arts plastiques, le plus facile dans ses moyens, le plus en rapport avec nos besoins physiques, a dû être le premier dans l'ordre du temps. L'homme bâtit d'abord et modèle ensuite; il peindra plus tard. Une gradation rigoureuse s'établit, dont le premier terme est l'impérieuse exigence de la vie matérielle ; et le dernier, l'ornement idéalisé le plus expressif.

La sculpture se divise en architecture et en sculpture proprement dite. Nous allons en traiter successivement et selon l'ordre présumé que leur assignent dans le temps nos besoins de tout genre.

T)e V^Architecture.

L'architecture est l'art par lequel l'homme élève et façonne à son corps des demeures, à son idéal des monuments, à sa foi des sanctuaires.

Cet art^ élégant ou sublime^ ne dut être à Forigine qu'un grossier travail^ une imitation naïve des cavernes de la montagne et des fourrés des bois, où l'homme chercha d'abord un asile contre les inclémences du temps et les agressions des animaux nuisibles. Lorsque le premier besoin fut satisfait et qu'au nécessaire succédèrent la sécurité et le bien-être, cette construction devint une reproduction plus recherchée, plus idéalisée des natives beautés de ce type de la maison. L'humble tissu de chaume, formé en angle pour briser le vent et rejeter la pluie, s'éleva alors et se transforma en un couronnement et un fronton gracieusement profilés. A la pierre brute, au tronc d'arbre à peine équarri, supports grossiers d'un toit branlant, se substituèrent les colonnes, d'abord simples, sévères, puis sveltes, cannelées, surmontées de leurs luxuriants chapiteaux, poétique imitation de ces jeunes filles, vêtues de longues robes blanches aux plis verticaux et parallèles, et portant sur leurs têtes des urnes ou des corbeilles de fleurs. Enfin la métamorphose se compléta 5 et la cariatide infatigable, suprême idéalisation de la forme architecturale, supporta le monument au-dessus de son hôte, comme le ferait un esclave dévoué ou mieux encore une divinité protectrice.

C'est ainsi qu'au travail purement mécanique se substitue l'art; et au réalisme usuel, un symbolisme d'autant plus beau, qu'il se cache dans les profondeurs d'une matière en apparence inerte, et d'une forme plus rebelle à l'expression. Ce n'est plus simplement une pierre superposée à une pierre; un madrier ou une planche jetés de l'une à l'autre : le dessin idéal précède l'action ; et les formes droites ou rudimentaires font place à toutes les plus heureuses souplesses de la ligne vivifiée. La maison

devient alors une sorte de petit monde artificiel , où l'élégance recouvre la solidité : la plante y projette en console ses flexibles rameaux; Tanimal rampe ou bondit sur le champ de la frise ; le sphinx s'accroupit aux portes en fier gardien du foyer; les panneaux s'animent de basreliefs ou de peintures ; et les galeries et les portiques s'ornent de statues ; enfin^ au sommet du luxueux édifice^ s'arrondit la voûte d'azur constellée, heureuse image du ciel !

A cette période de l'art architectural, l'artiste, dédaignant même la simple habitation de l'homme, l'abandonne d'ordinaire au maçon- entrepreneur, entre les mains duquel elle devient chose de métier, de spéculation et de trafic ; il réserve ainsi tous les trésors de ses conceptions pour les monuments que le génie de l'homme élève à des idées ou à des croyances ; et c'est dans ces œuvres grandioses qu'il s'établit comme dans son véritable domaine. Eglises, palais, temples de la science et des arts : en toutes ces œuvres éminentes, qui deviennent les témoignages les plus durables des civilisations, l'architecture s'efforce de correspondre à l'idéal particulier qui tour à tour se fait son hôte illustre; elle s'ingénie à l'exprimer, à faire que ses pierres, que ses murailles même en parlent à toutes les facultés de l'homme. C'est alors qu'a lieu la belle floraison de sa forme et de son ornementation symboliques : les églises sont infinies et sombres comme le mystère, élancées et projetées vers le ciel comme les aspirations de l'homme vers Dieu ; les palais sont vastes comme l'idée même de la puissance et étendus sur le sol comme une main sur sa possession; les temples de la science sont austères comme le vrai, abrupts comme la route qui y conduit, silencieux

et solitaires comme la pensée qui se replie sur elle-même 5 ceux des arts sont élégants comme la forme pure^ brillants comme la lumière, ornés comme la beauté même. Enfin, après avoir satisfait ainsi à tous les besoins de l'homme, ' traduit tous ses sentiments, correspondu à toutes ses aspirations, l'architecture se constitue encore la gardienne de ses restes enfouis, la touchante expression de sa mémoire et des regrets qui ont honoré sa fin : nulle part l'idéalisme architectural ne brille d'une clarté plus sympathique que sur le tombeau.

Des trois éléments spéciaux de l'architecture.

Or, dans cet art, qui embrasse ainsi toutes les phases de la civilisation et de la vie humaines, nous retrouvons, très-distinctement spécialisés , les trois éléments communs aux arts de l'imagination:

Le premier élément, le dessin, s'appelle ici plus spécialement la ligne. La ligne constitue l'être architectural: elle est la loi secrète de tous les accidents de sa forme, régnant partout sans se montrer nulle part; elle est ainsi intime à l'œuvre, en un mot substantielle, c'est-à-dire n'existant que dans le concept de l'artiste, et n'étant manifestée visiblement que par le second élément ou la matière y dont elle découpe tous les profils, assemble toutes les masses, aligne toutes les parties.

Ce second élément prend ici le nom spécial de matériaux ; et il n'est pas besoin de dire qu'il est l'élément formel-matériel ou féminin, c'est-à-dire producteur et réalisateur de l'architecture : du reste, matière informe, tant que la ligne ne l'a pas modifié et façonné.

Enfin, c'est la dociUté des matériaux à s'asservir aux lois du dessin linéaire, à le réaliser en œuvre par l'action

de rhomme, qui révèle le troisième élément^ c'est-à-dire ce principe figuratif, opérant l'union de la ligne et de la forme matérielle pour la production de l'œuvre et l'expression de son idéal particulier.

L'expression en architecture prend le nom d'appropriation. L'appropriation est la relation précise de l'œuvre architecturale avec l'être ou l'idée au service desquels elle est destinée. Cette relation bien déterminée manifeste en effet la véritable vie idéale de l'architecture^ c'est-àdire le lien spirituel qui unit les deux premiers éléments et les féconde;

Tels sont les trois caractères distincts de cette première branche des arts plastiques effectifs. Que si l'on considère isolément son premier élément^ la ligne^ elle nous paraîtra pleinement régie elle-même par cette loi générale du dessin^ que nous avons déjà formulée pour tous les arts de l'imagination.

La ligne^ avons-nous dit^ est verticale, horizontale ou courbe. Or^ il est manifeste (et ce qui va suivre est vrai de sentiment plutôt encore que de raisonnement) que la verticale représente l'idéal le plus élevé^ le plus substantiel de l'architecture. Aussi prédomine-t-elle dans les édifices du culte céleste par excellence^ les églises chrétiennes. Dans ces monuments, la ligne verticale est comme une végétation vigoureuse que rien n'arrête ni ne fait fléchir. Rencontre-t-elle une assise horizontale, elle la traverse fièrement, reparaît au-dessus, et monte, monte, jusqu'à ce qu'elle cède sous la loi de l'ogive, qui semble elle-même comme à regret réunir ces parallèles ascendantes ; et cependant encore l'infatigable verticale reprend sa fusée indéfinie, pour compléter le

monument par le clocher, comme un doigt éternellement indicateur du ciel, ou par la flèche, comme un trait d'amour éternellement lancé par l'homme au cœur de Dieu !

La ligne horizontale, au contraire, par son parallélisme avec la terre, représente le caractère formel-matériel ou féminin de l'architecture. Aussi prédomine-t-elle dans les monuments expressifs de croyances trop impliquées dans la matière. Les temples grecs, par exemple, tefnples expressifs d'un culte noble mais sensuel , sanctuaires sévères ou élégants du beau mais surtout de la beauté féminine divinisée, ne vivent presque que par cette ligne : c'est la terre, eux, qu'ils quittent à regret. Sauf certaines exigences techniques de l'art, l'ensemble graveleux de leurs proportions est toujours maintenu dans l'horizontalité la plus rigoureuse et la plus absorbante.

Enfin la ligne courbe, qui est, à tous les degrés possibles, l'expression de l'union des deux autres, représente dans l'architecture l'élément vital et spirituel. Nous voyons, en effet, cette ligne vivifier toutes les conceptions monumentales, et même, chose digne d'attention! servir par ses diverses modifications à distinguer les principaux styles de l'architecture. Ainsi, le plein cintre a caractérisé les styles romain, roman et byzantin; V ogive, le style dit gothique; le cintre surbaissé, le style gracieux mais efféminé du temps de Louis XV. Or, toutes ces courbes ne sont que les résultantes du rapport variable des deux premiers éléments entre eux, et, par conséquent, l'expression des tendances céleste ou terrestre qu'ils représentent. Le plein cintre, c'est la courbe avec le concours parfaitement équilibré des deux premières lignes et de leurs diverses expressions; l'ogive, c'est la courbe

où prédomine et surgit l'élément vertical, expression de l'idéal le plus élevé ; le cintre surbaissé, c'est la courbe ou prédomine et pèse l'élément horizontal, expression d'une forme comme affaissée sous la matière.

Aussi, lorsque l'architecture, rassemblant toutes ses puissances, voulut chanter à Dieu son plus subhme cantique, dédaigna- t-elle cette troisième courbe, et mariat-elle en quelque sorte les deux autres, pour leur faire projeter dans les airs surpris les audacieux contours de la Coupole, expression la plus idéale de sa vitalité. Michel- Ange lança le Panthéon dans l'espace ; mais, tout imbu qu'il était de l'art antique, Michel-Ange était chrétien. C'est pourquoi, dans cet élancement imprimé par son génie, on vit la courbe pleinement sphérique du temple païen s'assouplir et s'effiler sous les lois d'une sorte d'ogive, comme pour porter plus près du ciel la Croix, devenue le couronnement et le symbole consécrateur du monument nouveau.

L'architecture, premier moyen des arts de l'imagination, est ainsi marquée de toutes parts et en tous sens du sceau de l'unité ternaire 5 elle devra donc glorifier le Dieu dont elle porte l'empreinte.

T)e la Sculpture proprement dite.

La sculpture proprement dite, le second des arts plastiques effectifs, est aux objets animés ce qu'est aux objets inanimés l'architecture. L'une exprime l'idéal avec la forme inerte ; l'autre, avec la forme animée, qui déjà elle-même représente l'idéal. En d'autres termes, l'architecture construit le temple : la sculpture en modèlera le

28o MÉTAPHYSIQUE DE l'aRT :

Dieu . C'est donc l'art par lequel rhomme, à l'aide d'un solide quelconque, reproduit palpablement la forme animée, qui sera l'incarnation de son idéal.

De l' Ornejnentation sculptée.

J'ai déjà fait suffisamment entendre plus haut que l'ornementation sculptée n'était qu'un accessoire de l'architecture. Disons encore de suite, pour n'y pas revenir, que ce genre de sculpture est le fond d'un grand nombre d'arts purement mécaniques, tels que la menuiserie et l'orfèvrerie, sur lesquels son ciseau imprime souvent un cachet de distinction irrécusable. Tous les âges nous ont légué des chefs-d'œuvre d'ornementation, que les plus grands maîtres es arts de l'imagination ne dédaignaient pas de semer de leurs propres mains sur les plus humbles meubles, sur les ustensiles même les plus simples. Je n'entends point rabaisser cette gracieuse expansion du goût, cette idéalisation de tous les objets destinés au service de l'homme, souvent même à celui de Dieu. Je considère, au contraire, toutes ces œuvres comme des dépendances légitimes de la sculpture proprement dite, relevant, par conséquent aussi, des règles que j'ai déjà indiquées et que je compléterai plus tard pour tous les moyens de l'art en général. C'est dire que l'ornementation sculptée devra aussi, autant que possible, être symbolique ; que toutes les formes qu'elle emploiera devront concourir à l'expression générale de l'objet orné. Nous l'avons vu, tout être animé, toute forme, toute matière même, a une valeur expressive, un rapport tel quel avec le monde idéal. Les merveilles de l'ornementation sont les fleurs dont la beauté même s'embellit, ou que la main d'un jeune lévite jette sous les pas d'un cortège

SECONDE CONSÉQJJENCE. 28 1

vénéré. Que dis-je? c'est souvent le cortège lui-même^, le cortège élégant du Dieu beau !

L'ornemaniste^, jaloux de donner à son travail une valeur d'art véritable, devra donc étudier ces innombrables rapports expressifs, que révèle le goût et qu'a de tout temps consacrés l'usage. Il faut que cette menue monnaie du beau soit proportionnellement frappée au même coin que la grande, si l'on ne veut qu'elle déchoie dans l'estime des hom.mes, et ne soit plus que le signe déprécié et parasite d'une civilisation ignorante ou corrompue.

Je vais parler ici uniquement de cette sculpture supérieure qui a pris le nom spécial de statuaire ^ parce que la statue, c'est-à-dire la forme humaine, en est l'objet et le produit principal.

De la Statuaire.

Bien que, dans l'ordre conjectural, la statuaire semble moins ancienne que l'architecture, nous retrouvons néanmoins ses œuvres auprès du berceau du monde. L'antique Prométhée n'est que l'ombre portée fabuleuse, le contrefacteur impie du premier des statuaires, Jèhovah, ou plutôt de son Verbe formateur, modelant la boue, que son souffle vivifiant pourra seul animer.

Les commencements de la sculpture ont dû être humbles et presque insaisissables, comme ceux de toute grande chose humaine. Elle a débuté sans doute comme l'architecture, comme tous les arts, par de grossières imitations, peut-être même par le bizarre effet du simple hasard; mais elle est née en effet de ce besoin énergique qu'éprouve l'homme d'éterniser, en la reproduisant, la forme de ce qu'il admire, aime ou révère. La première statue dut être

282 MÉTAPHYSIQ^UE DE l'aRT :

un portrait, l'image d'un être chéri et perdu. Le cœur ouvrit ainsi la route à l'imagination. Ce culte de souvenir, de regret, d'amour, dégénéra bientôt en un culte de respect, d'hommage, d'adoration; et le portrait devint insensiblement idole, alors surtout qu'à l'expression d'un sentiment noble il associa la grâce d'une forme séduisante et d'un symbolisme éloquent (i).

Aux temps des civilisations plus avancées, devenue l'art des grandes œuvres monumentales, de la réalité idéale mais effective, de l'individualisme enfin le plus formellement réalisé, la statuaire anté -chrétienne immortalisa les héros, personnifia dans une forme matérielle les pures idéaUtés métaphysiques ou morales, et, montant plus haut encore, tenta de façonner Dieu lui-même. Efforts impuissants autant que sacrilèges ! . . . Oui*donc, en effet, dans l'état d'abjection morale oii s'abîmait le monde, eût pu vraiment révéler Dieu, si ce n'est le Révélateur }

Aussi cet art, qui, par l'exclusion des enchantements sensibles de la couleur animée, devait nécessairement tendre mieux que tous les autres au pur idéal, mais qui plus que tous les autres aussi s'adressait aux sens par la forme réelle, cet art, dis-je, au lieu d'être esthétiquement parlant théologal, devint-il au contraire plus particulièment théogonique, et se fit-il le fabricateur et le pourvoyeur complaisant de tous ces dieux matériels^ de ces dieux représentants et provocateurs d'une corruption sans frein comme sans honte. Il dut donc être le plus dangereux de tous pour des âmes aussi terrestres, jusqu'au jour

(i) Voy. le curieux chapitre de la Sagesse (XIV, i^) sur l'origine de l'idolâtrie.

SECONDE CONSÉQJJENCE. 283

de la véritable Incarnation divine. Et cette sorte de fatalisme formel nous a expliqué les sévérités mosaïques à son endroit.

Mais depuis ce fait spirituel, unique dans les fastes de la matière, la statuaire moins livrée à la forme s'est remise docilement au service de la substance. De théogonique elle est redevenue théologale, comme tout art doit l'être ; elle n'a plus engendré le dieu, elle s'est bornée à l'exprimer, le chanter, le glorifier; elle est, en d'autres termes, redevenue pour l'homme un simple moyen de revêtir d'une enveloppe expressive l'invisible idéal. Elle a dès lors reproduit Dieu sous la forme humaine, parce que Dieu avait daigné se faire homme 5 elle a reproduit l'homme en quelque sorte divinisé, parce que Dieu avait daigné l'appeler son frère 3 et l'une de ses plus belles créations a été la représentation de ce même Moïse, qui jadis avait fulminé contre elle un anathème de destruction, inutile aujourd'hui.

Mieux encore, avons-nous déjà dit, le sculpteur a pu affronter les vieilles idoles et, sans faillir à ses devoirs spirituels, s'inspirer, pour la reproduction du beau plastique, de leur expression humaine, toujours si distinguée, souvent si charmante. Ces types admirables de l'art ancien, tout découronnés qu'ils soient de leur symbolisme usurpé, deviennent ainsi les modèles, incomplets sans doute mais utiles, de l'art nouveau. Dans ces œuvres, en effet, l'idéal humain resplendit 5 l'artiste moderne qui leur emprunte leur beauté plastique n'aura donc qu'à vivifier cet idéal, en y surajoutant l'idéal céleste qui leur manqua. La statuaire alors, cessant d être une pure imitation de l'Antique, ne subira plus l'inévitable subordination de la copie à son original : elle concentrera dans l'œuvre

284 MÉTAPHYSIQJJE DE l'aRT :

humaine toutes les séductions les plus désirables de la beauté idéale en sa forme la plus matérielle.

Du reste, aucun art ne touchant de plus près à la matière, aucun n'a plus besoin de l'idéal pour se transfigurer ; aucun n'exige plus de génie ou de talent pour s'élever au-dessus des réalités vulgaires de la forme matérielle.

Caractères de la statuaire.

Les caractères particuliers de la statuaire sont le calme solennel, la simplicité grave, n'excluant ni la grâce ni l'énergie dans l'expression. Elle est, dans la plastique, ce que sont dans la littérature les genres lyrique, épique et contemplatif : c'est l'hymne, l'ode, l'épopée, la pastorale. Peu faite pour le drame violent et confus, si ce n'est dans le bas-relief, et nous dirons tout à l'heure pourquoi, la statuaire proprement dite semble surtout se plaire à s'isoler dans un idéalisme imposant et profond; elle est, dans tous ses genres, la poésie visible et palpable des puissantes civilisations, l'âme et la vie de leurs monuments, qu'elle décore des types sacrés, des individualités illustres ou des augustes personnifications de la patrie, de la vertu, de la gloire. Elle veut le soleil éclatant de la place publique, ou la majesté silencieuse des palais et des temples, parce que là seulement elle peut parler de haut et de loin le langage des grandes choses, des grands hommes et de Dieu.

Telle est, ce nous semble, la mission particulière delà statuaire, telle sa sphère de prédilection. Sans entendre confondre le grand avec le grandiose et l'ordinaire avec l'impossible, il est permis de dire que, dans une sphère plus réelle, plus étroite, la statuaire étouffe et

SECONDE CONSÉQJJENCE. 28^

ressemble à un héros emprisonné. Elle produit alors de petits bustes^ de mignonnes statuettes; mais^ à de rares exceptions près^ ces humbles produits plastiques sont moins de la sculpture que la gracieuse fantaisie d'un

luxe élégant.

Du Bas~Relief.

Le bas-relief échappe à ces appréciations générales : il traite tous les sujets en toutes dimensions; il peut présenter à l'œil les mêmes vastes spectacles^ les mêmes pêles-mêles ardents^, que reproduisent si bien, ainsi que nous le dirons en leur lieu^ les arts plastiques fictifs : c'est le drame de la sculpture.

La raison de cette différence de destination du basrelief et de la statuaire pleine, ressort évidemment de la différence de reproduction par ces deux moyens de l'art. En effet, le bas-relief, son nom l'indique, n'est qu'une demi-sculpture, une sculpture incomplète et quelque peu fictive dans son mode d'exécution. C'est plutôt un dessin solide, d'un modelé proportionnel, qu'une reproduction exacte de l'être animé ; et il est assujéti presque aux mêmes règles de perspective, aux mêmes conditions de plans et d'illusion optique que la simple peinture. Quoi donc d'étonnant qu'il puisse traiter les mêmes sujets que celle-ci, et que parfois encore il lui emprunte ses vivants atours.'^ ^

Grâce à cette double nature, le bas-relief a été de tout temps la plus précieuse ressource de l'art monumental, et comme l'écriture symbolique de l'histoire. Sur les flancs des piédestaux, sur les frises des palais et des temples, sur leurs portes même, il a toujours, si l'on peut ainsi dire, illustré en détail les êtres et les choses, auxquelles

Tarchitecture élève des monuments et la sculpture taille des statues.

Le bas-relief enfin crée Fart numismatique, cet art si utile qui, commençant par le génie du burin et finissant par le mécanisme du balancier, donne aux transactions humaines l'étalon indispensable de toute valeur négociable, tout en formulant de la manière la plus durable l'histoire politique des sociétés. On le sait, l'humble produit de cet art est d'abord une monnaie ; mais il se transforme peu à peu en une sorte de monument, et ce monument, de tous le plus chétif, survit à ceux mêmes de l'architecture. Ne le dépose-t-on pas, en effet, habituellement dans leurs bases comme un témoin, et ne sort-il pas plus tard de toutes leurs ruines, pour devenir le joyau précieux de la science et de l'art, après avoir été la vulgaire représentation de la denrée et de la marchandise }

Des trois éléments spéciaux de la statuaire.

Dirai-je maintenant que la statuaire a, comme l'architecture, ses trois éléments spéciaux, reflets de ceux que nous avons signalés pour tous les arts de l'imagination? Evidemment, si ces trois éléments se distinguent déjà si nettement dans Fart architectural, comment ne resplendiraient-ils pas dans celui qui a pour objet, pour matière principale, l'être le plus honoré de la divine ressemblance ?

Mais, remarquons-le d'abord : tandis que dans l'architecture la ligne droite est la règle et la ligne courbe l'exception, dans la sculpture proprement dite, au contraire, la ligne courbe est la ligne génératrice de toutes les formes, et la ligne droite l'accident ou l'accessoire de tous ses contrastes. La ligne courbe, ligne spéciale de la vie, ne

SECONDE CONSÉQJJENCE. 287

devait-elle pas être la règle de la forme qui reproduit la nature animée, vivante, humaine?

Dans la statuaire l'élément, qui pour tous les arts plastiques s'appelle dessin, prend le nom de modelé. Le modelé est au solide ce que le simple dessin est à la surface ; c'est la superficie idéale, c'est-à-dire le réseau complexe de toutes les lignes qui enserrent la matière dans la forme vue, rêvée et créée par l'artiste. Rien ne peut donner une idée plus précise du caractère du modelé que l'aspect d'une statue mise aux points. Ces points, en effet, n'existent pas pour l'artiste; ils ne sont que des jalons placés dans le bloc pour indiquer au praticien le plan précis de la surface à en dégager. Et pourtant c'est de la combinaison savante de leur ensemble, c'est de cette loi que l'artiste impose à un ciseau souvent inintelligent, que sortira vivante et pure la statue, d'abord si hideusement barbouillée de tous ces points noirs. Donc, comme le dessin, le modelé n'existe pas réellement; les plans mathématiques ne sont pas plus matériels que les lignes; et si la ligne n'est que le point mathématique ou invisible se mouvant dans l'espace, le plan, qui est l'élément du modelé, n'est non plus que la ligne mathématique ou invisible se mouvant dans ce même espace, et laissant trace d'elle-même dans l'imagination.

Le modelé est donc la loi première et intime de détermination de la forme solide ; il constitue donc le principe substantiel, générateur ou mascuHn de la sculpture.

Son élément formel-matériel ou féminin n'est pas discutable, puisqu'il est comme posé en fait dans cette même matière solide qui sert de base à la forme immatérielle.

Ainsi, différence importante! le premier élément existe dans la pensée de Tartiste et se conçoit isolé; le second.

au contraire^ ne se conçoit qu'uni au premier et comme engendré par lui : car sans modelé il n'y a que des masses brutes et inexpressives, de même que la voyelle sans la consonne n'est qu'un son sans signification 5 et l'adjectif sans substantif, qu'une qualification sans sujet. C'est, en tous cas^ comme la substance et la forme en présence ; il faut que l'esprit et la main de l'artiste les unissent pour qu'il en résulte une œuvre idéale.

Mais, pour une œuvre aussi éminente, cet esprit et cette main mêmes seraient impuissants sans la force mystérieusement féconde de ce troisième élément, de ce verbe de vie, qui, procédant en quelque sorte des deux autres pour les unir, est le principe spirituel du produit statuaire et se manifeste par l'expression. La sculpture^ en effet, exprime, et plus elle exprime, plus elle a de vie vraiment idéale.

Tels sont les trois éléments de la statuaire.

Que si, étudiant encore le premier c'est-à-dire le modelé, nous y recherchions les caractères qu'il peut revêtir, nous arriverions sans peine à constater que, bien ■ qu'il soit régi en général par la ligne courbe, il se sousdistingue néanmoins encore 5 et que, comme la ligne pure et simple et pour les mêmes raisons, il reflète aussi visiblement la loi ternaire en ses manifestations diverses.

Ainsi le caractère substantiel ou masculin du modelé est rendu par les formes courbes à direction plus verticale : le grandiose, le noble, le distingué, l'idéal masculin enfin^ affectent en effet ces formes sveltes, allongées, presque amaigries, expressives d'une sorte de tendance naturelle aux choses élevées et célestes.

Le caractère formel- matériel ou féminin du modelé est, au contraire, représenté par les formes courbes à direction

SECONDE CONSÉQjJENCE. 289

moins élevée et plus horizontale : le sensuel^ le voluptueux, le lascif, le terrestre enfin, qui ne sont tous du reste que Texcès du caractère féminin, ne tendent-ils pas en effet à cette exubérance, à ces débordements de formes que produisent toujours à la longue le poids et les appétences de la matière ?

Enfin, le caractère vital du modelé se manifestera dans une fusion de ces deux tendances de la courbe statuaire, aussi éloignée de la maigreur systématique de la forme que de ses obésités luxuriantes.

L'exagération des deux premières de ces trois formes du modelé a donné, d'une part, les statues efflanquées du moyen-âge ; de l'autre, la lourde masse du Silène antique. La troisième trouverait, autant du moins que peut le réaliser l'art humain, son parfait idéal et son complément d'expression dans le Christ et la Vierge- Mère. En ces deux types sacrés, tels que nous les donne la tradition, tels que nous les doivent rendre les grands artistes chrétiens, la direction verticale dominera la courbe mais sans exclusion de l'horizontale, jusque dans le modelé si suavement arrondi du corps de l'Enfant- Dieu.

Mais, de tous les arts plastiques, la sculpture est encore celui qui s'est le moins approché de ce double idéal de la forme et de l'expression, soit qu'elle se ressente toujours de sa primitive prévarication, soit que la matière trop effective lui pèse davantage. Il serait difficile d'assigner d'autres causes à cette moindre puissance 5 et c'est là une palpable confirmation de nos lois générales d'esthétique, constatant le poids continuellement entraînant de la matière, et recommandant la subordination continue de cette matière à l'esprit.

Ainsi^ comme l'architecture^ la sculpture^ ce moyen si matériel des arts de l'imagination, montre gravé sur le front même de ses statues le sceau de l'unité ternaire. Elle se doit donc aussi au culte du Dieu dont elle porte l'empreinte.