DES ARTS PLASTIQUES FICTIFS

Les arts plastiques fictifs peuvent se définir : des arts par lesquels l'homme^ à l'aide de formes simulées par la couleur ou les seuls tons lumineux, reproduit la forme apparente de l'image pour y incarner son idéal.

De l'Ornementation peinte.

Cette ornementation doit être assimilée de tous points à l'ornementation sculptée. Leurs lois esthétiques sont les mêmes; et c'est toujours l'expansion du symbole. Ce que nous avons dit de la forme effective, nous le répéterons donc pour la forme fictivement représentée 5 nous le dirons aussi de la couleur, qui a de même son expression propre, qu'elle répand à flots sur les murailles de nos monuments et de nos demeures, sur nos meubles et jusque sur nos vêtements. Mais tout cela n'est non plus que l'accessoire des arts plastiques fictifs ; nous allons traiter de ce qui en constitue le fond.

Que ce genre d'arts relève du cœur autant que de l'imagination.

Si la peinture est, d'une part, moins palpable par sa forme modelée, elle est, de l'autre, plus palpitante par la vie qui l'anime et dont elle possède la complète expression dans le monde des corps, la couleur. C'est

ainsi que, d'après notre théorie, tout en relevant de l'imagination, elle est en même temps sous Tinfluence plus directe du cœur, faculté spéciale de la vie.

La couleur, cet aspect varié de la nature sous l'action de la lumière, est, en effet, le signe le plus distinctif des différentes phases de la vie des corps ; elle exprime leur santé, leur maladie, leur jeunesse, leur vieillesse et leur dissolution ; elle est donc le complément de l'être formel; et par conséquent, elle communique à l'art qui la reproduit toute la puissance de vitalité qu'elle porte en elle.

La couleur s'entend, du reste, ici non-seulement de toute la gamme étincelante du spectre solaire, mais même du simple effet produit par la simulation de la lumière et de l'ombre à l'aide d'un seul ton et de ses nuances. Aussi rangeons-nous dans la catégorie des arts qu'elle caractérise le dessin monochrome et la gravure ; car, bien que l'un et l'autre ne semblent tendre qu'à reproduire le seul modelé, il est facile de voir qu'ils peuvent aussi jusqu'à un certain point rendre la couleur. La seule inspection d'un dessin ou d'une gravure faits, l'un d'après une statue, l'autre d'après le modèle vivant, suffirait, s'il en était besoin, pour constater l'exactitude de cette classification. L'emploi de la simple lumière et de l'ombre simple est un moyen, imparfait sans doute mais réel et incontestable, de rendre les harmonies et les contrastes des couleurs. Un observateur intelligent comprendra sans peine non-seulement la forme, mais encore la couleur qu'on aura voulu rendre, du moins en ce qui concerne ses effets les plus généraux.

292 MÉTAPHYSIQJUF DE l'aRT :

Pourquoi le solide et la couleur ne sont pas associés dans l' œuvre d' art autre que l'ornementation.

Si donc les arts plastiques effectifs parlent au moyen de la forme, les arts plastiques fictifs parlent au moyen de la couleur.

Ces deux expressions réunies reproduiraient la vie complète^ moins le mouvement. Or, pourquoi l'art se refuse-t-il à opérer cette réunion? Pourquoi, au contraire, à quelques exceptions près dans la sculpture décorative chez les anciens, l'art maintient-il une séparation rigoureuse entre ces deux modes de reproduction?

La réponse à ces pourquoi se doit puiser, croyonsnous, dans le sentiment de la nature essentiellement idéale de l'art. Si l'art n'était qu'une reproduction de la réalité vivante, il est évident que plus on associerait d'éléments de cette réalité, y compris même le mouvement automatique, plus le produit devrait être beau. Il n'en est pas ainsi. « La peinture, » dit très-justement Bernardin de Saint-Pierre, « réussit assez bien à peindre « les couleurs du visage, et la sculpture à en exprimer « les formes 3 mais si l'on veut réunir l'harmonie des « couleurs et des formes dans un même buste, cet « ouvrage sera très-inférieur à un simple tableau ou à « une simple sculpture. Si l'on y voulait joindre, de plus, « les harmonies des mouvements, comme dans lesauto- « mates, on ne ferait qu'accroître la cacophonie ; et si « l'on voulait le faire parler, on y ajouterait une qua- « trième dissonance qui ferait horreur (i). »

La raison en est^ ce nous semble, que tant d'éléments

(i) Etudes de la nat., t. II, p. 207.

SECONDE CONSÉQUENCE. 2g^

matériels réunis sans vie réelle, en accusent d'autant plus l'absence et tuent l'illusion^ qui n'est autre chose que la réalité embellie ou imaginée. Pour que l'art soit art, il doit laisser faire l'imagination ; c'est à cette seule condition que la magique faculté poétise, c'est-à-dire anime d'une vie supérieure, les produits plastiques. Que si, au contraire, la main veut tout faire, la faculté s'abstient comme devant une usurpation : il n'y a plus alors d'art véritable, plus de vie idéale ; il n'y a que la parodie impuissante et ridicule de la vie réelle. Le buste en question ne sera pas une oeuvre sérieuse, mais une mascarade : ce sera la poupée de montre du perruquier qui ne saurait attirer que des chalands, et le joujou mécanique qui ne peut que faire rire ou pleurer les petits enfants.

Ve la Teinture proprement dite.

La peinture proprement dite, qui réunit dans son domaine et la nature animée et la nature inanimée, est le premier des arts plastiques fictifs. Leur définition, plus haut donnée, suffit donc pour révéler son essence. Cette définition devra être appliquée de même à la seconde catégorie des dits arts, qui sont le dessin et la gravure; elle le sera du plus au moins, sans autre différence.

Enfant informe et criard de l'écriture hiéroglyphiquesymbolique, la peinture fut d'abord une simple note, un accessoire d'ornementation, un grossier vêtement de l'architecture ou une superfétation discordante de la sculpture proprement dite. Telle a dû être, du moins, la marche logique de ses développements. Avant qu'elle arrivât à être l'expression parlante du modèle vivant, elle dut traverser de longues phases, qui se révéleraient par

de curieux monuments à son patient historien. Il nous montrerait, dit-on, la poésie et Tamour se donnant la main sur son berceau.

Aux temps primitifs, nous suivrions d'un regard attendri, l'adroite main de cette jeune fille de la Grèce, qui, à l'heure tardive des adieux, fixe sur le mur transformé la sombre silhouette de celui qu'elle aime : c'est la peinture, qui naît des joies de la contemplation et des tristesses de la séparation prochaine.

En nos temps de grande habileté esthétique, nous prêterions une oreille séduite au vieux poète qui, après avoir chanté un chef-d'œuvre de Dieu et lui avoir offert tous les trésors de sa lyre, s'écrie, encore ému devant cette idole de beauté :

De mon cœur attiédi la harpe est seule aimée; Mais combien à seize ans j'aurais donné de vers,

.... pour fixer du doigt la forme enchanteresse Qu'une invisible main trace en contour obscur, Quand le rayon des nuits, dont le jour te caresse. Jette, en la dessinant, ton ombre sur le mur (i).

Vous l'entendez, contempteurs des arts plastiques, c'est la poésie, la grande poésie, qui se met elle-même au-dessous des premiers linéaments de l'art du dessin, qui célèbre la puissance de la plastique la plus élémentaire, la plus fictive, et qui jalouse l'éternité expressive de ses moindres œuvres.

Mais que nous importe ici cette piquante archéologie.^ Je n'écris point pour rechercher les origines et suivre les

(i) Lamartine, Voyage en Orient. Vers adressés à M"" Jorel, femme du consul de France en Syrie.

SECONDE CONSÉQUENCE. IÇf

traces de la peinture dans le temps, mais simplement pour indiquer et démontrer ses lois et sa destination, dans ce monde idéal qui est de tous les temps.

Qu'elle est le plus riche et le plus vivant des moyens de l'art, et leur cotnplément à tous.

La peinture, nous ne craignons pas de le dire, est le plus beau de tous les arts plastiques, parce que, de tous, il nous semble le plus riche dans ses ressources et le plus étendu dans sa sphère d'action.

Il est le plus riche dans ses ressources ! Par les surprises du clair-obscur, ce fac-similé des effets lumineux, et par les illusions de la perspective, ce dessin mathématique de la distance, la peinture obtient d'abord toute la vérité, sinon réelle du moins visible, non-seulement de cette forme prochaine que réalisent les arts plastiques effectifs, mais encore de toutes celles que le plus pénétrant regard puisse atteindre aux plus lointains horizons. Puis, parla couleur, cette irradiation multiple, cette splendeur distincte de leur vie formelle, elle les anime et les fait palpiter sous les yeux des plus grossiers comme des plus intelligents spectateurs.

Il est le plus étendu dans sa sphère d'action ! La sculpture nous a semblé se restreindre plus particulièrement à certains genres, la peinture les embrasse tous. Tour à tour ou même à la fois, elle glorifie, récite, contemple, plaisante, rêve, exprime et reproduit. Types théologiques, mystiques traditions, légendes sacrées ou profanes, drames grandioses de la patrie, scènes intimes de la famille et de la vie privée, reproduction des œuvres monumentales de l'homme, des beautés prnnitives de la nature et même de la simple personne humaine : tel est

le vaste thème des travaux de la peinture. C'est donc à dire que le monde moral comme le monde physique, en un mot que Tunivers entier relève de sa palette, et revêt sous son pinceau l'éternité de la vie idéale et matérielle.

Que d'efforts ne faut-il pas à la sculpture pour répandre la vie sur la statue qu'elle façonne ! Les muscles se contractent ou se dilatent, les veines s'enflent ou se dépriment sous le ciseau traducteur de la vie et de la passion. Mais, malgré ces reproductions merveilleuses, la forme statuaire reste pâle et froide comme un cadavre, si ce n'est à l'œil poétique du contemplateur qui la complète en la colorant par la pensée.

La forme peinte, au contraire, se présente à tous les regards, même les moins poétiques, parée, bien qu'à des degrés divers, de la double et vivante beauté du modelé et de la coloration. Que dis-je ? elle donne la vie à la mort même!... Elle esc donc l'art séducteur, l'art émouvant, par excellence j aussi le drame est-il son genre préféré, puisque le drame est la vie dans sa mianifestation la plus colorée et la plus ardente.

Si la peinture est le plus expressif des arts, il est donc permis d'affirmer qu'il est le plus important de tous^ toute œuvre d'art ayant pour but dernier d'exprimer la pensée ou le sentiment, c'est-à-dire l'idéal vivant de celui qui l'accomplit. C'est pour cela que la peinture est ellemême la vie et le complément de tous les autres arts.

Elle forme, en effet, comme les planches explicatives de ceux de l'intellect : c'est la littérature harmonieuse, la musique parlante pour les yeux qui savent voir; et ce langage est accessible à toutes les âmes douées du moindre sens esthétique.

Les arts plastiques effectifs l'appellent aussi à leur aide

pour embellir leurs œuvres. Elle a, en effet, des ressources variées comme ces œuvres elles-mêmes : elle poétise les monuments publics en vivifiant leurs bas-reliefs et leur ornementation, en couvrant leurs murailles du faste épique de ces zMosaïques qui incrustent à tout jamais sa couleur dans la pierre même, ou de ces Fresques dont la fière et prompte hardiesse lutte avec l'élévation du sujet et rénergie de l'inspiration; elle décore la simple demeure particulière de ces produits plus modestes du Chevalet^ dans lesquels la patiente étude rivalise avec la nature et reproduit plus ordinairement avec un art moins sévère les hommes et les choses de la vie commune; elle descend enfin jusqu'à la chaumière, sous les formes grossières de la simple Image coloriée, exprimant en ce naif langage les augustes et touchantes histoires divines, et les sombres ou folles légendes humaines,

La littérature et la musique lui doivent les illustrations des livres, où leurs œuvres attendent l'évocation d'un art plus activement expressif; et, quand la déclamation ou l'exécution l'opère, elles lui doivent les féeriques décors des théâtres, sur lesquels ces œuvres se produisent avec le concours de toutes les puissances créatrices de l'homme.

Le symbolisme de l'architecture échappe presque toujours au commun des hommes, les sévères créations de la sculpture sont souvent sans action sur eux, leurs yeux se fermeront devant un livre sublime, leur intelligence esthétique ne comprendra qu'imparfaitement les subtils rapports de l'alphabet musical avec les impressions et les sentiments de l'âme : mais la peinture, ils la comprennent dès qu'ils la voient; elle est pour eux comme un livre écrit en langue vulgaire, dans lequel toute âme

sait lire les charmes de la forme, rehaussés par toutes les splendeurs de la vie et toutes les éloquences de l'expression .

C'est pour cela que ce genre d'art s'offre instinctivement et de prime abord à l'esprit lorsqu'on parle d'esthétique ; et qu'il semble résumer tous les arts plastiques, dont il a, du reste, encore le privilège de reproduire toutes les œuvres .

Ce privilège, il l'exerce de deux façons : ou immédiatement, c'est-à-dire par la main intelligente de l'artiste; et alors la plastique fictive crée le dessin modelé original: ou médiatement, c'est-à-dire par l'intervention du procédé mécanique succédant à l'acte d'art proprement dit ; et alors cette même plastique crée la gravure, dernière étape de fimagination dans la voie de la reproduction esthétique.

' T)u Dessin modelé original.

Dans des proportions moindres , tout ce que nous avons dit de la peinture se peut dire de cet art fictif C'est une sorte de peinture, dont la gamme, pour être restreinte aux simples tons lumineux, n'en a pas moins une richesse relative incontestable ; car les tons sont à la lumière ce que les nuances sont à la couleur.

Nous n'en parlerons donc pas plus longuement : il suffit d'une transposition pour lui appliquer toutes les règles de la peinture proprement dite.

T>e la Gravure.

La gravure est au tableau ce que l'imprimerie est au manuscrit. Le rapport même est plus étroit; car la gravure

SECONDE CONSÉQ^UENCE. 299

reproduit la peinture ou le dessin avec un plus grand scrupule de forme, que n'en doit mettre d'ordinaire la typographie à la reproduction de l'écriture. Ainsi ces deux reproductions, semblables mais non égales, mettent en lumière la différence des arts reproduits.

Dans les arts de l'intellect, la forme matérielle est assez indifférente : à moins toutefois qu'on n'y attache un intérêt de curiosité ou d'archéologie, comme dans le fac-similé; et alors l'imprimerie typographique devient une sorte d'art d'une sorte de forme. Cela soit dit, du reste, sans nier à l'imprimerie, pour les cas ordinaires, le choix et le dessin de ses caractères et le goût dans leur disposition. N'a-t-elle pas, en effet, ses caractères simples et comme substantiels, ses caractères de fantaisie ou de forme recherchée, et enfin ses caractères vivants, hiéroglyphes ou symboles, qui se retrouvent plus particulièrement à son origine et à ses derniers âges : toutes choses qui accuseraient même une sorte de division conforme à nos théories dans les moyens de cette noble industrie, reproductrice des arts intellectuels.^

Dans les arts- plastiques, au contraire, la forme matérielle étant la partie importante, celle qui est destinée à révéler directement et immédiatement le beau, la reproduction en doit être textuelle. C'est une véritable contreépreuve, obtenue à l'aide d'un travail inteUigent d'abord, et d'une simple opération mécanique en fin de compte. Mais, avant même de parler de la gravure, il est bon de caractériser son jeune et séduisant rival.

• T)u Daguerréotype.

Tout ce que j'ai dit jusqu'ici de la nature éclectique

de l'art, c'est-à-dire de son devoir de choisir le beau dans le réel, me dispense de parler longuement de ce miroir enchanté, qui saisit et immobiUse la réflexion si fugitive de la forme et jusqu'à l'éclair du regard. Evidemment, on ne saurait voir dans l'épreuve daguerrienne un produit de Fart humain : Ce peut bien être l'art de l'optique, l'art de la chimie, l'art surtout du soleil et de la lumière, pour cela si bien a.ppelé photo-graphie ; mais quant à l'homme, ce n'est que sa science. Ce n'est, du reste, qu'un instrument passif, dont la magique précision facilite les études plastiques en improvisant les plus riches effets, mais dont les fidélités mathématiques trop souvent disgracieuses, ont fait, mieux que tous les raisonnements, comprendre aux amis éclairés de l'art, l'absurdité de la théorie de l'imitation stricte du réel pour réaliser le beau. La photographie n'a nui qu'à ï industrie et non à Y art du portrait : elle est pour ce dernier un auxiliaire utile plutôt qu'un rival dangereux.

C'est à tort aussi qu'on lui a si vivement reproché de multiplier la figure humaine au point d'enlever au portrait tout son prix, et même de favoriser le dangereux abus de sa possession illégitime. Sans doute ce double inconvénient est grave ; mais c'est à la prudence de chacun à y faire face, et puis enfin toute bonne chose a son mauvais côté. Néanmoins, peut-on mettre ces misères en balance avec l'incomparable mérite qu'a cette invention de saisir instantanément les traits souvent insaisissables de l'enfant, de l'infirme ou du vieillard, de vulgariser ceux des grands hommes, et de permettre la joie et le culte des souvenirs à tous ceux auxquels les hautes exigences de l'art les avaient interdits jusqu'alors. Songet-on bien que le pauvre même peut avoir sa galerie de

portraits de famille^ comme l'avait seul jadis le riche ou le grand seigneur? Ce résultat^ si noblement populaire, suffirait pour faire classer le procédé daguerrien parmi les découvertes les plus intimement liées au développement et au progrès moral de l'humanité.

Que la gravure reproduit esthétiquement l'œuvre d'art.

Au contraire de la photographie, qui est une reproduction passive, la gravure est une reproduction éminemment éclectique ou choisie, et par conséquent une oeuvre d'art véritable : son rayon de soleil opérateur, à elle, c'est le burin promené par le goût et la main de l'homme sur le cuivre, l'acier ou le bois même, ou la pierre encore, devenus sous cette action une matrice féconde.

Cet art est assurément plus pauvre que le premier des arts fictifs, car il n'a pas, comme la peinture, toutes les ressources désirables pour la reproduction de la couleur, mais il n'en est pas moins un art digne d'une haute estime, parce qu'il est la preuve la plus démonstrative de leur idéalisme à tous. Un simple linéament, souvent même sans ombre ni artifice de clair-obscur, traduit les chefs-d'œuvre des maîtres, au point de réveiller les mêmes impressions et surtout les mêmes pensées, les mêmes sentiments. Qui douterait, après cela, de l'idéalisme de ces chefs-d'œuvre? Evidemment, lorsque, dépouillés de l'auréole de leurs charmes matériels, ils brillent encore d'un tel éclat aux yeux de notre imagination, ne faut-il pas y admettre la présence réelle de ce je ne sais quoi d'intime à la fois et de rayonnant que nous nommons l'idéal ?

Que surtout elle la vulgarise.

Mais le plus grand, l'incontestable mérite de l'art de

la gravure, c'est qu'il est le vulgarisateur modeste et dévoué de tous les autres arts. Au grand banquet du beau, il opère le miracle continu de la multiplication du pain de l'imagination humaine.

Les produits de l'art, comme tous les autres produits, ont leur valeur vénale dans le monde de l'échange. Cette valeur même est supérieure à celle de tous les produits matériellement utiles ; ce qui^ nous l'avons déjà dit, devrait être, pour certains esprits qui se prétendent positifs, une des plus grandes preuves de la réalité de l'idéal et de sa prédominance sur la matière. Mais, quoi qu'il en soit, ces produits n'en sont que moins abordables pour le grand nombre. Les peintures de Raphaël et de Titien, les marbres de Phidias et de Michel-Ange, sont retenus, inestimables hôtes, dans les demeures closes des privilégiés de la puissance et de l'or 5 et c'est à peine si les palais publics des arts en recèlent assez pour satisfaire à la légitime curiosité du commun des hommes.

Or, grâce à la gravure, il n'est si modeste réduit qui ne puisse s'enorgueillir d'un semblable ornement. Une petite plaque de matière dure reçoit l'empreinte du génie imitatif; et dès lors le plus inintelligent ouvrier, que dis-je ? une simple machine va multiplier par milliers ces nobles simulacres de l'idéal, que leur beauté et leur valeur même faisaient séquestrer dans des sanctuaires souvent impénétrables. Le tableau, la statue dépouillent l'immensité de leurs proportions, la richesse de leur matière; ils se font humble feuille de papier, feuille que paiera quelque pauvre pièce de monnaie, et que la main du moindre artisan pourra étaler sur son mur enfumé, pour rasséréner ses regards, ennoblir ses pensées, exalter ses sentiments.

La gravure est donc la vie populaire et libérale de l'art. Elle en est par là même aussi, il est vrai^ la vie supérieure et, si Ton peut ainsi dire^ aristocratique, puisqu'elle ne s'attache à reproduire (la vraie gravure du moins) que les œuvres des princes de l'imagination. Elle est enfin un puissant instrument de fécondité esthétique, puisque c'est par elle que se multiplient et les oeuvres d'art et les effets de ces œuvres elles-mêmes.

Des trois éléments de la peinture.

Après avoir décrit et apprécié les arts plastiques fictifs^ il convient de signaler leurs éléments spéciaux, comme nous l'avons fait pour les autres arts.

Mais, eu égard aux rapports forcés et nombreux qui existent entre tous les moyens esthétiques^ il est bien évident qu'à peine de nous trop répéter, nous ne pouvons plus qu'indiquer ces éléments en trois paroles.

Redisons-le donc rapidement : Le ^^^^/n, qui retient ici ce nom commun à tous les arts plastiques, le dessin, dis-je, est à la peinture ce qu'est à l'architecture la ligne, à la sculpture le modelé 5 et il constitue le fond de tous les arts plastiques fictifs. Le dessin est en effet le dessous, le suh-stans de toute peinture. L'artiste prend le crayon avant le pinceau ; ou, s'il ne prend que le pinceau, le trait mentalement du moins précède et gouverne la couleur. Le dessin est ainsi l'élément substantiel, générateur ou masculin de la peinture, comme la couleur, en prenant ce mot dans le sens le plus étendu, en sera l'élément formel-matériel, révélateur ou féminin.

Si le dessin peut, en effet, se passer jusqu'à un certain point de la couleur, la couleur, elle, ne peut en aucune

façon se passer du dessin : elle est comme Tadjectif et le complément de la forme esquissée^ et n'a de valeur figurative que par son union avec cette forme. Qu'est-ce que la couleur sans le dessin? une palette plus ou moins richement chargée, simple arc-en ciel produisant un pur effet physique sur l'organe de la vue. Bien qu'elle ait en son essence même, comme nous l'avons vu, une certaine valeur expressive, cette révélation si chatoyante de la vie n'est cependant qu'une sorte d'échiquier d'échantillons de tons et de nuances, un amas de matériaux inertes, tant que le dessin ne lui a pas donné sa loi de configuration et son vrai caractère idéal.

Je ne reviendrai pas sur les subdivisions de la ligne et de la couleur, que je crois avoir suffisamment expliquées plus haut. Ce que j'ai dit de la ligne au sujet des arts plastiques effectifs, s'applique de même rigoureusement à la peinture; et quant à la couleur, il est bien évident que toute la théorie que nous en avons donnée, appartient en propre aux arts plastiques fictifs, qui devront y puiser les plus puissantes ressources de leur expression.

Mais pour que la ligne et la couleur s'unissent et produisent le chef-d'œuvre, pour que ce substantif et cet adjectif plastiques complètent la phrase expressive de fart, n'y faut-il pas toujours l'intervention de ce verbe mystérieux, de cet esprit vivifiant qui préside à toute union réelle et féconde.^

Ce troisième élément, qui est à la fois, comme son divin patron lui-même, principe et produit, se résume, pour ce genre d'art plus spécialement Imaginatif, dans la chose et le nom si poétiques et si expressifs d image. Sans l'union du dessin et de la couleur avec la prédominance de l'un qui est plus idéal sur l'autre qui est plus

matérielle^ verrait-on se produire la vraie et belle image, ce germe vivant de la vraie et belle peinture ?

Des Dessinateurs et des Coloristes.

Cependant une scission systématique s'est établie entre les artistes sur ces deux éléments essentiels de la plastique fictive^ les uns préconisant exclusivement le dessin, les autres la couleur. En d'autres termes :

Les coloristes ont tendu à faire prédominer l'effet matériel, le rendu physique, sans se préoccuper de dégager la forme typique de la forme réelle souvent vulgaire, et de la poétiser par une expression distinguée 5

Les dessinateurs n'ont jugé le plus souvent digne de leurs efforts que le choix des formes typiques et des expressions idéales, sans assez songer à les vivifier par l'éclat, trop insignifiant à leurs yeux, des couleurs et des effets.

Evidemment notre Théorie condamne ces excès réciproques; et le fait le plus décisif met, il nous semble, en pleine lumière la légitimité de cette condamnation. En effet, la gravure, avons-nous dit, est la pierre de touche de l'idéaUsme des œuvres. Or, les coloristes la supportent assez mal; car, retranchant de leurs oeuvres la plus grande partie des séductions de la couleur, la gravure ne reproduit que ce même dessin, souvent par eux trop négligé : les dessinateurs, au contraire, n'y perdent rien de leur valeur idéale ; ils y gagnent même d'ordinaire, parce que la suppression de la couleur dans cette même gravure, fait disparaître, par là même, de leurs œuvres ce qu'elles ont souvent d'inférieur et de défectueux. Une telle épreuve tranche donc la question.

306 MÉTAPHYSIQUE DF l'aRT :

Que leur antagonisme est blâmable.

De telles tendances sont, en effet, également fautives; car elles procèdent chacune par opposition et par exclusion^ alors que la loi du vrai beau est fassociation et rharmonie. D'ailleurs les aptitudes originelles sont, d'ordinaire^ le principe de l'antagonisme de ces écoles, qui sont autant Fexpression de facultés qu'on s'exagère que d'impuissances qu'on ne veut point avouer.

On peut néanmoins admettre que ces hostilités ont leur utilité au regard de la théorie^ en ce sens que l'excès du mal enfante le remède : elles favorisent l'analyse plus savante des moyens de l'art et la détermination plus juste de leur nature; elles font comprendre tout ce que ces deux mérites du dessin et de la couleur, poussés isolément à leur extrême, ont d'incomplet, et tout ce qu'ils auraient d'ineffable enchantement, s'ils étaient réunis dans la même œuvre : elles font enfin désirer que Raphaël complétât Titien ; et Titien, Raphaël. Le premier, en effet, à sa couleur cuite et parfois dure en ses contours, substituerait cette couleur chaude et harmonieuse, qui revêt d'une vie si palpitante la forme du second. De son côté, l'illustre Vénitien poétiserait sa forme, souvent commune à force de stricte imitation, par l'idéahsme du dessin si ferme et si pur de l'illustre Ombrien. Là serait la perfection de l'art, le chef-d'œuvre vivant de la peinture.

Il faut du dessin; il faut de la couleur; il faut que le dessin constitue la couleur à l'état de forme ; il faut que la couleur constitue le dessin à l'état de vie. L'un est l'esprit ; l'autre, le corps : l'esprit devra donc dominer le corps, mais sans l'écraser; et l'œuvre d'art, comme

rhomme qui raccomplit^ sera ainsi « faite en âme vivante. » Toute exclusion, tout antagonisme se résoudrait au contraire en une indigence, ou du moins en une moindre richesse de moyens, toujours compromettante pour la manifestation du beau.

Cette conclusion devra s'appliquer à tous les arts plastiques fictifs. On ne peut, en effet, contester que la gravure et le dessin monochrome ne soient des sortes de peintures de la peinture proprement dite : fiction de fiction, c'est-à-dire peinture réduite au plus simple procédé.

Nous avons avancé plus haut que ces deux moyens de reproduction peuvent exprimer, en une certaine mesure, la couleur même de l'image ; il est des théoriciens, au contraire, qui ne leur accordent de prise que sur le dessin. Ceux qui réduisent ainsi leur sphère d'action ne se sont point rendu compte de leur rapport essentiel avec la peinture proprement dite 5 et de plus il nous font dire trop, quand eux-mêmes disent trop peu. A coup sûr, nous n'entendons pas aflSrmer que la gravure et le simple dessin puissent reproduire ou du moins exprimer les couleurs ; mais de là à leur dénier le pouvoir de déterminer la couleur, c'est-à-dire les valeurs les plus générales et surtout les rapports des couleurs entre elles, il y a la distance qui sépare l'exagération de la vérité. Ce sont des traducteurs de la couleur, dans une langue il est vrai moins riche et moins expressive, nous le concédons sans peine ; mais l'école qui tendrait à exclure cette traduction, telle quelle, serait à coup sûr dans le faux, parce qu'elle systématiserait l'impuissance. D'après tout ce qui précède, nous pouvons donc dire de la peinture que, comme tous les autres moyens de

VsLTt, elle est marquée du sceau de Tunité ternaire, et qu'elle se doit de même au culte du Dieu dont elle porte l'empreinte.

T^ésumé.

Ainsi chacun des moyens de Tart nous a manifesté le rapport des œuvres de Thomme avec sa nature, comme cette même nature de Fhomme nous a été démontrée être la reproduction réduite de Tauguste Nature divine.

Ainsi, l'ensemble de ces moyens est, de même, un reflet général de cette Trinité typique qui constitue l'Etre Suprême, les arts de l'intellect manifestant spécialement la substance par la parole ou le chant 5 les arts de l'imagination, la forme par le solide ou la couleur; et les uns et les autres, en tant qu'arts du cœur, la vie, les premiers par le chant, les seconds par la couleur.

Ainsi se distingue et se coordonne le langage des trois facultés dans l'ordre de l'esthétique la plus générale.

Tous les moyens de l'art doivent donc être employés à produire la substance dans la forme pour exprimer leur vie, c'est-à-dire le vrai dans le beau pour réaliser le bien. Il importe donc de maintenir ces moyens divers dans leur sphère légitime d'action ; il importe surtout de prévenir ou d'empêcher la réaction exagérée du premier des éléments de chaque art sur le second, et réciproquement. Dans le premier cas, en effet, c'est l'intellect, trop préoccupé de la seule substance des choses et des êtres ou de leur vérité immatérielle, qui l'emporte et prédomine; dans le second, c'est l'imagination, trop abandonnée aux dangereuses séductions de leur forme matérielle. En ces deux cas, le vrai beau idéal ne peut être

pleinement réalisé; car la puissance spirituelle, unitive, vitale, n'est pas intervenue pour rendre l'œuvre bonne et par conséquent moralement utile.

A cette puissance, au cœur, douce et forte faculté de l'amour, appartient d'opérer une telle conciliation : à lui de pacifier et de régulariser ces deux tendances, à lui de les vivifier, à lui enfin de faire entre elles de la subordination dans l'égalité ; car le cœur seul subordonne, en même temps qu'il égalise.

Toute pensée et toute forme doivent passer au crible du cœur. Or, cette puissance de l'homme, à laquelle compète un si beau rôle, est précisément celle qui est le nerf spécial du sens religieux. C'est ainsi que se trouve justifiée, comme nous l'avons dit et établi en son lieu, cette pensée à la fois simple et profonde que l'art n'est qu'une théodicée bien faite.

S'il en était autrement, l'art, dépourvu d'idéal, tomberait inévitablement dans ce milieu inférieur, où tout se subordonne aux vives appétences du simple cœur organique et du sens qui lui est corrélatif, le toucher matériel.

Mais est-il maintenant contestable pour nous que le milieu supérieur de l'idéal soit, au contraire, le milieu vraiment vital de l'art.'*

Hâtons-nous donc de clore cette deuxième Conséquence, si techniquement analytique, si matériellement descriptive, pour aborder la troisième et dernière, qui doit nous révéler et la noble destination de l'art, et les sérieux devoirs que sa pratique impose à toutes nos facultés