Riez, jeunes filles, riez

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nettement. Voilà pourquoi les figures de cire ne produisent pas d'impression esthétique et ne sont pas des œuvres d'art (au sens esthétique); cependant, quand elles sont bien faites, elles produisent cent fois plus d'illusion que le meilleur tableau ou la meilleure statue ; en conséquence, si l'imitation illusive du réel était le but de l'art, elles occuperaient le premier rang. Elles semblent donner non la forme pure, mais en outre la matière, et font naître ainsi l'illusion qu'on a devant soi la chose elle-même. Ainsi, à la difl'érence de la véritable œuvre d'art, qui nous mène de ce qui n'existe qu'une seule et unique fois, l'individu, à ce qui existe constamment et en quantités infinies, la forme pure, ou l'idée, la figure de cire nous donne l'individu lui-même, c'est-à-dire ce qui n'existe qu'une seule et unique fois, mais sans ce qui prête de la valeur à cette existence passagère : sans la vie. Aussi la figure de cire provoque-t-elle l'effroi, comme un cadavre rigide.

On pourrait penser que la statue seule donne la forme sans la matière, et que la peinture donne la matière, en tant que, par la couleur, elle imite celle-ci et sa composition. Mais ce serait là concevoir la forme au sens purement géométrique, et ce n'est pas de cela qu'il s'agit ici. Au sens philosophique, en effet, la forme est l'opposé de la matière, et embrasse conséquemment couleur, surface, texture, et, en un mot, toute qualité.

Sans doute, la statue donne seule la pure forme géométrique, en la représentant à l'aide d'une matière manifestement étrangère, le marbre, par lequel elle isole nettement la forme. La peinture, d'autre part, ne présente aucune matière, mais simplement l'apparence

MKrAPiiYsiym: i»i' iikaï* kt F>TiiKTigUK i'SO

dû Ih forine. au s(>iis philosopliifpic indifiii/; pluH haut, el non au sens (çéoiiHHri(|ur. I.a peinture, (liH-je, ne donne même pas cette forme, mais sa simple apparence, c'est-à-dire son action sur un sens, la vue, et cela soug un seul rapport. Aussi ne |)ro(luit-elle pas vraiment l'illusion (ju'on a devant soi la chose même, c'est-àdire forme et matière; la vérité illusive du tableau est toujours subordonnée à certaines conditions de ce mode de représentation, l^ar exemple, le tableau, par l'inévitable suppression de la parallaxe de nos deux yeux, montre toujours les choses comme les verrait une personne (|ui n'a qu'un d'il. Ainsi, même la peinture donne seulement la forme, puisqu'elle ne représente que l'action de celle-ci, et très bornée, sur l'œil seul.

Les autres raisons pour lesquelles l'œuvre d'art nous élève plus facilement que la réalité à la conception d'une idée (platonicienne), sont exposées dans mon ouvrage principal '.

La considération précédente a pour corollaire celleci, en vertu de laquelle il faut comprendre de nouveau la forme au sens géométrique. Les eaux-fortes et les gravures noires révèlent un goût plus pur et plus élevé que les dessins en couleur et les aquarelles, qui plaisent au contraire davantage aux gens moins cultivés. La raison en est évidemment que les représentations en noir donnent la forme seule, en quelque sorte in abstracto ; or, la conception de celle-ci, nous le savons, est intellectuelle, c'est-à-dire une chose de l'intelligence intuitive. La couleur, au contraire, est uniquement une perception de l'organe sensoriel, et, de plus, d'un arrangement tout spécial de celui-ci (divisibilité qualitative de

1. Le Monde comme volonté et comme représentation, lirre III, cliap. XXX.

140 MKTAPHYsIOrE ET ESTHÉTIQUE

l'activité de la rétine). A ce point de vue, on pourrait comparer les eaux-fortes coloriées aux vers rimes, les noires aux vers simplement métriques*.

Si les impressions que nous subissons dans notre jeunesse ont tant d'importance; si, à Taurore de notre vie, toute chose s'oiïre à nous d'une façon tellement idéale et transfigurée, cela provient de ce qu'alors l'individu nous initie encore à son espèce, toute nouvelle pour nous, et qu'en conséquence chaque individu représente son espèce pour nous. Nous y saisissons donc Vidée (platonicienne) de cette espèce, à laquelle la beauté, comme telle, est essentielle.

Le mot allemand schôn (beau) est incontestablement apparenté au mot anglais to show (montrer), et par conséquent est shoioy, visible, ivhat shoivs ivell, ce qui se montre bien, se comporte bien, bref, ce qui frappe la vue, et ce qui est, par conséquent, l'expression claire des idées (platoniciennes) importantes.

« Pittoresque » (en allemand malerisch) signifie au fond la même chose que « beau ». Cette expression est en effet appliquée aux choses qui se présentent de telle façon, qu'elles proclament clairement l'idée de leur espèce. Elle convient pour ce motif à la représentation du peintre Maler, celui-ci tendant vers la mise en relief des idées qui constituent l'objectif dans le beau.

La réunion de la beauté et de la grâce de la forme humaine estla manifestation laplus visible de la volonté à son plus haut degré d'objectivation, et par conséquent la plus haute fonction de l'art plastique. En attendant, comme je l'ai dit^ chaque chose naturelle est belle :

l. Ib'uL, livre 111, chap. xxxvii.

i>. IhiiL, livre III, § 41.

MKTAIMIYSIOI'K Di: IIKAU KT BSillkllOUB 141

par exemple, clni(|iie uiiiiiial. Si cela ne nous semble pas évident pour (|uel(|ueH animaux, r/est parce que nous ne sommes pas en (Hat de les considérer à an point de vue purement objectif, el de saisir ainsi leur idée; nous en sommes détournés par quelque inévitable ass()cialion de pensées, le plus souvent par une ressemblance qui s'im|)0se h nous : par exemple, celle du singe avec l'homme, en consécjuencc de laquelle nous nesaisissons pas l'idée de cet animal, maisy vcjyons seulement la caricature de l'être humain. C'est de la même fagon que semble agir la ressemblance du crapaud avec la fange et la boue. Ceci ne suffit pas, cependant, à expliquer le dégoût sans bornes, môme reffroi et l'horreur qui s'emparent de certaines personnes à la vue de ces animaux, comme d'autres à celle d'araignées ; cela semble être fondé sur une raison beaucoup plus profonde, a la fois métaphysique et mystérieuse. La circonstance qu'on emploie précisément ces animaux pour les cures sympathiques (et les maléfices), c'est-àdire à des fins magiques, confirme cette opinion. Ainsi on chasse la fièvre à l'aide d'une araignée enfermée dans une coquille de noix, que le malade porte à son cou jusqu'à ce qu'elle soit morte. Ou, en cas de sérieux danger de mort, on met un crapaud dans Turine du malade, en un vase soigneusement clos, et, juste au coup de midi, ou l'enterre dans la cave de la maison. La longue torture infligée à ces animaux exige néanmoins, en vertu de l'éternelle justice, une expiation. Ceci explique l'idée complémentaire d'après laquelle celui qui s'adonne à la magie, conclut un pacte avec le diable.

La nature inorganique, en tant qu'il ne s'agit pas de

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Teau, produit sur nous, en Tabsence de tout élément organique, un effet des plus tristes et même angoissant. On peut citer comme exemples les régions n'offrant que des rochers nus, notamment la longue plaine rocheuse aride qui conduit des environs de Toulon à Marseille. Le désert africain produit en ce genre un effet beaucoup plus pénible encore. La tristesse de l'impression qu'exerce sur nous la nature inorganique provient du fait que la masse inorganique obéit exclusivement à la loi de la pesanteur, dont la direction donne à tout objet sa place. Par contre, l'aspect de la végétation nous charme directement et à un haut degré ; et d'autant plus, cela va de soi, qu'elle est plus riche, plus variée, plus développée, plus abandonnée à elle-même. La première raison en est que, dans la végétation, la loi de la pesanteur apparaît comme supprimée, vu que le monde végétal se dresse dans une direction tout opposée. Le phénomène vital s'y annonce directement comme un ordre de choses nouveau et supérieur. Nous-mêmes en dépendons ; il nous est apparenté, il est l'élément de notre existence ; c'est par lui que s'ouvre notre cœur. C'est donc avant tout par son attitude verticale, que le monde végétal nous charme ; aussi un beau groupe d'arbres gagne-t-il énormément, quand de son centre s'élancent quelques sapins pointus. Au contraire, un arbre étêté ne produit plus d'effet sur nous ; un arbre contourné en produit déjà moins qu'un arbre droit ; les branches pendantes du saule pleureur (en allemand Trauerweide, en anglais weeping loilloiv), cédant au poids de la pesanteur, ont valu à cet arbre son nom. Quant à l'eau, la tristesse de son essence inorganique est détruite en partie par sa grande mobilité, qui lui donne une apparence de vie, et par ses

MKTAPIIYSIylK 1)1 IIKM KT KSTHKTlytJK 1 i.'i

jeux constants dr liiiiii^;ro ; do pluH, efle est la premi^îre (Condition dVxistencc. Ajoutons ([\\(\ rr. ((ui nous (dmrnie tant, dans l'aspect de la nature végétale, c'est son expression de repos, (W. paix et de satisfaction ; tandis (|ue la nature animale s'ofl'n; h nous le plus souvent à l'état d'agitation, de détresse, même de lutte. Voilà pourquoi la première parvient si facilement ;i nous transporter dans l'état de pure connaissance «jui nous délivre de nous-mêmes.

Il est surprenant de voir comment la nature végétale, même la plus banale et la plus insignifiante, se groupe et se déploie aussitôt d une fagon belle et pittoresque, pour peu qu'elle échappe à l'inlluence du caprice humain. Il en est aiusi de tout bout de terre enlevé à la culture ou non atteint encore par elle, ne portàt-il que des chardons, des épines et les plus vulgaires fleurs sauvages. Dans les champs de blé et de légumes, au contraire, le coté esthétique du monde végétal tombe à son minimum.

On a depuis longtemps reconnu que chaque œuvre destinée aux fins humaines, par exemple un ustensile, un bâtiment, doit, pour être belle, avoir une certaine ressemblance avec les œuvres de la nature ; mais on s'est trompé en pensant que cette ressemblance doit être directe et résider dans les formes : ainsi, par exemple, que des colonnes doivent représenter des arbres ou même des figures humaines, que des vases doivent rappeler les coquillages, les limaçons ou les calices des fleurs, et qu'on doit voir apparaître partout des formes végétales ou animales. Cette ressemblance doit, au contraire, être indirecte et non directe, c'est-àdire résider non dans les formes, mais dans le caractère

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des formes, qui peut être le même en dépit de la dissemblance complète de celles-ci. Bâtiments et ustensiles doivent, en conséquence, non pas être imités de la nature, mais créés dans l'esprit de celle-ci. C'est le cas lorsque chaque objet et chaque portion d'objet répondent si directement à leur lin, qu'immédiatement ils la proclament ; et ceci arrive quand ils l'atteignent par la voie la plus courte et la plus simple. Cette adaptation manifeste est le caractère des productions de la nature. La volonté, il est vrai, agit dans ce cas du dedans au dehors et s'est complètement emparée de la matière ; tandis que, dans l'œuvre de l'homme, agissant du dehors, elle atteint son objet et s'exprime par le médium de la perception, et même d'une conception de la fin de la chose, puis par la prédominance d'une matière étrangère, c'est-à-dire exprimant originairement une autre volonté ; néanmoins, le caractère donné de la production de la nature peut subsister. L'architecture antique montre ceci dans l'exacte adaptation de chaque partie ou de chaque membre à sa fin directe, que par cela même elle exprime naïvement, et par l'absence de tout ce qui est dénué de but. Sous c^e rapport elle est en opposition directe avec l'architecture gothique, qui doit sa sombre et mystérieuse apparence précisément à ses nombreux enjolivements et accessoires dénués de but, auxquels nous supposons un but inconnu de nous ; ou enfin avec tout style architectural complètement décadent, qui, affectant l'originalité, joue avec les moyens de l'art, dont il ne comprend pas les fins, par toutes sortes de détours inutiles et de frivolités arbitraires. Le même jugement s'applique aux vases antiques, dont la beauté consiste en ce qu'ils expriment si naïvement leur destination et

MKTAI'IIV.Sigi;!': Ul IIKAI I.l LVlIlhllnLh Uii

leur emploi 11 <;n est de m<'Mne de tous les ustcnhilcM des anciens. Ils font sentir (|ue h'\ la nature produi sait des vases, des amphores, des lampes, des tahles, des chaises, des cas(|iics, d(;s boucliers, des oui rasses, etc. etc., tout cela ikî serait pas autre Voyez, par contre, les honteux vases de porcelaine richement dorés, avec le costume féminin, etc., du temps présent! Celui-ci, en échangeant le misérable style rococo contre le style anticjue, a étalé au jour son méprisable esprit et s*est à jamais imprimé une tache sur le front. Car ce n'est pas là une petite chose : c'est tout simplement la marque de l'esprit de notre âge. On en a la confirmation dans notre littérature actuelle, dans la mutilation de la langue allemande par d'ignorants bousilleurs qui, dans leur impudence, la traitent comme les Vandales font les œuvres d'art, et cela impunément.

On a très justement nommé l'origine de l'idée fondamentale d'une œuvre d'art la conception de celle-ci ; cette dernière est en effet, comme pour l'origine de rhomme, la procréation, l'essentiel. Et comme celle-ci, elle réclame, bien plus que le temps, l'opportunité et la disposition d'esprit. L'objet d'ailleurs exerce, comme mâle, un acte continuel de procréation sur le sujet femelle. Cet acte, cependant, n'est fécond qu'à des moments particulièrement heureux et avec des sujets favorisés. Quand il en est ainsi, il engendre une nouvelle pensée originale durable. Et comme dans la procréation physique, la fécondité dépend beaucoup .plus de la partie féminine que de la partie masculine. Si le sujet se trouve dans une disposition d'esprit réceptive, presque chaque objet tombant alors sous son aperception commencera à lui parler, c'est-à-dire

ScHOPBNHAuKR. — Métaphysique. 10

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à créer en lui une pensée vive, pénétrante et originale. C'est ainsi que parfois la vue d'un objet ou d'un événement insignifuint est devenue le germe d'une œuvre grande et belle. Jacob Bœhme fut jeté, par l'aspect soudain d'un vase en étain, dans un état d'illumination et introduit au sein le plus profond de la nature. Partout, chaque chose revient finalement à sa propre force. Et de même que nul aliment ni nul remède ne peuvent impartir la vigueur vitale ou la remplacer, nul livre ni nulle étude ne peuvent suppléer à l'originalité de l'esprit.

Un improvisateur est un homme qui omnibus horis sapit S en ce qu'il porte avec lui un magasin complet et bien assorti de lieux communs de tout genre, qui répondent promptement à tous les besoins, selon le cas et la circonstance, et qui débite ducentos versus^ stans pede in uno ^.

Un homme qui entreprend de vivre de la faveur des Muses — j'entends de ses dons poétiques — m'apparaît jusqu'à un certain point comme une fîUe qui vit de ses charmes. Tous deux profanent, en vue d'un vil gain, ce qui devrait être la libre manifestation de leur âme. Tous deux souffrent d'épuisement, et tous deux finiront en général d'une manière honteuse. Ne dégradez donc pas votre Muse au rang d'une catin ; prenez au contraire comme devise cette strophe du poète :

Je chante comme chante l'oiseau Qui demeure sur les branches.