Ich siuge, wie der Vogel singt

Der in den Zweigeu wohnet .

Das Lied, das aus der Kehle dringt, bt Lolm, der reichlich lohnet.

Goethe, Ballades : Le Chanteur.

même les meilleurs des modernes, quand leur esprit s'était évaporé, porté le flegme de celui-ci au marché, pour en tirer de l'argent.

La musique est le véritable langage universel, que l'on comprend partout. Aussi est-elle parlée, avec beaucoup de sérieux et de zèle, dans tous les pays et à travers tous les siècles, et une mélodie significative et suggestive fait-elle bien vite son chemin autour du globe terrestre. Une mélodie pauvre de sens et qui ne dit rien, au contraire, se tait et meurt bien vite. Gela prouve que le contenu d'une mélodie est très compréhensible.

Elle parle cependant non de choses, mais simplement de bonheur et de malheur, les seules réalités pour la voloiité. Voilà pourquoi elle parle tant au cœur, tandis qu'elle n'a rien à dire directement à la tête : et c'est un abus de lui demander ceci, comme c'est le cas dans toute musique descriptive, que, pour cette raison, il faut rejeter une fois pour toutes. Si Haydn et Beethoven eux-mêmes ont commis cette erreur, Mozart et Rossini l'ont, à ma connaissance, toujours évitée. L'expression des passions est en effet un point, et la peinture des choses en est un autre.

La grammaire de ce langage universel a été réglée aussi de la façon la plus précise, quoique la base n'en ait été posée que depuis Rameau. Par contre, déchiffrer le lexique, je veux dire la signification incontestable du contenu de celle-là, rendre saisissable à la raison, ne fût-ce qu'en général, ce que dit la musique, dans la mélodie et dans l'harmonie, et de quoi elle parle, c'est ce qu'on n'a jamais tenté sérieusement avant moi : chose qui prouve, comme tant d'autres, combien peu

MKTMMfYSIOl'F. \)[' MKAf KT FSTIIF^.TIOT'R U9

les lioininos sont (•in'lins h réilrchir et h penser, avec (|U(;lle lég^iNîté ils traversent la vie. Leur i'Iée ne tend partout «pi'à Jouir, et encore avec la plus petite dépense possible de pens('»e. C'est leur nature qui le veut ainsi. Voilà pourquoi ils apparaissent si comiques, quand ils s'imaginent devoir jouer au philosophe. Cela se voit par nos professeurs de philosophie, par leurs œuvres excellentes et par la sincérité de leur zèle pour leurscience et pour la vérité.

En termes généraux et en même temps populaires, on peut ris(]uer cette affirmation : la musique est la mélodie dont le monde est le texte. Mais cette affirmation ne reçoit son véritable sens qu'à Taide de mon exposé de la musique.

Le rapport de l'art musical avec les extériorités spécifiques qui lui sont imposées, texte, action, marche, danse, solennité religieuse ou mondaine, etc., est analogue au rapport de l'architecture comme art, dirigé vers des fins purement esthétiques, avec les constructions réelles qu'elle doit élever, et aux fins utilitaires desquelles elle doit chercher à adapter les siennes. Elle le fait en se conformant aux conditions que cellesci lui imposent, et produit un temple, un palais, un arsenal, un théâtre, etc., de telle sorte que cette construction est à la fois belle en elle-même et appropriée à sa tin, que proclame son caractère esthétique. La musique est à l'égard du texte, ou des autres réalités qui lui sont imposées, dans une sujétion analogue, quoique moins tyrannique. Elle doit avant tout s'adapter à celui-là, bien qu'elle n'ait nullement besoin de lui, et que sans )ui elle se meut même beaucoup plus librement. Mais elle ne doit pas seulement accommoder

150 MKTAPÏÎYSTQTTE ET ESTHKTTOrE

chaque note à la longueur des mots et à la signification du texte; elle doit entrer partout en une certaine homogénéité avec lui et porter le caractère des fins qui lui sont arbitrairement imposées, par conséquent être musique d*église, d'opéra, militaire, de danse, etc. Mnis tout ceci est aussi étranger à son essence que les fins humaines utilitaires le sont à l'architecture esthétique ; toutes deux doivent donc se subordonner aux fins qui leur sont étrangères. Ceci est presque toujours inévitable en architecture, mais non en musique. Cette dernière se meut librement dans le concerto, dans la sonate, et avant tout dans la symphonie, qui est sa plus belle arène, celle sur laquelle elle célèbre ses saturnales.

La fausse route dans laquelle notre musique est engagée est analogue à celle où se perdait l'architecture romaine sous les derniers empereurs, quand, la surcharge des ornements cachait en partie et allait même jusqu'à dénaturer les proportions simples et essentielles. Ladite musique fait beaucoup de bruit, renferme beaucoup d'instruments, beaucoup d'art, mais peu d'idées claires, profondes et saisissantes. Bref, on retrouve dans les compositions vides, insignifiantes et sans mélodie de nos jours, le même goût qui accepte, dans les livres, le style obscur, vacillant, nébuleux, énigmatique, voire même dépourvu de sens, dont l'origine est imputable à la misérable école hégélienne et à son charlatanisme. Dans les compositions d'aujourd'hui, on tient plus compte de l'harmonie que de la mélodie. Je suis pourtant de l'avis opposé, et je regarde la mélodie comme le noyau de la musique : l'harmonie est à celle-ci ce que la sauce est au rôti.

Ml, I \i'in PMI ni r. I \ I il i > I Ml i I' ' ' 1 !

Le prfind oprra n'oHt pan en r<''alitr muv. rnniiou du pur 8(Mis artisti(|ii(î ; il (l<'îrivc plutôt de la notion tin p(Mi l)arl)arr Ar. raiîr.roiHsenient du plaisir cslli/'lifiue grAcîe h l'entassiMn^^nt dos moyens, h la sirnullanôilé d'impressions toutes diirércntes, et au ronforcfMnent de reflet par la multiplication de la masse et des forces agissantes. La musi(|ue, au contraire, comme le [)lu8 puissant de tous les arts, est capable k elle seule de remplir complètement l'esprit qui y est accessible. Ses plus hautes productions, pour être dûment comprises et goûtées, exigent Taltention complète et sans partage ; il faut se donner à elles et se plonger en elles, si Ton veut saisir à fond son langage d'une intimité presque incroyable. Au lieu de cela, au cours de cette musique d'opéra si compliquée, l'œil exerce en même temps une pression sur Tesprit, par suite du spectacle le plus fastueux, des tableaux les plus fantastiques, des jeux de lumières et de couleurs les plus vifs ; et l'esprit est occupé, de plus, par TalTabulation de la pièce. Tout ceci le détourne, le distrait, l'assourdit, et le rend des moins accessible au langage sacré, mystérieux, intime des sons. Ces choses-là sont donc l'opposé direct des fins qu'on se propose. Ajoutons-y les ballets, un spectacle qui vise bien plus souvent la lubricité que le plaisir esthétique, et qui de plus, par ses ressources bornées et par la monotonie qui en résulte, devient bien vite très ennuyeux et contribue à épuiser la patience. C'est surtout le cas quand la même mélodie de danse intérieure et pénible se répète parfois durant plusieurs quarts d'heure. Alors le sens musical se fatigue et s'émousse, et n'est plus du tout accessible aux impressions musicales sérieuses et élevées qui suivront.

Quoique un esprit purement musical ne le réclame pas, et que le pur langage des sons se suffise à luimême, il serait possible d'associer et de subordonner à celui-ci des paroles, et même une action visible, afin que notre intellect perceptif et réflectif, qui ne reste pas volontiers oisif, trouve ainsi une occupation facile et conforme. Par ce moyen, même, l'attention est plus solidement fixée sur la musique, et la suit mieux. Une image perceptive est en effet au langage universel des sons, jailli spontanément du cœur, ce que le schéma ou l'exemple est à un concept universel. Ces choses-là accroîtront l'impression de la musique. Mais il conviendrait de se tenir à cet égard dans les bornes de la plus grande simplicité, ou Ton irait droit contre le but principal de cet art.

L'excessif entassement de parties vocales et instrumentales dans Topera agit, à la vérité, d'une façon musicale; mais le rehaussement de l'effet, du simple quatuor jusqu'aux orchestres à mille voix, n'est nullement en proportion avec l'accroissement des moyens. Car l'accord ne peut avoir plus de trois notes, quatre dans un seul cas, et l'esprit ne peut jamais en saisir un plus grand nombre à la fois, quel que soit le nombre de voix aux octaves les plus différents qui les émette ensemble. Tout ceci explique comment une belle musique seulement à quatre voix peut nous émouvoir parfois plus profondément que tout Vopera séria dont elle nous donne la quintessence; c'est ainsi qu'un dessin nous frappe parfois davantage qu'un tableau à l'huile. Ce qui, cependant, s'oppose surtout à l'effet du quatuor, c'est que l'extension de l'harmonie, c'est-à-dire l'espace de deux octaves ou d'un plus grand nombre entre la basse et la dernière des trois voix supérieures

Mr:T\l'IIYSl(,H'K Dr IIKAI' KT KSTlIKTlor K i !)3

lui l'ail (IrTaiit, tandis que celte exton.sion, (h-puis Ifs profomleurs de. la (îoiitrehaHsc, est toujours au s(;rvice (le ror(îheslre; et l'eUet de celui-ci, pour cette raison, est m(^uie iiicroyablenient accru quand un orgue puissant atteignant, le point le plus bas d'audibilité, y joue constamment la basse fondamentale, comme c'est le cas dans l'église catlioliijue de Dresde. C'est seulement ainsi que l'barmonie produit tout son effet. Fin résumé, la simplicité, qui est habituellement attachée à la vérité, est une loi essentielle de tout art, de toute beauté, de toute représentation intellectuelle. 11 est tout au moins toujours dangereux de s'écarter d'elle.

En réalité, donc, on pourrait qualifier l'opéra d'invention antimusicale à l'usage des esprits antimusicaux, auxquels la musique doit être imposée par un intermédiaire qui lui est étranger, comme, par exemple, une fade histoire d'amour avec ses délayages poétiques saugrenus ; car une poésie condensée, parlant à la pensée et à l'esprit, an texte d'opéra ne la supporte pas ; la composition, en effet, ne peut y atteindre. Mais prétendre faire de la musique l'esclave soumise d'une méchante poésie, c'est là une erreur dans laquelle Gluck surtout est tombé ; aussi sa musique d'opéra, si l'on en excepte les ouvertures, est-elle insupportable sans les paroles. On peut aller jusqu'à dire que l'opéra est devenu le fléau de la musiciue. Non seulement, en effet, cette dernière doit se plier et s'assujettir à la marche et aux incidents irréguliers d'une fable dépourvue de goût ; non seulement l'esprit est détourné de la musique ^et distrait par la magnificence puérile et barbare des décors et des costumes, par les voltiges des danseurs et par les jupes courtes des danseuses; mais, de plus, le chant lui-même trouble souvent l'harmonie, en ce

i54 MKTAPHYSIQUE ET ESTIIÉTInri:

que la voix humaine, qui, au sens musical, est un instrument comme tout autre, ne veut pas se coordonner et s'ajuster aux autres voix, mais prétend dominer absolument. Quand il s'agit de soprano ou d'alto, la chose va très bien; en ce cas, la mélodie s'adapte à ces voix par essence et par nature. Mais, dans les solos de basse et de ténor, la mélodie déterminante appartient le plus souvent aux instruments élevés ; le chant se comporte alors comme une voix indiscrète, harmonique seulement en elle-même, qui veut étouffer la mélodie. Ou bien l'accompagnement est transporté en contre-point au registre supérieur, tout à fait contrairement à la nature de la musique, pour attribuer la mélodie au ténor ou à la basse; l'oreille n'en suit pas moins constamment les plus hautes notes, c'est-à-dire l'accompagnement. Je suis réellement d'avis que les solos avec accompagnement d'orchestre conviennent seulement à l'alto ou au soprano ; les voix d'hommes ne devraient donc être employées qu'en duos avec ceuxlà, ou dans les morceaux à plusieurs voix, à moins qu'elles ne chantent sans aucun accompagnement, ou simplement avec celui d'une basse. La mélodie est le privilège naturel des voix les plus élevées, et doit rester telle. Aussi quand, dans un opéra, un air de soprano suit un air forcé et artificiel de baryton ou de basse, nous sommes heureux de constater aussitôt sa conformité avec la nature et l'art. Si de grands maîtres, comme Mozart et Rossini, ont su atténuer ce fâcheux état de choses et même en triompher, cela ne le supprime pas.

La messe en musique procure une jouissance beaucoup plus pure que l'opéra, parce que les paroles n'en sont pas d'ordinaire perçues, ou sont réduites, par la

MKr \nn -loi i m r.i m I I I.NlHKIlMl K I!»;',

r(^pétili()n sans (in des Alleluift, (iloria, Eleison, Amen, otc, h un |)nrH()li^^e dans l(;(|(i(;l la musirpio, retenant spuloinrnl Ir (!arai!lèr(î e(;(:h*aiasli(|iir général, se nient lihremenlet no se trouve pas iiillueinée sur son prripre tenain, comme dans le rliant d'opéra, par de mi^érahles incidents de toute sorte. Pour cette raison, elle peut développer iri lihrc ineni toutes ses forces, d'autant qu'elle n*a pas le triste (caractère puritain ou méthodiste de la musique d'église prolestante, qui rampe toujours sur le sol, comme la morale protestante, mais qu'elle s'élance en toute liberté avec de grands coups d'aile, comme un séraphin. La messe et la symphonie seules donnent une jouissance musicale complète et sans mélange; tandis que, dans l'opéra, la musique se torture elle-même misérablement avec le drame creux et sa pseudo-poésie, etcherche à s'accommoder le moins mal possible du fardeau étranger qu'on lui a imposé. Le mépris moqueur avec lequel le grand Rossini a parfois traité son texte n'est peut-être pas des plus louables, mais est très musical. Quoi qu'il en soit, le grand opéra, qui, par sa durée de trois heures, émousse de plus en plus notre sens musical, tandis qu'en même temps la marche de torlue d'une action d'ordinaire très fade met notre patience à une rude épreuve, le grand opéra est, de sa nature, essentiellement ennuyeux. Ce défaut ne peut être évité que par la supériorité incomparable de l'exécution. Aussi, en cet ordre d'idées, les chefs-d'œuvre seuls sont-ils acceptables, et tout c« qui est médiocre doit-il être rejeté. On devrait tacher également de concentrer et de contracter en quelque sorte davantage l'opéra, pour le limiter autant que possible à un acte et à la durée d'une heure. Dans la pleine conscience de ce que j'allègue

156 MKTAPHYSIOUR ET ESTHÉTIQUE

ici, on avait recouru à Rome, à l'époque où je m'y trouvais, au Théâtre délia Valle, au mauvais expédient consistant à faire suivre chaque acte d'opéra d'un acte de comédie. La plus longue durée d'un opéra devrait être de deux heures, et celle d'un drame de trois heures. C'est que l'attention et l'effort d'esprit exigés par celuici durent plus longtemps, en ce qu'ils s'imposent beaucoup moins à nous que l'intarissable musique qui, à la fin, devient une torture nerveuse. Pour les raisons énumérées ci-dessus, le dernier acte d*un opéra est, en règle générale, un martyre pour les auditeurs, et un plus grand encore pour les chanteurs et les musiciens. Il semble, à ce moment, qu'on ait devant soi une nombreuse assemblée réunie en vue d'une pénitence poursuivie avec obstination jusqu'au bout, et au terme de laquelle chacun aspire depuis longtemps en soupirant, sauf les déserteurs.

L'ouverture doit nous préparer à l'opéra, en annonçant le caractère de la musique aussi bien que le cours de l'action. Ceci, toutefois, ne doit pas se faire trop explicitement et trop clairement, mais, au contraire, d'une façon un peu vague, comme nous prévoyons, en songe, les événements à venir.

Un vaudeville est comparable à un homme qui parade en habits achetés au hasard chez les brocanteurs. Chaque pièce a déjà été portée par un autre, pour lequel elle avait été faite et auquel elle seyait; on voit très bien que ces pièces ne forment pas un ensemble. Un vaudeville est analogue aussi à une jaquette d'Arlequin faite de haillons détachés de l'habit d'honnêtes gens et cousus ensemble. C'est une vraie honte musicale qui devrait être défendue par la police.

MKTAl'ilY.slgl K DU llKAi: KT HsTHÊlUjVK 1 57

Il vaul la peiiio de rciiiar(|U(;r (|ir<'n iiiUMir|ue la vahrur de la coinposilioii dépasse celle de rexécution, tandis ([lie dans l.i tragédie c'est exactement le contraire. Ainsi une excellente coniposilion, représentée d'une Taron très médiocre, mais suffisamment claire et correcte, donne beaucoup plus de plaisir ([u'une mauvaise composition représentée d'une faron excellente. Par contre, une mauvaise |)ièce de théâtre, jouée par de^acteurs remanjuables, produit plus d'ellet que la meil leure pièce jouée par des bousilleurs.

La fonction d'un comédien est de représenter la nature humaine sous ses faces les plus diverses, en mille caractères tout à fait dilTérents, tous basés, néanmoins, sur le fond commun de son individualité donnée une fois pour toutes et qui ne disparaîtra jamais entièrement. A ce compte, il doit être lui-même un spécimen distingué et tout à fait complet de la nature humaine, en tout cas nullement le spécimen défectueux ou dégénéré qui semble, pour employer l'expression d'Hamlet, (( n'avoir pas été créé par la nature elle-même, mais par quelques-uns de ses manœuvres )). Quoi qu'il en soit, un acteur représentera d'autant mieux un caractère, que celui-ci se rapproche davantage de sa propre individualité, et, avec plus de perfection que tout autre, celui qui est en rapport avec celle-ci; aussi le plus méchant acteur a-t-il toujours un rôle qu'il joue à merveille, car il y apparaît comme un visage vivant parmi des masques.

Pour être un bon acteur, il faut trois conditions : 1^ avoir le don de pouvoir retourner son dedans au dehors ; 2° posséder assez d'imagination pour concevoir si vivement des circonstances et des événements fictifs, qu'ils émeuvent l'àme; 3^ être pourvu d'intelligence.

|j8 MKTAl'HVSlgUE Eï KSTHliTKjlK

d'expérience et d'instruction à un degré qui vous rend capable de comprendre comme il convient les caractères et les faits humains.

La (( lutte de Thomme contre le destin », que nos fades, creux, boursouflés et dégoûtamment douceâtres esthéticiens modernes proclament à l'unanimité, depuis un demi-siècle, comme le thème universel de la tragédie, a pour prémisse la liberté de la volonté, cette marotte de tous les ignorants, et aussi l'impératif catégorique, dont les fins morales, ou commandements, doivent être accomplis en dépit du destin : chose dans laquelle lesdits Messieurs trouvent leur édification. Ce prétendu thème de la tragédie est une idée ridicule, par cela seul que ce serait la lutte avec un adversaire invisible, contre lequel, par conséquent, chaque coup serait porté dans le vide, et dans les bras duquel on tomberait en tentant de l'éviter, comme ce fut le cas de Laïus et d'OEdipe. Le destin, en outre, est tout-puissant, et combattre contre lui serait la plus sotte des audaces : ce qui a fait dire très justement à Byron :

To strive, too, with our fate were such a strife As if the corn-sheaf should oppose the sickle^

Shakespeare comprend de même la chose :

Fate, show thy force ; ourselves we do not owe ; What is decreed must be, and be this so î -

Chez les anciens, la conception du destin est celle

1. « Lutter contre notre destinée serait une lutte Semblable à celle de la gerbe de blé contre la faucille. »

Don Juan, chant V, strophe 17.

2. « Destin, montre ta puissance. Nous ne disposons pas de nous-mêmes. Ce qui est décrété doit être. Eh bien, que cela soit ! ■

La douzième nuit, acte I, derniers vers.

d'une nécosHJh'; cachôe daiiH rcn«rrnblc deH choses, qui, sans uuc'une considération pour no» désirs et nos pricres, pour nos (autos ou nos mérites, conduit les alfaires humaines et entraine par son lien secret même les choses en apparence indépendantes les unes des autres, pour les mener où elle veut; do sorte que leur apparente coïncidence fortuite est, au sens élevé, nécessaire. Or, comme en vertu de cette nécessité tout est prédéterminé (faluni), la [)rescience des choses est possible aussi par les oracles, les voyants, les songes, etc. La Providence est le destin christianisé, en d'autres termes le destin transformé en l'intention d'un <liou dirigée vers le bien du monde.

Je considère comme but esthétique du chœur dans la tragédie : b' qu'à côté de Topinion que les personnages principaux troublés par la tempête des passions ont des choses, celle de la réflexion calme et désintéressée élève aussi la voix; et, 2" que la morale essentielle de la pièce, étalée successivement 171 concreto à travers Faction, soit en même temps exprimée par delà cette action in abstracto^ et conséquemment d'une façon brève. En agissant de cette manière, le chœur ressemble à la basse en musique, qui nous permet de percevoir, comme accompagnement perpétuel, la note fondamentale de chaque accord de progression.

De même que les stratifications du sol nous montrent dans leurs couches, qui conservent pendant des siècles innombrables la trace d'une courte existence, les formes vitales d'un monde primitif disparu, les anciens nous ont laissé dans leurs comédies une image fidèle et durable de leur vie joyeuse et de leur activité, une