La perfection. — La perfection naturelle des

êtres. — Parfait se dit en latin perfectum^ en grec té^slov.

') Carbonnelle, Les confins de la science et de la philos., t. II, c. IX.

Selon l'étymologie du mot latin, parfait veut dire complètement fait ou achevé.

D'après cela, un être est parfait^ lorsqu'il possède tout ce qui lui convient.

La perfection désigne, sous forme abstraite, tout ce qui convient à un être.

Or^ qu'est-ce qui convient à un être? Ce que réclame la réalisation de sa destinée. Etre parfait, c'est donc, selon l'étymologie du mot grec (téXeiov, tIXoç), être en possession de sa fin ou du moins en mesure de réaliser sa fin. L'être parfait, dit admirablement Aristote, est celui qui a atteint sa fin : « TéXeiov ôè zo eyov zéXoç » ^).

Tout être de ce monde a une fin à réaliser.

Cette fin mesure la dose de réalité que l'être réclame, donc aussi la perfection qui lui revient.

Ce qui revient ainsi à un être, ce qu'il exige pour pouvoir réaliser sa fin, pour prendre sa place et jouer son rôle dans la création, la philosophie l'appelle la perfection naturelle d'un être.

Les êtres sont i^nparfaits dans la mesure où ils s'éloignent de leur perfection naturelle. L'enfant aveugle- né est imparfait ; il a, dit-on, un « défaut naturel ».

Toutefois, l'enfant qui vient de naître, sans aucun défaut naturel ne possède. que sa perfection essentielle^ constitutive^ celle que saint Thomas appelle la première : elle rend le sujet capable de remplir sa destinée ; lorsqu'il aura mis pleinement en valeur toutes ses aptitudes naturelles, il possédera sa perfection finale^ celle que saint Thomas appelle la perfection seconde du sujet.

L'enfant, l'adulte lui-même, ne sont donc parfaits dans la vie présente, que dans un sens relatif : ils possèdent ce qui est essentiel à la nature humaine; ils demeurent imparfaits

') Met., IV, 24.

en ce sens, qu'ils ne possèdent pas toute la perfection dont leur nature est susceptible. Il y a donc chez eux de \2i perfection et un manque de perfection^ leur perfection est relative.

Il en est ainsi de tout être créé qui n'est pas en possession de sa fin.

Seul l'être arrivé au terme de sa destinée, en possession de sa fin, a sa perfection naturelle complète, absolue : « TâXeiov oè TO ly^ov ziXoç y>.

265. La perfection absolue. — Nous disons donc que la perfection naturelle d'un être qui a atteint sa fin est absolue.

Néanmoins, cette perfection absolue d'un être en possession de sa fin, redevient toute relative^ lorsque l'être est comparé à des êtres supérieurs ou à l'Etre suprême.

Nous sommes alors en présence d'un nouveau terme de comparaison, la perfection est envisagée à un nouveau point de vue.

La réalité ou la perfection peut, en effet, être considérée, non par rapport à telle ou telle nature déterminée, mais en elle-même, intrinsèquement, à part de tout sujet capable de la recevoir.

A ce point de vue abstrait, la perfection nous apparaît comme illimitée^ infime.

Chaque perfection, envisagée à l'exclusion des limites dont elle est affectée dans les êtres contingents, devient une perfection infinie dans une direction donnée, « in tali linea entis ».

Réunies en un seul concept synthétique, toutes ces perfections, à l'exclusion des imperfections dont elles sont inévitablement entachés dans les sujets créés, fournissent les éléments du concept transcendant de Vêtre absolument parfait.

Par rapport à cet être suprême, absolument parfait, tout être contingent est imparfait.

L'être parfait devient alors synonyme d'infini ; par contre, les êtres imparfaits sont tous les êtres finis.

L'imperfection que nous opposons, chez un être déterminé, à sa perfection naturelle, est une privation ; l'imperfection que nous opposons à la perfection absolue est une négation^ la négation d'une perfection plus haute, réalisable dans un autre être ou réalisée dans l'Être suprême.

266. Les perfections. — Nous n'embrassons pas, d'un seul regard, la perfection totale des êtres. Nous recourons à plusieurs représentations abstraites, dont chacune saisit une partie seulement de la perfection totale ; à ces représentations partielles répondent autant de raisons formelles des choses.

Certaines raisons ou perfections ainsi conçues renferment formellement une imperfection; telle, par exemple, la perfection distinctive de l'homme, son pouvoir de raisonner. De pareilles perfections sont dites mixtes. Elles sont, en effet, formellement mélangées d'imperfection.

D'autres perfections sont conçues de façon à ne pas impliquer formellement une imperfection, mais aussi sans l'exclure. Le concept général de vie^ par exemple, n'implique pas nécessairement les imperfections essentielles à 1 1 vie végétative, mais aussi ne les exclut pas. Ces perfections, qui font abstraction de la présence ou de l'absence d'imi)trrfections, s'appellent perfections simples.

On les appelle absolument simples^ absolument pures., « perfectiones simpliciter simplices », lorsque leur concept exclut formellement toute imperfection. Telle la vie envisagée comme une pensée substantielle.

Nous réunissons en un concept unique toutes les perfections absolument simples et nous nous élevons ainsi à l'idée d'un Etre transcendant qui renferme, d'une manière suréminente, en une perfection unique, la réalité de toutes les perfections absolument simples. Cet Être, la philosophie l'appelle Dieu (75).

Dans les pages précédentes, on a analysé l'ordre et la perfection qui en est l'accomplissement.

La manifestation de la perfection et de l'ordre aux facultés perceptives fait naître le sentiment du beau.

LE BEAU, EXPRESSION DE l'ORDRE ET DE LA PERFECTION

267. Ordre à suivre dans ce paragraphe. — Nous ne commencerons pas cette étude par une définition métaphysique du beau. Les définitions proposées parles philosophes et par les critiques d'art sont, en effet, si nombreuses et si peu concordantes, que nous ne pourrions faire entre elles un choix sans éveiller de légitimes défiances.

Nous partirons de l'observation et nous demanderons : Quand l'homme, placé en présence de la nature ou d'une œuvre d'art, dit-il spontanément : Cela est beau ? Quand, dans les mêmes conditions, dit-il : Cela n'est pas beau? Quand dit-il : Ceci est plus beau que cela, ceci est de toute beauté ?

Nous appliquerons ainsi aux faits d'ordre esthétique les méthodes inductives, de concordance, de différence, des variations concomitantes, à l'effet de discerner quels sont pour la conscience les caractères distinctifs du beau.

Si nous parvenons à en saisir un ou plusieurs, nous les soumettrons ensuite à l'analyse métaphysique.

268. Analyse du sentiment esthétique ^). — Dans toutes les langues civilisées, il y a un mot spécial pour traduire l'idée du beau : en grec, xaXdv, en latin pulcJirum; beau, en français; schôn ou un mot similaire dans les langues germaniques. Cependant, les appréciations sur le beau sont la plupart du temps, sinon toujours, si personnelles, fluctuantes,

^) Baumgarten, philosophe allemand du XVlIIe siècle (1714-1762), a le premier donné ce nom Aesthetica à la philosophie du beau.

qu'il y a lieu de se demander s'il existe des choses de la nature ou des objets d'art que tout le monde trouve beaux sous le même aspect. Quand donc et dans quelles conditions dit-on d'une chose qu'elle est belle?

Partons de quelques exemples.

Voici une fiction poétique, un drame, une tragédie : les dernières paroles de Roland à Durandal, le Cid de Corneille, Macbeth de Shakespeare : qui a lu ces pages sans se sentir remué ? Oui, cela est émouvant, puissant, cela est beau. Représentez-vous les monuments de l'acropole d'Athènes, les cathédrales de Cantorbéry ou d'Amiens ; les fresques de Fra Angelico dans les cellules du couvent de Saint-Marc ; V Agneau pascal des frères Van Eyck ; la Leçon d'anatomic de Rembrandt ; tel paysage de Ruysdael, tel portrait d'Holbein, une symphonie de Beethoven, la Passion de Bach • comme ces œuvres sont belles! Comme elles charment! Plus on les regarde ou les écoute, plus on est avide de les regarder ou de les entendre encore. Une certaine éducation est indispensable, sans doute, pour apprécier ces merveilles ; mais quelles jouissances élevées elles procurent à ceux qui savent les comprendre!

Aux premiers feux d'un soleil d'été, des vallons et des collines se déroulent en un large horizon ; les moissons jaunies alternent avec des bouquets de sapinières, avec des allées de chênes et de hêtres touffus ; au loin, se détache, sur le fond bleu du ciel, le clocher du village ; dans la plaine, les épis tombent sous la faux du moissonneur ; les jeunes poulains gambadent dans les prairies ; les alouettes chantent et montent, montent toujours plus haut dans les airs : fatigué de la vie agitée et du bruit assourdissant de la grande ville, vous vous arrêtez devant ce spectacle reposant de la vie champêtre, vous le contemplez, vous l'admirez : tout cela est beau !

A ces beautés de la nature et de l'art, opposons des œuvres

OU des scènes vulgaires que spontanément on appelle « insignifiantes » ou « laides ».

Songeons, par exemple, à un de ces villages charbonniers, aux maisons basses et enfumées, où s'entassent les familles des mineurs, figures terreuses, dos prématurément voûtés par le travail, corps déformés par l'hérédité alcoolique. Comparons à l'image riante de ces jeunes poulains qui s'ébattaient dans la plaine, l'aspect lamentable des chevaux de fiacre efflanqués qui se traînent sur le pavé brûlant des villes.

Aux chefs-d'œuvre de l'art, comparez le travail inhabile d'un homme de métier, les essais d'un collégien ou d'un apprenti d'Académie : ces choses banales ou laides nous laissent indifi"érents, si même nous ne nous en détournons pas avec déplaisir, parfois avec dégoût.

D'où une première conclusion :

Le beau fait plaisir ; ce qui est banal^ vulgaire^ mesquin, laisse indifférent ; le laid déplaît ^).

Mais, dira-t-on, n'est-ce pas le bien qui fait plaisir? On le définit : Ce qui est objet de désir, ce dont la possession fait jouir, « bonum est quod omnia appetunt ». Le bien et le beau sont-ils donc identiques?

Non, tout ce qui est bon n'est pas beau. Tout plaisir n'est pas esthétique.

Il est agréable de humer le parfum des bois, de respirer à pleins poumons l'air des montagnes, de se reposer des fatigues d'une ascension pénible ; le gourmet savoure un fin

*) Le premier esthéticien de langue française, Crousaz, a très bien rendu cette action du beau sur le sentiment : « Tous ceux, dit-il, qui se piquant de ne pas parler simplement par coutume, voudront descendre en eux-mêmes et faire attention à ce qui se passe chez eux, à ce qu'ils sentent et à la manière dont ils pensent, lorsqu'ils disent : cela est beau, s'apercevont qu'ils expriment par ce terme un certain rapport d'un objet avec des sentiments agréables, ou avec des idées d'approbation et tomberont d'accord que dire : cela est beau, c'est dire : j'aperçois quelque chose que j'approuve, ou quelque chose qui me fait plaisir ». Traité du beau, p. 7, cité par Léchai as, Etudes esthétiques, p. 12.

dîner, le digère avec satisfaction ; le débauché s'enivre de volupté : ces jouissances n'ont rien de commun avec l'esthétique.

La mère aime son enfant ; fût-il disgracié de la nature, elle l'aime, peut-être l'en aime-t-elle davantage.

Ainsi, le beau est cause de plaisir ; mais, tout ce qui est cause de plaisir n'est pas beau. Ce qui est beau est bon, — le bien étant, par définition, ce qui fait plaisir — , mais tout ce qui est bon n'est pas beau.

En quoi le plaisir esthétique diffère-t-il alors du plaisir en général ?

En quoi le bien difïère-t-il du beau ?

Le plaisir esthétique a sa source dans une connaissance : il se produit dans l'âme au spectacle de choses observées, écoutées, imaginées, comprises, contemplées, suivant ce mot de saint Thomas d'Aquin : « Pulchra dicuntur quae visa placent » ^).

Il y a plaisir, sans doute, à avoir une chose à soi : le plaisir du propriétaire qui agrandit ses domaines.

Mais le passant ne se plaît-il pas souvent à contempler les domaines d'autrui?

^) Sumin. TheoL, 1», q. 5, art. 4, ad 1. Dans cette définition a posteriori du beau, le verbe videra ne signifie pas seulement voir par les yeux du corps, mais percevoir par les facultés cognitives, en général. Ailleurs, en effet (la 2^6, q. 27, a. 1, ad 3), saint Thomas traduit sa pensée en ces termes : « Ad rationem pulchri pertinet, quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus..., ita quod pulchrum dicatur id, cujus ipsa apprehensio placet ».

Au surplus, le saint Docteur justifie cette synonymie : « De aliquo nomine dupliciter convenit loqui, uno modo secundum primam ejus impositionem, alio modo secundum usum nominis, sicut patet in nomine visionis, quod primo impositum est ad significandum actum sensus visus ; sed propter dignitatem et certitudinem hujus sensus extensum est hoc nomen, secundum .usum loquentium, ad omnem cognitionein aliorum sensmun ; dicimus enim : Vide quomodo sapit, vel quomodo redolet, vel quomodo est calidum et ulterius etiam et cognitionem intellectiis secundum illud Math. 5, 8 : Beati mundo corde quoniam Deum videbunt ». la, q. 67, art. 1, c.

Il y a plaisir à posséder des œuvres d'art : le plaisir du collectionneur ; mais il y a une jouissance plus délicate à les contempler sans chercher à les avoir pour soi.

Le plaisir esthétique a donc sa source dans la perception d'un sujet.

Mais encore, toute connaissance produit-elle dans l'âme un plaisir esthétique?

Identifie-t-on le vrai, objet de connaissance, avec le beau, objet de contemplation esthétique ; Tart et la science ?

Non, la connaissance n'est pas toujours une source de jouissance esthétique. Il n'y a aucune jouissance à apprendre, par exemple, les temps primitifs des verbes irréguliers.

Aussi n'est-ce là qu'un exercice de mémoire. Pour goûter un plaisir esthétique, il faut agir^ exercer ses facultés perceptives.

C'est trop peu dire. Des rapports très simples, qui n'exigent pas au moins une certaine intensité d'action — telle cette vérité élémentaire : deux et deux font quatre — ne procurent que peu ou point de plaisir, ils mettent à peine en éveil l'intelligence.

Mais à mesure que les rapports se multiplient, se diversifient, — pourvu que le sujet auquel ils s'adressent soit capable de les comprendre sans trop d'effort, — le plaisir grandit.

Le plaisir esthétique demande donc que le sujet soit actif dans la perception du beau, déploie une certaine énergie à comprendre les rapports que l'œuvre belle réalise.

Une démonstration bien conduite, nette, frappante d'un théorème de géométrie est « élégante ».

Les tragédies classiques, les chefs-d'œuvre de la peinture, les grandes symphonies musicales, les plans de bataille du génie militaire, les découvertes merveilleuses, de la mécanique moderne sont pour l'initié des sources inépuisables de jouissance esthétique.

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Devant les mêmes merveilles le profane reste indiiTérent ou stupide.

Le premier compi^end Vœiivre qu'il considère ; le second ne la comprend pas.

D'où une seconde conclusion :

Le plaisir esthétique a sa source dans la perception active des rapports qu'une œuvre réalise.

Quels sont ces rapports? Ceux qui nous font comprendre la perfection de l'œuvre.

Des dispositions naturelles ou acquises, une éducation littéraire, artistique, scientifique permettent à ceux que l'on appelle les « initiés », les « connaisseurs », les hommes « compétents », de se faire une idée de ce que devrait être, pour être parfaite, l'œuvre qu'ils contemplent.

Le mathématicien connaît les conditions d'une bonne démonstration : celle qui, par sa netteté d'exposition et par sa rigueur logique subjugue l'esprit, ils la disent « belle », « élégante », « superbe ».

Le littérateur connaît les conditions essentielles d'un drame : la puissance, l'action, la constance des caractères; le « connaisseur » a une idée des qualités qui font le mérite d'un tableau, la valeur d'une composition musicale : la chaleur, le 'mouvement, l'harmonie; les initiés au génie militaire ou aux ressources de la mécanique admirent les mouvements compliqués d'une bataille, le jeu habile des rouages d'une machine, ils assistent en esprit à la genèse de l'œuvre, ont conscience des difficultés qu'elle offre, apprécient le talent qui a su en triompher.

Au contraire, les esprits étrangers aux sciences, aux.lettres, aux arts, ne se rendent pas compte de ce qu'il faut pour réaliser une œuvre ; ils sont incapables de comparer le résultat atteint au but poursuivi ; ils ne voient pas le parti que l'artiste a tiré des matériaux dont il disposait, en uu mot, ils ne comprennent pas le chef-d'œuvre.

Les premiers connaissent les jouissances esthétiques, les seconds les ignorent.

D'où cette troisième conclusion :

La perception^ source du plaisir esthétique^ consiste à comprendre la valeur relative des éléments et des actions qui font la perfection d'une oeuvre; elle suppose donc une comparaison entre l'œuvre et V idéal qui devait présider à sa réalisation.

Aussi faut-il, pour admirer une œuvre, savoir ce que l'artiste a voulu exprimer ; faute de comparer l'œuvre avec l'idée qui l'a inspirée^ on ne mesurerait pas son degré de perfection.

Non pas que l'auteur doive, par avance, dérouler tout le plan de son œuvre. Un roman dont on saurait, dès le début, l'intrigue et le dénouement serait sans intérêt. Parce que le lecteur doit être ac^//dans sa perception du beau, il faut lui en dire assez pour l'aider à comprendre, ne pas lui en dire trop afin de ne point supprimer tout effort personnel de perception. Il y a là une juste mesure à garder : ceux-là la gardent qui ont le « sens esthétique ». Ceux-là l'apprécient qui ont le « goilt du beau ».

Aussi, toutes choses égales d'ailleurs, le meilleur juge d'une œuvre est celui qui l'a composée.

Nul mieux que lui ne sait ce qu'il a voulu, comment il a compris son dessein.

Le véritable artiste jouit plus de son œuvre que de l'admiration qu'elle peut inspirer aux autres : On s'explique qu'il soit tenté de traiter de « philistins » ceux qui, incapables de se placer à son point de vue, jugent l'œuvre autrement que lui.

De ces trois conclusions découle aussi un corollaire : Bien que le sentiment esthétique ne soit pas capricieux, il dépend néanmoins de conditions subjectives.

Il n'est pas absolument capricieux : car la perfection d'une

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œuvre est objective. Les diverses façons de concevoir une œuvre et de l'exécuter ne sont pas indififérentes : parmi elles, un esprit judicieux fera un choix que les juges compétents devront ratifier, un artiste habile saura tirer parti de ses moyens d'action, pour réaliser une œuvre qui réponde à cette conception.

Néanmoins, le sentiment esthétique est, pour une part, dépendant de conditiojis subjectives : Il y a plus d'une façon et de concevoir et d'exécuter une œuvre ; chaque artiste a la sienne, d'après laquelle il demande qu'on le juge.

Tout homme, d'ailleurs, a sa façon d'imaginer ce que doit être une personne pour être une belle personne, une ville ou un paysage pour être une belle ville ou un beau paysage ; quiconque a reçu une certaine éducation littéraire ou artistique s'est formé une idée personnelle de ce qui, dans les différents genres, forme un chef-d'œuvre. Chacun juge, en conséquence, qu'une œuvre est belle lorsqu'elle répond à cet idéal. Celle qui n'y répond pas n'est pas belle ; celle qui y est contraire est laide.

En résumé, \q jugement esthétique est en partie subjectif, parce qu'il repose sur une comparaison entre une œuvre et l'idée personnelle que chacun se fait de sa perfection idéale et de sa réalisation.

Néanmoins, le jugement esthétique est réformable, car on peut discuter et contrôler ce que valent la conception de la perfection essentielle à une œuvre et sa réalisation.

On aperçoit mieux maintenant où gît la différence entre le vrai et le beau, entre la science et l'art.

Le vrai est le réel. Le beau est une œuvre.

Le savant observe ce qui est ; l'artiste conçoit ce qui doit se faire^ l'amateur d'art contemple ce qui s'' est fait.

La loi de la gravitation universelle est vraie : elle exprime des rapports qui sont de fait réalisés dans la nature. Elle est

belle : elle fait resplendir la sagesse et la puissance de Celui qui au moyen de rapports si simples, a su réaliser l'œuvre grandiose de l'harmonie des mondes.

Tant que Newton étudie en elles-mêmes les conditions d'attraction des corps, il fait œuvre de science. Lorsqu'il les compare au plan dont elles sont l'expression, il contemple la beauté de l'œuvre divine et l'admire en disant : « Cet admirable arrangement du soleil, des planètes et des comètes ne peut être que l'ouvrage d'un Être intelligent et tout-puissant ».

269. Le beau s'adresse d'abord aux facultés perceptives, médiatement aux facultés émotives. — On a pu comprendre par l'analyse qui précède que le beau intéresse à la fois les facultés perceptives et émotives.

Il fait l'objet des facultés émotives ^), puisqu'il est ce dont la connaissance fait plaisir.

Il fait l'objet des facultés perceptives^ puisque le sentiment esthétique a sa source dans une connaissance.

On exprime cette correspondance adéquate du beau avec l'âme entière, en disant qu'il « charmée » , qu'il « ravit » ^). Cependant, le beau s'adresse directement aux facultés per-

') On a montré en Psychologie \2\.9) que ces facultés s'identifient avec les puissances appétitives ou volitives

^) Ecoutons saint Thomas d'Aquin : « Pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem, quia super eamdem rem fundantur, scilicet super formam, et propter hoc, bonum laudatur ut pulchrum. Sed ratione differunt ; nam bonum prcprie respicit appetitqm, est enim bonum, quod omnia appetunt; et ideo habet rationem finis, nam appetitus est quidam motus ad rem ; pulchrum autem respicit vim cognoscitivam ; pulchra enim dicuntur quse visa placent : unde pulchrum in débita proportione consistit, quia sensus delectantur in rébus débite proportionatis, sicut in sibi similibus ; nam et sensus ratio quaedam est, et omnis virtus cognoscitiva; et quia cognitio fit per assimilationem, similitudo autem respicit formam, pulchrum proprie pertinet ad rationem causée formalis ». Siiinm. Theol.^ 1», q. 5, a. 4, ad 2.

« Dicendiim, écrit-il ailleurs, quod pulchrum est idem bono sola ratione difterens. Cum enim bonum sit quod omnia appetunt, de ratione boni est, quod in eo quietetur appetitus ; sed ad rationem pulchri pertinet quod in ejus aspectu seu cognitione quietetur appetitus ; unde et

captives. Avec saint Thomas d'Aquin, on peut le définir, a posteriori^ en partant de ses effets : Ce dont la contemplation fait plaisir, « piilchriim dicitur id^ cujns apprehensio placet », « pulchra dicnntur qiiœ visa placent ».

Quelles sont les facultés qui perçoivent le beau ? Est-ce l'intelligence seule? Ou sont-ce toutes les facultés cognitives?

270. Les facultés perceptives du beau. — D'après les conclusions de la Psychologie, pas une notion n'arrive à l'intelligence par une autre voie que les sens. La notion du beau a donc, comme les autres, une origine sensible.

Les sens perçoivent des choses belles,, le sujet en éprouve une sensation agréable : l'intelligence abstrait des choses belles ce qui fait leur beauté,^ la ratio pulchri^ la notion du beau,, l'âme éprouve ensuite le sentiment du beau.

Tous les sens contribuent, à des degrés différents, à la perception du beau. Cette perception a pour objet immédiat des rapports ; or les sens sont capables de percevoir des rapports concrets : l'œil perçoit des effets de lumière, l'harmonie des couleurs ; l'oreille, la gamme des sons. Au surplus, Toeuvre belle réalise la perfection de l'idéal sur lequel elle a été modelée ; or, il n'est pas un sens qui n'aide à apprécier cette perfection ; tous donc ont un rôle esthétique.

N'est-il pas vrai que, en présence d'un grand et beau spec-

illi sensus praecipue respiciunt pulchrum, qui maxime cognoscitivi sunt, scilicet visus et auditus rationi deservientes ; dicimus enim pulchra visibilia, et pulchros sonos ; in sensibilibus autem aliorum sensuum non utimur nomine pulchritudinis ; non enim dicimus pulchros sapores, aut odores. Et sic patet, quod pulchrum addit supra bonum quemdam ordinem ad vim cognoscitivam, ita quod bonum dicatur id quod simpliciter complacet appetitui, pulchrum autem dicatur id cujus apprehensio placet ». la 2œ, q. 27, a. 1, ad 3.

Saint François de Sales, dans son Traité de l'amour de Dieu, liv. I, ch. 7, se fait l'écho des enseignements de saint Thomas, lorsqu'il dit : « La beauté et la bonté, bien qu'elles aient quelque convenance, ne sont pas néanmoins une même chose : car le bien est ce qui plaît à l'entendement et à la connaissance ; ou, pour le dire autrement, le bon est ce dont la jouissance nous délecte, le beau ce dont la connaissance nous agrée ».

tacle de la nature — tel ce panorama de campagne esquissé plus haut — l'âme aspire la réalité par tous les sens ? Les moissons jaunissantes et les bosquets verdoyants ; le chant des alouettes; les parfunis des fleurs ; la fraîcheur de la rosée et de la brise matinale ; les rêveries de l'imagination : tout contribue à la fois à donner à l'âme l'idée des beautés sereines de la vie champêtre.

Saint Augustin, après s'être plaint, dans ses Confessions, d'avoir trop tard connu et aimé la beauté divine, ajoute : « Vous m'avez appelé d'une voix si forte, qu'elle a déchiré ma surdité. Vous avez brillé comme an éclair, et vous avez dissipé les ténèbres qui m'aveuglaient. Vous avez fait venir jusqu'à moi vos parfums, et je les ai respires, et je soupire après vous. Vous m'avez fait goûter vos ineffables douceurs, et elles m'ont donné pour vous une faim et une soif qui me dévorent. Enfin vous avez touché mon cœur et il s'est embrasé pour cette paix solide et véritable que l'on ne trouve qu'en vous ))').

Toutefois, comme le sentiment du beau a sa source dans une connaissance, plus le sens contribue à la connaissance, plus il est en relation étroite avec le plaisir esthétique. Or, indubitablement, la connaissance nous vient surtout par les sens de la vue et de l'ouïe. Saint Thomas a donc raison d'écrire : Les sens les plus intéressés dans la perception du beau sont ceux de la vue et de l'ouïe, parce qu'ils contribuent le plus puissamment à la connaissance intellectuelle. Aussi nous est-il familier de parler de belles couleurs^ et de beaux sons^ tandis que nous ne parlons ni de belles saveurs, ni de beaux parfums^ ni de beaux contacts ^).

') « Vocash, et clamasti, et rupisti siirditatem raeam. Corusoasti, splenduisti, et fugasti Ci:citatem meam. Fragrasti, et duxi spiritum, et anhelo tibi. Gustavi, et esurio et sitio Tetigisti me, et exarsi in pacem tuam ». Confess., lib. 10. c^ 27.

'^) « lUi sensus prsecipue respiciunt pulchrum, qui maxime cognoscitivi sunt, scilicet visus et auditus rationi deservientes ; dicimus enim pulchra visibilia et pulchros sonos. In sensibilibus autem aliorum sensuum non utimur nomine pulchritudinis ; non enim dicimus pulchros sapores aut odores ». Summ. Theol, 1» 2*, q. 27, art. 1, ad 3.

Néanmoins, l'intelligence est seule capable de voir comment les parties d'une œuvre concourent à la perfection totale : seule elle est capable de concevoir un idéal et de lui comparer l'œuvre qu'il a inspirée. Seule, donc, elle comprend le beau^ encore que les sens, mis au service de l'intelligence, contribuent à le lui faire comprendre. Somme toute, une œuvre d'art — la réalisation d'un idéal esthétique au moyen de procédés matériels — demande l'action synergique, harmonieuse des sens et de l'imagination sous la conduite de l'intelligence : de même, la compréhension de l'œuvre d'art est le fait de l'homme tout entier.

Ceux-là ravalent les jouissances esthétiques qui les réduisent à des états corporels ^).

Revenons au sentiment esthétique, pour en préciser le fondement et les conditions subjectives.

') Guyau, entre autres, n'a pas reculé devant ces théories dégradantes : « La vie humaine, écrit-il, est dominée par quatre g;rands besoins ou désirs, qui correspondent aux fonctions essentielles de l'être : respirer, se mouvoir, se nourrir, se reproduire. Nous croyons que ces diverses fonctions peuvent toutes revêtir un caractère esthétique... Respirer largement, sentir le sang se purifier au contact de l'air et tout le système distributeur reprendre activité et force, c'est là une jouissance presque enivrante, à laquelle il est difficille de refuser une valeur esthétique... La fonction de nutrition, si intimement liée à la précédente, n'est pas plus exclusive de l'émotion esthétique... De même, il est doux et esthétiquement agréable de manifester au dehors la vie intérieure. Bien avant la danse et les mouvements rythmés, la simple action de se mouvoir a pu fournir à l'homme des émotions d'un genre élevé... Si, des fonctions de nutrition et de locomotion nous passons à celles de reproduction, leur importance au point de vue esthétique nous paraîtra encore plus considérable». Guyau, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, pp. 20 à 22.

Guyau confond évidemment le beau et l'agréable, le sentiment et la sensation. Or, là-dessus, écrit Léon de Monge, « l'opinion des hommes, exprimée dans toutes les langues, est invariable. Un bon vin est bon ; il produit au palais une sensation agréable : sa couleur est belle ; elle plaît à l'œil. On ne dit pas que l'oiseau-mouche est bon à voir et la bécasse belle à manger.

» Le sentiment du beau et du laid se confond si peu avec la sensation

271. Objectivité et subjectivité du sentiment esthétique. — On pose souvent la question de savoir si la cause du plaisir esthétique est « objective » ou « subjective », en d'autres mots, si elle se trouve dans certains caractères ontologiques du beau, ou si elle réside dans les dispositions psychologiques de celui qui jouit du beau. « Il n'y a, écrit Tolstoï, que deux définitions possibles de la beauté : l'une objective, mystique, voyant la notion de la beauté dans celle du parfait ou de Dieu, définition fantaisiste et sans fondement réel, ajoute-t-il; l'autre, au contraire, très simple et très intelligible, mais toute subjective, et qui considère la beauté comme étant tout ce qui plaît » ^).

On sait déjà que nous ne pouvons admettre cette alter^ native .

de plaisir ou de souffrance, qu'ils semblent se développer en raison inverse l'un de l'autre.

» Comme intensité de sensation nos sens viennent dans cet ordre : goût, odorat, ouïe, vue.

» Un îïoût est bon ou mauvais II y a des choses qui n'ont pas de goût ; il n'y en a pas dont le goût soit indifférent au palais. Il en est à peu près de même des odeurs. Mais il y a des bruits qui ne sont ni agréables ni désagréables. Quant à l'œil, il est incapable de nous donner une sensation de volupté proprement dite. Et pour aller jusqu'à la souffrance, il faut que l'excès de la sensation offens i l'organe au point de troubler ses fonction."». Uéblouissement est une maladie de l'œil, une maladie qui peut être dangereuse.

» Or, — en dépit de Brillât-Savarin, — parler d'esthétique à propos d'un bon dîner, ou de la « haute dignité de l'art » à propos d'un excellent cuisinier, ce n'est qu'une plaisanterie. Aurai-je l'air plus sérieux, si je dis en parlant d'un coiffeur : « c'est un grand artiste : il a créé des odeurs qui ne s'arrêtent pas au nez, mais qui vous pénètrent jusqu'au fond de l'âme » ? Le gosier n'est pas le chemin du cœur, et le nez pas davantage. L'oreille, au contraire, nous donne des joies purement artistiques, et l'œil mieux encore, mais peut-être là-dessus les musiciens vont-ils me chercher querelle, et me dire : vous êtes orfèvre »... Léon de Monge, Études morales et littéraires, t. I, chap. XVIII, pp. 395 et 396. Cette citation appellerait cependant quelques réserves ; ce qui a été dit plus haut permet d'en préciser la signification et la portée.

^) Qu^ est-ce que l'art? chap. III, traduct. de Théodor de Wyzewa.

Nous savons par observation et par expérience ^), à quelles conditions une chose nous fait plaisir.

Le plaisir a sa source dans un déploiement plus ou moins intense et ordonné de l'activité d'un sujet doué de sens intime et de conscience.

Que toutes les facultés de l'homme se déploient puissamment, de manière, cependant, que les inférieures n'enrayent point, par leur excès, le jeu normal des supérieures, le plaisir sera à son comble.

Le beau devra donc mettre en jeu puissamment et harmonieusement les diverses facultés du sujet.

La variabiHté des dispositions subjectives explique les divergences des appréciations esthétiques, les variations du goût du beau, de la mode; et comme elle échappe au contrôle d'autrui, on comprend que l'on ait pu dire : Des goûts on ne dispute pas.

Mais tout, indifféremment, ne charme pas : tout n'est pas également capable de mettre en jeu, d'une manière intense et harmonieuse, les facultés actives du sujet : il y a donc des conditions ontologiques à la beauté.

Développons ces deux propositions.

272. Les raisons du caractère subjectif du jugement esthétique. Variabilité du sentiment esthétique. — Manifestement, les hommes ne se mettent pas d'accord sur le beau comme sur le vrai.

Sans doute, le vrai fait souvent l'objet de jugements contradictoires, mais alors les contradicteurs en appellent avec une égale confiance à un tribunal suprême du vrai ; le beau, au contraire, fait l'objet de discussions sans fin et le plus souvent sans appel.

La science, une fois conquise, est transmise fidèlement d'une génération à l'autre ; les styles, modes divers d'expres-

^) Cfr. Psychologie, Q^ éd , 1904, n. 216.

sion du beau artistique, varient avec les siècles, les races, les peuples, les individus.

D'où vient cette différence?

Il y a à cela plusieurs raisons.

D'abord, ce sujet vivant et personnel que nous sommes et qui est appelé à jouir du beau est à la fois sensible et intelligent.

Le beau n'arrive à l'intelligence et ne satisfait la volonté que par l'intermédiaire des sens ^). Donc, pour répondre harmonieusement à la nature humaine^ le beau doit être à la fois sensible et intelligible, atteindre l'œil, l'oreille, l'imagination aussi bien que l'intelligence; émouvoir l'âme sensible aussi bien que la volonté rationnelle.

Pas de peinture,, dit très bien M. Brunetière ^), qui ne doive être avant tout une joie pour les yeux! pas de musique qui ne doive être une volupté pour l'oreille ! pas de poésie qui

ne doive être une caresse !

Or, les sens s'affinent, ou plutôt ils s'aiguisent; ils deviennent plus subtils et plus exigeants ; ils ont besoin — ainsi que Tout scientifiquement établi les expériences de psychophysique — pour éprouver la même quantité de plaisir, d'une quantité d'excitation plus grande. « Un niveau constant de sensation esthétique ne saurait être maintenu qu'au moyen d'une quantité croissante d'excitation esthétique » ^).

^) « Ce qui nous fait trouver une couleur belle, écrit Bossuet, c'est un jugement secret que nous portons en nous-mêmes de sa proportion avec notre œil qu'elle divertit. Les beaux tons, les beaux chants, les belles cadences, ont la même proportion avec notre oreille. En apercevoir la justesse aussi promptement que le son nous touche l'ouïe, c'est ce qu'on appelle avoir l'oreille bonne, quoique, pour parler exactement, il fallût attribuer ce jugement à l'espiit ». De la connaissance de Dieu et de soi-même, chap. I, § 8.

2) L'art et la morale, p. 29. Paris, Hetzel, 1898.

^) Balfour, The foundations ofhelief, P. I, ch. IL

L'intervention des sens et des passions dans le plaisir esthétique est donc une première raison de son caractère subjectif.

Il y en a une seconde, fondamentale : La perception du beau demande que Ton compare une œuvre à Tidée qu'elle reproduit. Or, ainsi que nous le faisons observer ci-dessus, il y a diverses façons de concevoir la perfection d'une œuvre, diverses façons de l'exécuter : chaque artiste s'en forme une conception personnelle et juge, d'après elle, les œuvres qu'il apprécie.

Enfin, à côté du sentiment qui est l'effet direct de l'action du beau sur l'âme, il se produit toujours en elle une activité toute subjective dont le beau n'est que l'occasion. A côté de ce que l'œuvre d'art « exprime », il y a ce qu'elle < suggère ».

Voici un exemple : Un artiste dessine au trait un bras de femme uniformément blanc ; mais il met au poignet un bracelet ; aussitôt l'imagination ajoute à la figure le relief, tout le bras s'arrondit ^).

Nous complétons par l'imagination le dessin que l'artiste nous met sous les yeux ; chaque spectateur supplée, à sa manière^ ce qui manque aux sensations, pour en faire des perceptions complètes.

C'est sur ce pouvoir suggestif, naturel à l'œuvre, d'art, que repose le procédé graphique de certains caricaturistes contemporains, de Forain, par exemple. Un simple coup d'œil sur les charges de ces artistes permet de se rendre compte, qu'ils n'y établissent jamais que les lignes essentielles ou fondamentales de leurs figures ; ils les dessinent sans contours ou sans ombres, n'accusant que les linéaments strictement caractéristiques de l'objet, laissant à l'imagination du spectateur le soin d'achever les silhouettes. En un mot, la

^) Lechalas, Études esthétiques, ch. IV, pp. 122 et suiv.

supériorité de leur talent graphique consiste dans leur habileté à suggérer les figures qu'ils représentent.

M. Walgrave a finement analysé les sources de l'émotion poétique : « Le grand poète, écrit-il, est celui qui sait se taire juste à temps. Il devine ce qui est nécessaire et sufiisant pour ébranler l'activité imaginative. Le poète qui mérite ce nom, transforme donc ses lecteurs en poètes. Il ne faut d'ailleurs pas s'eff"aroucher devant la conséquence de cette loi : celui qui ht la poésie doit être poète lui-même. Il en est bien ainsi. Tous ceux qui goûtent la même lecture se l'assimilent en proportion de leur capacité poétique... Le meilleur lecteur d'une poésie, c'est celui qui l'a faite, car il sait le mieux ce

, qu'il veut, et il sait se remettre plus parfaitement dans l'activité imaginative qui a engendré son oeuvre » ^).

L'art oratoire repose, de même, en grande partie sur des influences suggestives soit de l'orateur, soit même de l'assemblée.

• Dans une assemblée, l'émotion de chaque auditeur réagit

* sur le sentiment d'autrui.

« Il y a, observe M. Espinas, dans l'attitude de chacun je ne sais quoi de tendu, de tragique ; et l'ensemble de ces attitudes soudainement manifestées produira ce qu'on appelle dans les comptes rendus un mouvement (sensation). Mais ce mouvement sera ressenti par tous à la fois ; car l'auditeur n'est pas moins préoccupé de l'auditoire que de l'orateur, et son imagination est soudainement envahie par le spectacle de ces trois cents personnes frappées d'émotion n''^),

La subjectivité du sentiment esthétique est donc indéniable. Par elle s'expliquent les variations de la mode, les divergences et les contradictions du goût.

Un anneau au nez plaît aux Peaux-Rouges; les Européennes aiment mieux les boucles d'oreille. Que de spécimens grotesques dans une exposition de chapeaux anciens, telle qu'on

M L'émotion poétique (Revue Néo-Scolastique, 1902, pp. 527 et suiv.). ') Espinas cité par Souri au, La suggestion dans l'art.

la voit étalée au Musée de Munich ! Cependant chacune de ces formes a eu ses jours de vogue.

L'Italie préfère à la simplicité de lignes et à l'ornementation purement architecturale de style gothique, le caractère pompeux et l'ornementation plastique des styles anciens et de la Renaissance. La France, la Belgique, l'Angleterre.marquent une prédilection contraire.

Sous l'influence des idées de la Renaissance, les artistes couvrirent de badigeon les colonnes et les voûtes de ces majestueuses cathédrales que le xix^' siècle a rétablies dans leur nudité sévère.

Ces diverses dispositions subjectives personnelles tiennent, d'ailleurs, à une foule de causes plus ou moins prochaines ou éloignées, contingentes et variables, dont il est impossible de déterminer exactement la part d'influence, telles que l'âge, le sexe, le tempérament, le caractère, l'éducation, le milieu social, les idées courantes, etc.

Cependant, les appréciations esthétiques, même en ce qu'elles ont de subjectif, ne sont pas livrées à l'arbitraire individuel. De l'aveu de tout le monde, les sentiments esthétiques possèdent, grâce à certaines influences extrinsèques, une stabilité au moins relative. Taine a ramené ces influences à celles de la race^ du milieu, du moment ; avec sagacité il a analysé — même beaucoup exagéré — leur rôle sur le développement des grandes écoles d'art, en particulier sur le caractère propre à la peinture flamande, à la peinture italienne, etc.

Mais il y a plus. Le sentiment esthétique est fondé sur la nature des choses et sur la nature invariable du sujet qui l'éprouve.

273. L'objectivité du sentiment esthétique. — Tout le monde est plus ou moins sensible au beau. Les hommes les moins civilisés n'y sont pas indifférents. On sait que même l'homme des cavernes essayait sur l'os ou sur la corne l'art du dessin, ou mieux de la gravure. De Quatrefages n'hésite

pas à dire que « les artistes de ces temps-là ne le cédaient que d'assez peu de chose à nos sculpteurs ornemanistes » ^).

Il serait difficile, sans doute, de préciser quelles choses tout le monde trouve belles au même point de vue. Cependant, la nature humaine étant au fond la même chez tous, il est à présumer qu'il doit y avoir sur le beau certaines appréciations concordantes.

« Ainsi nulle intelligence bien faite ne sera indifférente à ce qui peut apporter quelque lumière pour la solution des grands problèmes relatifs à la destinée humaine ; nulle imagination ne demeurera insensible à la vive description de certaines scènes de la nature ou de certains grands événements historiques ; nul cœur qui ne comprenne, qui ne puisse éprouver les sentiments qui tiennent au fond même de la nature humaine. Ceux qui en seraient là apparaîtraient à juste titre à leurs semblables comme des hommes incomplets. Il y a donc un fonds commun, — et ce fonds est très considérable, — de jouissances de l'esprit et par conséquent de beautés naturelles et artistiques, qui est indépendant des circonstances dans lesquelles vivent ceux à qui elles s'adressent » ^).

L'adage : « Des goûts et des couleurs on ne discute pas » n'est donc pas vrai absolument.

La Bruyère l'a très bien dit : « On dispute des goûts avec fondement » ^).

Nous rechercherons tout à l'heure les éléments objectifs du beau.

^) De Quatrefages, Hommes fossiles et hommes sauvages, p. 49.

''') De Smedt, La théorie du Beau, selon les idées de saint Thomas d'Aquin, p. 38.

=') « 11 y a, dit La Bruyère, dans l'art un point de bonté et de perfection comme de bonté et de perfection dans la nature ; celui qui le sent et qui l'aime a le goût parfait ; celui qui ne le sent pas et qui aime en deçà ou au delà a le goût défectueux ; il y a donc un bon et un mauvais goût et l'on dispute des goûts avec fondement ».

Avant cela, deux questions incidentes se posent : Qu'est-ce que le goût esthétique ? Ou'entend-on par le désintéresseme^it du sentiment esthétique?

274. Le goût. — En matière d'esthétique, le goût est une disposition à raison de laquelle un sujet est particulièrement sensible au beau et en juge sainement.

Cette disposition est, en grande partie, naturelle ; les préceptes de l'art la perfectionnent, cependant, et la dirigent ; la pratique la développe et l'affermit.

275. Le sentiment du beau est-il désintéressé? — Le goût, dit Kant, nous fait apprécier un objet d'après le sentiment agréable ou désagréable mais désintéressé^ qu'il nous fait éprouver. L'objet qui répond à ce sentiment, on l'appelle beau » ^).

« L'utile d'une époque, écrit H. Spencer, devient le beau à à une époque plus avancée : ils se développent en raison inverse l'un de l'autre » ^).

') Kritik der Urtheihkraft, 1. Th., 1. Abschn., 1. B., § 5.

^) H. Spencer, Use and heaidy. Essays, 1, XI. Schopenhauer a vivement opposé l'utile au beau en cette page émue : « Mais vienne une occasion extérieure ou bien une impulsion interne qui nous soustrait à l'infini torrent du vouloir, qui arrache la connaissance à la servitude de la volonté, désormais notre attention ne se portera plus sur les motifs du vouloir; elle concevra les choses indépendamment de leur rapport avec la volonté, c'est-à-dire qu'elle les considérera d'une manière désintéressée, non subjective, purement objective ; elle se donnera entièrement aux choses, en tant qu'elles sont de simples représentations, non en tant qu'elles sont des motifs : nous aurons alors trouvé naturellement et d'un coup ce repos que, durant notre premier asservissement à la volonté, nous cherchions sans cesse et qui nous fuyait toujours ; nous serons parfaitement heureux ..

« Il n'y a que la force intérieure d'une âme artiste pour produire de si grands effets, mais ce désintéressement de l'âme se trouve facilité et favorisé par les objets extérieurs qui s'offrent à nous, par l'exubérance de la belle nature qui nous invite et qui semble nous contraindre à la contempler. Une fois qu'elle s'est présentée à notre regard, elle ne manque jamais de nous arracher, ne fût-ce que pour un instant, à la subjectivité et à la servitude de la volonté ; elle nous ravit et nous transporte dans l'état de pure connaissance. Aussi un seul et libre regard

L'amour intéressé recherche la possession d'une chose pour le profit que le sujet espère en retirer.

Le beau n'est pas l'utile : le sentiment esthétique ne s'inspire pas de mobiles utilitaires; il est donc « désintéressé ».

De fait, une œuvre peut être considérée à deux points de vue : comme un moyen utile à une fin pratique ultérieure, ou comme une chose réalisée d'après un type dont elle doit reproduire la perfection.

Au premier point de vue, elle sert un intérêt et, à ce titre, est objet de désirs, d'amour; au second point de vue, celui de l'esthétique, la destination de l'œuvre n'est plus formellement en cause ; mais, cette destination étant, par ailleurs, présupposée, l'esprit considère désormais l'œuvre en ellemême, dans l'ordonnancement de ses parties et s'attache à comprendre comment chacune d'elles contribue à la constitution de l'ensemble et à la réalisation de l'idée qui l'a dicté. Au premier point de vue, l'œuvre a une cause finale^ elle est objet de désirs ; au second point de vue, elle a une cause formelle^ elle est objet de contemplation.

jeté sur la nature suffit-il pour rafraîchir, égayer et réconforter d'un seul coup celui que tourmentent les passions, les besoins et les soucis : l'orage des passions, la tyrannie du désir et de la crainte, en un mot toutes les misères du vouloir lui accordent une trêve immédiate et merveilleuse. C'est qu'en effet, du moment où, affranchis du vouloir, nous nous sommes absorbés dans la connaissance pure, indépendante de la volonté, nous sommes entrés dans un autre monde, où il n'y a plus rien de tout ce qui sollicite notre volonté et nous ébranle si violemment. Cet affranchissement de la connaissance nous soustrait à ce trouble d'une manière aussi parfaite, aussi complète que le sommeil et que le songe : heur et malheur sont évanouis, l'individu est oublié ; nous ne sommes plus l'individu, nous sommes pur sujet connaissant : nous sommes simplement l'œil unique du monde, cet œil qui appartient à tout être connaissant, mais qui ne peut, ailleurs que chez l'homme, s'affranchir absolument du service de la volonté; chez l'homme toute différence d'individualité s'efface si parfaitement qu'il devient indifférent de savoir si l'œil contemplateur appartient à un roi puissant ou bien à un misérable mendiant. Car ni bonheur ni misère ne nous accompagnent à ces hauteurs »... Le 'inonde comme volonté et cotnine représentatioit^ tome I, livre lll, § 38. Traduction Burdeau.

MÉTAPHYSIQIJF. GENERA I,E 577

Cette contemplation s'accompagne d'un sentiment de complaisance, sans doute, car ce qui est beau est bon. L'objet qui, pour les facultés perceptives, est beau, est bon pour le sujet de ces facultés et, à ce titre, se fait aimer. Les facultés émotives jouissent de la plénitude d'activité des facultés perceptives. Un beau drame moral fait aimer la vertu; même la dramatisation du vice fascine et séduit.

L'artiste n'aime-t-il pas son art jusqu'à l'enthousiasme?

Aussi le sentiment esthétique s'exprime par un mot, dont la signification est complexe : Y admiration^ perception avec complaisance, action simultanée des facultés perceptives et des facultés émotives.

Certes, la volonté ne court pas après l'objet beau, pour l'avoir à soi et s'en servir : au contraire, elle ne s'y attache que pour fixer davantage sur lui la contemplation des facultés perceptives. La contemplation esthétique n'est pas au service de le volonté, mais secondée par elle : elle est donc « désintéressée » ^).

Le problème soulevé par Kant avait été posé et résolu par saint Thomas en ces termes précis : Tandis que le bien est, dit-il, en rapport avec les facultés volitives : « Convenientiam entis ad appetitum exprimit hoc nomen bonum » ; le beau est directement en rapport avec les facultés perceptives : « Pulchrum est id cujus apprehensio placet. Pulchra dicuntur quae visa placent »^).

^) Cfr Mgr Sent roui, La vérité dans Part, R. Néo-Scolastique, 1908, pp. 28 et sqq.

^) Kleutgen (Inst. Theol., P. I, Lib. I, q. 4, c. 3. Pustet, Ratisbonne, 1881) définit le beau : « Pulchritudo est rei bonitas, quatenus hœc mente cognita delectat ».

Le Père Joseph Jungmann (Aesthetik^l^ 148) reprend pour son compte la même définition : « Die Schônheit der Dinge ist deren innere Giitheit, insofern sie durch dièse dem verniinftigen Geiste Gegenstand des Genusses zu sein sich eignen ».

Il y a dans ces définitions une confusion d'idées : Ce qui est beau est matériellement bon, mais la beauté n'est point formellement la bonté, « pulchritudo non est rei bonitas ».

Certes, la même chose est belle et bonne ; pour ce motif, on vante la beauté du bien. « Pulchrum et bonum in subjecto quidem sunt idem, quia super eamdem rem fundantur... et propter hoc bonum laudatur ut pulchrum p. Les choses belles sont donc, en fait, objet de désirs, d'amour : mais l'amour qu'elles provoquent est « désintéressé », car il ne fait qu'aviver la contemplation.

Jusqu'à présent, nous avons étudié surtout le sentiment psychologique que le beau nous fait éprouver. Quel en est le fondement ontologique ?

276. Les éléments objectifs du beau. — « Demandez à un artiste, écrit saint Augustin, si les choses sont belles, parce qu'elles plaisent, ou si elles plaisent parce qu'elles sont belles ; indubitablement, il vous répondra : elles plaisent parce qu'elles sont belles » ^).

Quelles sont les causes de la jouissance esthétique ? ,

Lorsque nous avons soumis ce sentiment à l'analyse, nous avons supposé établie la loi psychologique, d'après laquelle tout plaisir a sa source dans l'exercice énergique et harmonieux de nos facultés.

L'analyse elle-même nous a fait voir que les facultés perceptives sont la source du plaisir esthétique. Elles nous le font goûter lorsqu'elles s'exercent à comprendre la perfection d'une œuvre comparativement à son idéal.

Dès lors, les qualités esthétiques sont celles qui expriment la perfection typique d'une œuvre et qui nous la font le mieux comprendre.

1° Une première et indispensable qualité esthétique d'une œuvre, c'est son intégrité et une certaine ampleur ou richesse de perfection.

^) « Et prius quceram (scil. ab artifice) utrum ideo pulchra sint, quia délectant ; an ideo délectent, quia pulchra sunt. Hiç mihi sine dubitatione rCvSpondebitur, ideo delectare, quia pulchra sunt». De vera rèligione, c. 32.

Une chose mutilée, tronquée n'est pas belle. Le borgne, l'aveugle, le manchot ne sont pas beaux ; il leur manque l'intégrité organique. Un homme qui louche, qui est boiteux, usé par l'âge, n'est pas beau ; il lui manque l'intégrité fonctionnelle.

Cette condition du beau est, d'ailleurs, toute négative.

Pour être belle, une œuvre doit positivement posséder et manifester une certaine plénitude d'être ou de perfection^ c'est-à-dire, de la grandeur, de la puissance, de la vie. A cette condition seulement, l'œuvre appellera sur elle-même l'attention des facultés perceptives et suscitera une comparaison active entre ce qu'elle est et ce qu'elle pourrait et devrait être pour être parfaite.

En réalité, un objet ample, puissant, capable de susciter vigoureusement les facultés est beau. Un objet mesquin, médiocre, sans vitalité ni énergie, laissera le sujet indifférent.

Un champ rétréci, aride, où végètent quelques arbustes rabougris, n'est pas beau. Un panoramia aux horizons infinis, de vastes plaines couvertes de riches moissons, où l'activité et la vie surabondent, sont beaux, « grandioses ». Les larges glaciers, les hautes montagnes de la Suisse sont « magnifiques ».

L'énoncé d'un principe simple ou d'une vérité de la Palisse est banal ; une démonstration mathématique ou philosophique serrée, vigoureuse, méthodique peut provoquer une jouissance très vive ^).

^) Brunetière a cru pouvoir dire qu'il n'y a aucune beauté dans un théorème de géométrie, mais les grands mathématiciens ne sont point de son avis. Poincaré, entre autres, dans une conférence sur les rapports de V analyse et de la physique mathématique, s'exprime ainsi : « Les mathématiques ont un triple but. Elles doivent fournir un instrument pour l'étude de la nature. Mais ce n'est pas tout ; elles ont un but philosophique et, j'ose le dire, un but esthétique. Elles doivent inciter le philosophe à approfondir les notions de nombre, d'espace, de temps ; et surtout leurs adeptes y trouvent des jouissances analogues à celles

Quelqu'un ramasse un enfant tombé sur la voie publique : son acte est insignifiant. Tel autre sauve la vie d'un enfant, au péril de la sienne : sa conduite est belle, héroïque.

Cependant, ne l'oublions pas, l'impression esthétique est toujours conditionnée par la capacité du sujet.

Un effet de lumière, insignifiant pour le grand nombre, le geste d'un semeur, les petites scènes de ménage d'un intérieur modeste, recèlent des merveilles pour l'artiste qui sait les y remarquer.

Il ne faut, d'autre part, jamais pousser à outrance l'excitation du sujet. Il faut agir sur lui avec mesure^ les limites minima et maxima de cette mesure étant le degré d'activité cognitive dont est capable le sujet. Ernest Hello, parlant du style, lui impose avec raison deux qualités, inséparables l'une de l'autre, \di puissance et la discrétion ^).

2^ Pour mettre aisément en jeu les facultés perceptives, il faut que les éléments multiples et divers qui coopèrent à la manifestation de la perfection d'une œuvre soient. coordonnés^ unifiés. La qualité esthétique par excellence est V ordre voulu.

L'ordre esthétique — ordre de coordination — est l'unification de choses et d'actions multiples et diverses en un même tout.

On a dit qu'il est l'unité dans la variété : La variété, — multiplicité de choses ou d'actions diverses, — est la cause matérielle de l'ordre ; Vunité en est la raison formelle.

que donnent la peinture et la musique. Ils admirent la délicate harmonie des nombres et des formes ; ils s'émerveillent quand une découverte nouvelle leur ouvre une perspective inattendue ; et la joie qu'ils éprouvent ainsi n'a-t-elle pas le caractère esthétique, bien que les sens n'y prennent aucune part ? Peu de privilégiés sont appelés à la goûter pleinement, cela est vrai ; mais n'est-ce pas ce qui arrive pour les arts les plus nobles »? Voir Le chai a s, Ouv. cit., p. 17.

'; Le beau style « est à la fois expansif et contenu. Il porte avec lui cette pudeur des grandes pensées et des émotions profondes qui, d'autant plus calmes qu'elles sont plus ardentes, ont de la discrétion jusque dans leur splendeur ». Ernest Hello, Le style, p. 19. Paris, Palmé, 1861.

D'autres ramènent Tordre à l'arrangement, à la proportion, à. l'harmonie : V arrangement (de la racine àpo), disposer) est un terme générique qui désigne la disposition de plusieurs choses en rangs successifs. L'arrangement produit un ensemble de rapports, soit quantitatifs soit qualitatifs. La proportion est une égalité de rapports de quantité, soit d'étendue continue, soit de nombre. \Jharmonie résulte de rapports de qualité, c'est-à-dire de similitude, de contraste, etc., entre les divers facteurs qui contribuent à la mise en valeur d'une œuvre.

Somme toute, ces diverses façons de parler sont équivalentes : l'ordre comprend une pluralité et une variété de choses et d'actions nnifiées ;Gntre elles il y 3. proportion ou harmonie ^).

Or, l'ordre est essentiel au beau ^)-

D'une part, pour mettre puissamment en jeu les facultés cognitives, il faut une certaine multiplicité ou variété de fac-

^) L'harmonie, dans l'acception large du mot, comprend aussi la proportion; inversement, la proportion se prend souvent dans une acception synonyme d'harmonie.

2) La plupart des philosophes qui font la métaphysique du beau estiment que l'ordre, — ou l'harmonie, la proportion — est essentiel au beau.

Platon dit : La beauté du corps, de l'âme, de tous les êtres vivants n'est pas un effet du hasard, mais le résultat de l'ordre, de la justesse, de l'art qui donnent à chaque chose ce qui lui convient : où)( outwç z\y.r\ xâXtaxa Tcapayt'YVETat àXXà Toc;£t xal o'pôfjxt xat liyyt^, rj'ït; exaaxtp àTtoStSoxat aûxûc;.

Dans sa Poétique, Aristote dit que le beau réside dans la grandeur et l'ordre. To yàp xaXov ev [xeysOei xal xàiei èaxî. C. VII, n. 8. Tou ôè xaXoû (j-éyiaxa etÔTi xà;i<; xat (JUfXfj,£xpta xal xo toptafxsvov, [ôt fxaXiirxa ôeixvuouaiv al [xa6T)fxaxtxal eTrtaxTJfjiai]. Metaph., XII, chap. III, n. 11.

€ Nihil est ordinatum quod non sit pulchrum », dit saint Augustin. De vera reli^., c. 41.

Nous entendrons tout à l'heure saint Thomas.

Bossuet, enfin, écrit : « La beauté ne consiste que dans l'ordre, c'està-dire, dans l'arrangement et la proportion... Juger de la beauté, c'est juger de l'ordre, de la proportion et de la justesse ». De la connaissance de Dieu et de soi-même, I, 8.

teurs : un élément objectif qui, par hypothèse serait tout simple, ne produirait pas sur les diverses facultés du sujet une excitation suffisante. Une même excitation constamment répétée engendrerait l'ennui. L'uniformité est monotone ; l'orateur, le romancier qui se répètent deviennent fastidieux.

Mais, d'autre part, la multiplicité, comme telle, disperse l'attention, distrait les forces de l'intelligence. Un amas de choses incohérentes nous heurte; un entassement de preuves sans ordre fatigue. Utinité opère la concentration vigoureuse des puissances cognitives sur l'objet de la connaissance et accroît d'autant, l'intensité du plaisir esthétique. Voilà pourquoi le rythme, qui permet de saisir à la fois un nombre plus considérable d'objets, est un procédé esthétique si recherché en musique, dans la poésie, dans l'art oratoire.

Ce qui fait principalement la beauté d'une cathédrale gothique, de V Agneau mystique des Van Eyck ^), de la Divine

^) Mieux que des considérations abstraites, un exemple aidera à comprendre comment l'unité d'une œuvre en fait la beauté. Dans Les maîtres d'autrefois, Eugène Fromentin donne du chef-d'œuvre des frères Van Eyck ce superbe commentaire : « I.es temps sont révolus. Le Christ est né et mort. L'œuvre de la Rédemption est accomplie. Voulez-vous savoir comment plastiquement,non pas en enlumineur de missel, mais en peintre, Jean Van Eyck a compris l'exposé de ce grand mystère ? Le voici : une vaste pelouse tout émaillée de fleurs printanières ; en avant la Fontaine dévie, un joli jet retombant en gerbes dans un bassin de marbre; au centre, un autel drapé de pourpre, et sur l'autel un Agneau blanc : immédiatement autour, une guirlande de petits anges ailés, presque tous en blanc, avec quelques nuances de bleu pâle et de gris rosâtre. Un grand espace libre isole l'auguste symbole, et sur ce gazon non foulé il n'y a plus que le vert sombre des frondaisons épaisses et par centaines l'étoile blanche des pâquerettes des prés. Le premier plan de gauche est occupé par les. prophètes agenouillés et par un groupe abondant d'hommes debout. Il y a là tous ceux qui, croyant d'avance, ont annoncé le Christ, et aussi les païens, les docteurs, les philosophes, les incrédules, depuis des bardes antiques jusqu'à des bourgeois de Gand; barbes épaisses, visages un peu camards, lèvres faisant la moue, physionomies toutes vivantes, peu de gestes, des attitudes ; un petit résumé en vingt figures du monde moral, avant comme depuis le Christ, pris en dehors des confesseurs de la nouvelle foi. Ceux qui doutent

Comédie du Dante, d'une tragédie de Corneille, d'un discours de Bossuet, d'une science complète, telle que la Géométrie, par exemple, c'est l'unité merveilleuse — unité harmonieuse de lignes, de couleurs, de sons, de choses, d'actions, d'idées — de ces chefs-d'œuvre.

Mais l'unification de ces multiples éléments en un même tout coordonné doit évidemment se faire d'après une norme : quelle est cette norme ?

encore hésitent et se recueillent, ceux qui avaient nié sont confondus, les prophètes sont dans l'extase. Le premier plan de droite, juste en pendant, — et avec cette symétrie voulue sans laquelle il n'y aurait plus ni majesté dans l'idée ni rythme dans l'ordonnance, le premier plan de droite est occupé par le groupe des douze apôtres agenouillés et par l'imposante assemblée des vrais serviteurs de l'Évangile, prêtres, abbés, évêques et papes, tous imberbes, gras, blêmes et calmes, ne regardant guère, sûrs du fait, adorant en toute béatitude, magnifiques en leurs habits rouges, avec leurs chasubles d'or, leurs mitres d'or, leurs crosses d'or, leurs étoles tissées d'or, le tout emperlé, chargé de rubis, d'émeraudes, une étincelante bijouterie jouant sur cette pourpre ardente, qui est le rouge de Van Eyck. Au troisième plan, loin derrière V Agneau, et sur un terrain relevé qui va conduire aux horizons, un bois vert, un bocage d'orangers, de rosiers et de myrtes tous en fleurs ou en fruits, d'où sortent, à droite, le long cortège des Martyrs, à gauche, celui des Saintes Femmes coiffées de roses et portant des palmes. Celles-ci, habillées de couleurs tendres, sont toutes en bleu pâle, en bleu, en rose et en lilas. Les Martyrs, pour la plupart des évêques, sont en manteaux bleus, et rien n'est plus exquis que l'effet de ces deux théories lointaines, fines, précises, toujours vivantes, se détachant par ces notes d'azur clair ou foncé sur l'austère tenture du bois sacré. Enfin une ligne de collines plus sombres, puis Jérusalem, figurée par une silhouette de ville ou plutôt par des clochers d'églises, de hautes tours et des flèches, et pour extrême plan de lointaines montagnes bleues. Le ciel a la sérénité immaculée qui convient en un pareil moment. Pâle en bleu, faiblement teinté d'outremer à son sommet, il a la blancheur nacrée, la netteté matinale et la poétique signification d'une belle aurore.

» Tel est traduit, ç'est-à-dire trahi par un résumé glacial, le panneau central et la partie maîtresse de ce colossal triptyque. Vous en ai-je donné l'idée ? Nullement, l'esprit peut s'y arrêter à l'infini, y rêver à l'infini, sans trouver le fond de ce qu'il exprime ou de ce qu'il évoque. L'œil de même peut s'y complaire sans épuiser l'extraordinaire richesse des jouissances qu'il cause ou des enseignements qu'il nous donne ». (Ouv. cit., pp. 424-427).

Qu'il s'agisse de réaliser une œuvre esthétique ou de la comprendre, il faut savoir à l'avance ce qu'elle doit exprimer. Uidée de la perfection à réaliser est le plan d'après lequel et l'artiste lui-même et les admirateurs de son œuvre devront se prononcer sur l'ordre à effectuer ou effectué. L'ordre qui est la qualité esthétique par excellence n'est donc pas quelconque, mais Vordre voulu, ce que saint Thomas appelle débita proportio.

Quels sont les facteurs généraux de l'ordre esthétique ?

Il en est de deux sortes : les uns sont d'ordre statique, les autres d'ordre dynamique.

Deux choses font resplendir la perfection d'un être : La manifestation des proportions qui relient entre elles toutes ses parties fait ressortir ce qu'il est. La mise en œuvre de ses forces ou de ses facultés d'une manière à la fois énergique, mesurée et ordonnée, fait ressortir ce dont il est capable.

Une chose corporelle comprend nécessairement des parties multiples; par le fait que l'égalité des rapports qui relient ces parties entre elles est mise plus vivement en lumière, l'unité totale de l'être composé est mieux et plus aisément comprise. L'ordre de proportion qui règne parmi les diverses parties d'un être composé, en fait donc ressortir la perfection totale.

La perfection, naturelle à un être, se révèle par ses opérations. L'exercice le plus intense possible de toutes les puissances, à la double condition qu'elles demeurent hiérarchiquement subordonnées aux facultés qui leur sont supérieures, et que l'intensité d'action de chacune d'elles soit proportionnée au sujet qu'elles impressionnent, bref, l'exercice énergique, ordonné et mesuré des puissances d'un être, est le resplendissement de sa perfection naturelle.

Il s'ensuit que, pour faire valoir au mieux la beauté d'une œuvre, il faut disposer en maître de l'ordonnance de ses parties et du jeu de ses activités. La beauté appartient au premier chef aux œuvres artificielles.

Par analogie seulement, on dit des choses qu'elles sont belles, en ce sens que Dieu a répandu la beauté dans ses œuvres. En disposant toutes choses avec proportion et mesure, cum pondère, numéro et menstira ; tous les événements avec force et douceur, fortiter et siiaviter, Il fait resplendir aux yeux de ses créatures intelligentes la perfection de sa création.

30 Plus éclatent l'ordre et l'unité entre les diverses parties de l'œuvre, plus aisément sa perfection est saisissable, plus vive est la jouissance esthétique qu'elle engendre. Aussi la manifestation vive^ éclatante de la perfection d'une œuvre a pour cause principale l'unité de coordination de tous ses éléments. D'où cette troisième qualité esthétique, corollaire des deux précédentes : Véclat, claritas.

Nous concluons avec saint Thomas que la beauté requiert trois conditions : Uintégrité ou la perfection ; Vordre vouhi. : proportion, harmonie ; V éclat. « Ad pulchritudinem tria requiruntur : Primo quidem integritas sive perfectio : quae enim diminuta sunt, hoc ipso turpia sunt ; et débita proportio sive consonantia ; et iterum claritas. Unde qucE habent colorem nitidum, pulchra esse dicuntur > ^).

Quelle est, en conséquence, la définition de la beauté ?

^) Summ. theoL, I^, q. 39, art. 8, C. Ailleurs, saint Thomas ne reconnaît que deux éléments du beau : Véclat et Xa. proportion voulue : « Ad rationem pulchri sive decori concurrit et claritas et débita proportio ». De fait, Vinté^^rité est une condition sine qua non du beau, plutôt qu'un de ses éléments formels.

Ailleurs, il ne renseigne plus que la. proportion : «Pulchra dicuntur quas visa placent : unde pulchrum in débita proportione consistit ». la, q. 5, art. 4, ad 1.

La proportion voulue, débita proportio, ou l'ordre de composition est, en effet, par excellence la raison formelle du beau : Véclat, claritas, est un effet nécessaire de l'ordre, lorsque celui-ci est présenté dans les conditions voulues aux facultés perceptives : l'éclat est la manifestation de la proportion voulue ou de l'ordre.

277. Définition de la beauté. — La beauté est la qualité d'une œuvre qui, par une coordination heureuse de ses diverses parties et de ses moyens d'action^ exprime et fait admirer un type idéal auquel elle est rapportée.

La beauté est une qualité : elle appartient à une œuvre.

Une œuvre faite avec intelligence a une cause exemplaire : une idée d'après laquelle elle est conçue et sous la direction de laquelle elle est réalisée.

Uidée, cause exemplaire d'une œuvre extérieure, est concrétée en une image.

Aussi V i^nagination est-elle la faculté à laquelle imcombe immédiatement la direction d'une œuvre d'art.

L'idée d'un objet conçu comme le plus parfait possible en son genre est un idéal.

Il n'y a pas de limite fixe à la perfection dont une chose est susceptible; l'idéal, comme tel, n'est donc pas réalisable : il est un but dont l'idée concrétée en image peut indéfiniment s'approcher sans l'égaler jamais.

L'œuvre réalisée en conformité avec son idée exprime cette idée.

Les moyens d'exprimer une idée par une œuvre sont :

Les matériaux de l'œuvre, — formes, couleurs, sons, images — ; leur disposition les uns par rapport aux autres; leur pouvoir d'action. Ces moyens, que saint Thomas résume en ces conditions du beau : Vintégrité, la proportion voulue^ Véclat, sont indiqués par ces mots de la définition : la coordination heureuse des diverses parties de l'œuvre et de leurs moyens d'action.

La coordination des parties de l'œuvre et de ses pouvoirs d'action est une cause formelle intrinsèque, accidentelle ; Vidée est une cause formelle extrinsèque. La conformité de celle-là avec celle-ci — le mot conformité^ communauté de formes, est adéquat — est l'expression de l'idée. La réalisation de ce rapport de conformité est, sous un nom nouveau,

le but intrinsèque de l'art qui veut exprimer la beauté dans une œuvre. Elle est son but immédiat.

Mais l'idée elle-même et, par conséquent, l'œuvre qui l'exprime ne sont que des moyens, essentiellement insuffisants d'ailleurs, d'exprimer la perfection typique d'un idéal abstrait. Exprimer un idéal de perfection, de manière à le faire comprendre de mieux en mieux, à le faire admirer de plus en plus, au moyen d'approximations de moins en moins imparfaites, tel est le but ultérieur, dernier de la réalisation du beau dans une œuvre.

Plus l'ordre réalisé manifeste puissamment la perfection du type que l'œuvre reproduit, en d'autres mots, plus la perfection de l'idéal resplendit à travers l'œuvre, plus celle-ci est belle. Plus vivement aussi elle se fait comprendre et admirer.

Toutefois, il ne faut pas l'oublier, celui qui exprime une idée, l'exprime à quelqu'un dont il peut et veut se faire comprendre. Le sentiment d'admiration que le beau est naturellement destiné à produire ne surgit que chez ceux qui sont préparés à comprendre l'œuvre, son idée, son idéal.

La définition que nous proposons équivaut à cet autre énoncé : La beauté est l'ordre moyennant lequel une œuvre réalise une approximation d'tm idéal et suscite^ en conséquence^ chez ceux qui la comprennent un sentiment d'admis ration.

Dans sa marche déductive, l'esthétique parcourt ces trois étapes :

Premièrement, une œuvre est conçue telle qu'elle devrait être, en conformité avec une idée, approximation d'un idéal.

Secondement, une coordination habile d'éléments et d'actions doit servir à la réahsation de cette œuvre qui veut être parfaite, à l'expression de l'idée, subordonnément à l'idéal.

Troisièmement, l'œuvre réalisée dans l'ordre voulu pour pouvoir exprimer l'idée, impressionne le sujet, l'attache à la

contemplation et de l'œuvre et de l'idée qu'elle exprime, et produit en conséquence une jouissance dans les facultés émotives. Cette jouissance avive le désir d'une perception plus intense, d'une compréhension plus adéquate de l'œuvre et cette compréhension plus pleine, à son tour, accroît le plaisir esthétique. Il se produit ainsi une alternance de perceptions actives et d'émotions agréables, un état complexe de l'âme que l'on appelle Vadmiration.

A mesure que l'âme cède à l'attrait du beau, elle est davantage dominée, absorbée par lui, « sous le charme » ; elle fait d'autant moins attention à elle-même, au point que le sentiment de son activité lui échappe, que « l'individu s'oublie », selon le mot de Schopenhauer. Ainsi s'explique le fait que Leibniz et Baumgarten ont pu voir dans l'inconscience un caractère distinctif de la perception du beau.

Dans une marche inductive, analytique, au contraire, la première définition de la beauté est tirée de ses effets, a posteriori : Les belles œuvres suscitent l'admiration de ceux qui sont préparés à les comprendre. Le beau est ce dont la perception nous charme. « Pulchrum dicitur id cujus apprehensio placet ».

Secondement, le plaisir esthétique a pour cause l'heureuse proportion des diverses parties d'une œuvre ; la puissance et l'équiHbre de ses manifestations actives, à la condition, toutefois, qu'il soit tenu compte de la capacité relative du sujet auquel cette expression de l'ordre s'adresse. La beauté d'une œuvre réside donc dans l'ordonnance heureuse de ses diverses parties et dans la manifestation énergique, harmonieuse et mesurée de son activité. Cette définition est objective et naturelle : elle définit le beau par ses propriétés.

Troisièmement, quelle est la raison intime pour laquelle l'expression de l'ordre est la source du plaisir esthétique ? C'est que cet ordre est une expression approximative de la perfection idéale d'une œuvre. D'où cette troisième définition,

a priori : La beauté d'une œuvre consiste en ce que, par la disposition proportionnée de ses parties et par la mise en exercice, avec énergie, équilibre et mesure, de ses puissances actives, elle manifeste l'idéal qui a présidé à sa réalisation.

Cette dernière définition, la première dans l'ordre synthétique, se trouve admirablement exprimée dans un opuscule intitulé De ptilchro et bono et qui est recensé parmi les œuvres de saint Thomas d'Aquin. Après avoir énuméré les multiples éléments du beau, notamment la proportion et Téclat : « Pulchrum in sua ratione plura concludit : scilicet splendorem formae substantialis vel accidentalis supra partes materise proportionatas et terminatas, sicut corpus dicitur pulchrum ex resplendentia coloris supra membra proportionata », l'auteur conclut à la définition générale de la beauté : « Ratio pulchri in universali consistit in resplendentia formae super partes materise proportionatas, vel super diversas vires vel actiones » ^). Formule que l'on pourrait traduire librement en ces termes : La beauté est le resplendissement de la perfection dhm type idéal à travers la constitution d'un être^ moyennant l'ordre de ses parties ou de ses activités.

La forme, forma, a une double signification, l'une immédiate, superficielle, l'autre plus profonde. La forme est, d'abord, l'ordre apparent des parties ; ordre de structure, forme extérieure, « forma accidentalis ». Mais celle-ci n'est que l'expression de la perfection constitutive de l'être. La forme^ dans son iacception fondamentale, désigne la forme spécifique, « forma substantialis », c'est-à-dire, la raison

^) De ptilchro ei bono, ex comment, in lib. (Pseudo-) Dionysii de divinis nominibus, cap. IV, lect. V et VI. Uccelli, à qui l'on doit une édition critique de la Siimnia contra Gentiles, pense que cet opuscule est de saint Thomas d'Aquin. Jungmann (Aesthetik, I, 314) l'attribue à Albert le Grand, à tort d'ailleurs puisque tous les catalogues anciens des œuvres de saint Thomas, saul celui de Pierre Roger, qui est de tous le plus insuffisant, mentionnent ce commentaire. Cfr. Mandonnet, O. P., Des écrits authetttïques de saint Thomas. Fribourg en Suisse, Convict albertinum.

intrinsèque de la perfection propre à un être de la nature. La forme spécifique d'un être de la nature est elle-même l'expression d'une perfection idéale conçue par une idée divine.

Le resplendissement de la forme, resplendentia formœ^ serait donc l'expression de l'idée divine, sa manifestation éclatante à travers la perfection du type spécifique, moyennant les rapports proportionnés de ses parties, et l'harmonie de ses actions, supra partes ntateriœ proportionatas, vel super diversas vires vel actiones.

Dans l'ordre logique, au contraire, la forme accidentelle mène inductivement à la perfection de la forme substantielle et fait comprend! e la conformité de celle-ci avec l'idée qu'elle exprime et avec l'idéal dont elle offre une apprqximation heureuse.

Il y a lieu de remarquer que la perfection naturelle d'un être désigne, tantôt sa perfection fondamentale qui le rend capable d'accomplir sa destinée, tantôt sa perfection y^wa/g qn'il possède lorsqu'il a atteint sa fin.

« Duplex est rei perfectio, prima et secunda. Prima quidem perfectio est, secundum quod res in sua constantia est perfecta ; quse quidem perfectio est forma totius, qua3 ex integritate partium consurgit. Perfectio autem secunda est finis ; finis autem vel est operatio, sicut finis citharistae est citharizare : vel est aliquid ad quod per operationem pervenitur, sicut finis sedificatoris est domus, quam œdificando facit. Prima autem perfectio est causa secundse quia forma est principium operationis »').

On peut dire de Tenfant de sept ans qu'il est « parfait », c'est-à-dire complet, lorsque rien ne manque à son intégrité organique et fonctionnelle. « Perfectio ex integritate partium consurgit ». Au contraire, le petit malheureux auquel il manque un œil ou un bras est « imparfait ».

^) Svimm. Theol^ I», q. 73, art. 1, C.

Mais l'enfant de sept ans, dont l'organisme est entier, est imparfait par rapport à l'homme en pleine maturité physique et morale ; celui-ci, à son tour, est imparfait par rapport à l'homme arrivé au terme de sa destinée. Car, suivant le mot profond d'Aristote, la perfection de l'être se consomme par la possession de sa fin. TIXsiov 6è xo lyov xiXoç.

La beauté se nuance d'après le degré de perfection qu'elle exprime : L'enfant parfait est « gracieux », « joli » ; l'homme parfait est « beau », « superbe ».

Ceci nous conduit à la graduation de la beauté.

278. Graduation de la beauté. — On trouve certains animaux plus beaux que d'autres dans la même espèce : le cheval de course est plus beau qu'une haridelle de fiacre ; on trouve certaines espèces plus belles que d'autres : le paon est plus beau que le singe ; l'homme est, au point de vue esthétique aussi, le roi de la création.

D'après quelle norme jugeons-nous des degrés de beauté ?

D'après la façon plus ou moins avantageuse dont un sujet manifeste sa perfection naturelle. ,

Tantôt le sujet manifeste avec une puissance exceptionnelle une qualité : le cheval de course, l'agilité ; le cheval de trait, la vigueur.

Tantôt le sujet manifeste harmonieusement, par un ensemble de caractères, la richesse de perfection de sa nature : tel le jeune homme sain, fort, intelligent, honnête.

Les divergences d'appréciation en matière d'esthétique viennent, pour une bonne part, de ce que l'on n'est pas d'accord sur un seul et même étalon de beauté.

279. Le sublime. — Le beau charme, on le comprend, on l'admire. Le sublime écrase, dépasse, stupéfie.

D'où vient cette différence ?

Nous goûtons la beauté d'une œuvre lorsque nous la comprenons d'après un type de perfection avec lequel nous pouvons la comparer.

Lorsqu'un objet ne peut être ni défini, ni comparé à un idéal supérieur parce que, à raison de son immensité, de son éternité, de son infinitude, il excède nos pouvoirs de perception et défie toute comparaison, l'esprit conscient de son impuissance s'avoue vaincu par la majesté du sublime. L'immensité de l'océan, les hauteurs de l'Himalaya, l'harmonie des mondes qui roulent en silence dans les espaces stellaires, l'inépuisable fécondité des perfections divines, sont des spectacles au-dessus de notre compréhension, nous les disons sublimes ^).

,^ . y 280. Le beau est-il transcendantal ? — Les propriétés ~ transcendantales appartiennent à l'être, com.me tel. Or, les choses, comme telles, ne sont pas belles. La beauté n'est donc pas un attribut transcendantal du réel.

Les choses ne sont belles que lorsqu'elles sont mises en rapport avec un idéal dont elles deviennent, comme œuvres^ l'expression.

Néanmoins, toute œuvre réalisée dans la nature, est une expression heureuse de la sagesse et de la puissance du.

^) Kant, dans la Critique de la faculté de juger, parle à plusieurs reprises du sublime. M. Ruyssen, dans un volume qui fait partie de la Collection des grands philosophes, publiée sous la direction du savant abbé Piat, résume ainsi la pensée de l'esthéticien allemand : « Comme le beau, le sublime provoque en nous une satisfaction désintéressée, universelle et nécessaire; mais il en diffère profondément par les caractères suivants. Le beau concerne -la forme d'un objet et suppose que cet objet est défini ; le sublime n'est conçu qu'en présence d'un objet illimité, tel que l'infini ; — l'un est lié à la représentation de la qualité, l'autre à celle de la quantité; — le premier, par le jeu libre et agréable des facultés, produit une excitation des forces vitales, l'autre, dénué de charme sensible, suspend momentanément ces mêmes forces ; — enfin et surtout « la beauté naturelle... renferme une finalité de forme, par laquelle l'objet paraît avoir été prédéterminé pour notre imagination », c'est-à-dire que le jugement que nous portons sur un objet beau est parfaitement d'accord avec la représentation que l'imagination nous fournit de cet objet ; au contraire, le sublime fait violence à l'imagination ; il dépasse tout ce que nous pouvons nous représenter mentalement ». Kant, p. 300.

divin Artiste qui l'a réalisée. A ce titre, elle est belle : Elle possède une constitution, un ensemble de propriétés, des principes d'opération, bref, un ordre capable de manifester à l'intelligence les trésors de perfection qu'elle recèle, de lui faire comprendre le dessein dont elle est la copie et admirer ridéal dont elle est un lointain reflet ^).

Toute chose de la nature est donc fondamentalement belle.

Les êtres qui passent vulgairement pour laids, grossiers, ou même répugnants, tels que le cloporte, la taupe, le porc, le singe sont beaux. Le naturaliste admire letir organisme, leurs opérations, leurs mœurs ^).

Il reste, cependant, que tout être n'est pas formellement beau^ et que tout dans l'être n'est pas beau.

La beauté n'appartient pas formellement aux choses, en leur état absolu, mais aux oeuvres considérées en rapport avec leur idéal. Encore faut-il qu'elles soient présentées à un sujet capable de les comprendre.

') « Omnis corporea creatura,... bonum est infimum, et in génère stio pulchriwi, quoniam forma et specie continetur ». S. Augustin, Devera relig., c. 20.

^) Il faut se garder de confondre la première impression sensible d'un objet avec l'effet.que produit son organisation sur celui qui la considère avec l'œil de l'intelligence. Souvent on repousse un objet comme laid, parce qu'on y associe une idée étrangère, par exemple, de malpropre. Le cloporte est jugé répugnant; il est, cependant, un objet d'étude aussi intéressant que l'ibis ou le paon.

De même, il ne faut pas confondre la beauté naturelle d'un être avec les déformations que l'homme dans des intentions utilitaires lui fait subir. Un porc engraissé est laid, parce que l'éleveur a altéré la proportion régulière entre la force apparente et réelle de ses pattes et la masse de son corps.

Enfin, il faut demander à la bête la beauté qui convient à sa nature animale et ne pas vouloir y chercher quelque chose de la figure humaine. Sully-Prudhomme, après M. Lechalas, fait cette juste remarque : « En général, une bête ne nous paraît laide que par notre invincible propension à y chercher quelque chose de la figure humaine. Pour savoir s'il y a vraiment des singes laids, il faudrait pouvoir consulter un singe, car la beauté que nous demandons inconsciemment à la forme du singe et qu'assurément nous n'y trouvons pas, c'est une beauté humaine ; aussi,

Dans les êtres de la nature, tout n'est pas beau^ car aucun d'eux ne réalise adéquatement la perfection de sa nature idéale : tout être a ses défauts, ses anomalies ; il se rencontre même accidentellement des monstres.

281. Critique de quelques définitions du beau. — 1. Selon Kant, la beauté est « le pouvoir que possède un objet de produire le libre jeu de C imagination, sans blesser les lois de r entendement »^).

Il y a dans cette formule deux choses : 1° L'objet beau est en harmonie avec les facultés du sujet. Nous appelons beaux les objets en présence desquels nous sentons notre imagination s'harmoniser d'elle-même avec notre entendement ^). 2° Le sentiment du beau n'est pas capricieux ; il a des règles que lui dicte l'entendement.

L'harmonie de l'objet avec l'imagination et sa conformité avec les lois de l'entendement sont, en effet, la condition sine qua non du sentiment esthétique.

Les lois déterminent ce sans quoi un objet n'est pas beau.

Mais cette définition ne dit pas en quoi et pourquoi un objet est beau.

La Critique de la faculté déjuger contient cette autre définition plus objective du beau : La beauté est la forme de la finalité d'un objet, en tant qu'elle y est perçue sans représentation de fin.

quand nous disons qu'un singe est laid, c'est comme si nous disions qu'il le serait s'il était homme, ce qui est incontestable. Nous devrions admettre que la représentation esthétique qui nous déplaît chez certains animaux n'est pas leur représentation réelle, mais une expression illusoire du type humain, expression naturellement monstrueuse et choquante. Mais quand un animal est si éloigné du type humain qu'il ne peut soutenir aucune comparaison avec ce type, nous ne songeons plus à le dire laid, ou, si nous le jugeons tel, c'est par des sensations désagréables étrangères à sa physionomie, c'est parce qu'il blesse nos sens et non pas qu'il blesse notre goût esthétique », Vexpressioft dans les beauxarts, p. 104.

^) Kant, Kritik der Urtheilskraft, Th. I, Abschn. I, B. 1, passim.

^) Cfr. Ruyssen, Kant, p, 299.

MÉTAPHYSigiE GKNHRALK 595

On y retrouvera sans peine deux des idées développées ci-dessus : la subordination de l'œuvre à un idéal et le désintéressement du sentiment esthétique.

2. Cousin a dit : Le beau est l'unité dans la variété ^). Cette formule résumé les éléments de l'ordre, fondement principal du beau. Cependant, pour être beau, l'ordre doit être manifesté avec éclat et mesure.

Au surplus, la définition ne dit pas pourquoi l'ordre ainsi manifesté est beau ; il l'est, parce qu'il fait comprendre et admirer un idéal de perfection.

3. D'autres, évitant ce reproche, ont mieux dit : Le beau est la splendeur de V ordre.

Cette définition est d'une concision exagérée. ]Jordr% est un ensemble de relations qui expriment la perfection d'une œuvre, l'expression d'une idée. La définition le suppose, peutêtre, mais ne le dit pas.

4. Le beau est la splendeur dît vrai. Cette définition attribuée couramment à Platon ^), est inadéquate. Le vrai qui « resplendit » est beau, mais il n'y a pas que le vrai lumineux qui soit beau.

5. Nous avons critiqué déjà (p. 577, note 2) cette définition de Kleutgen et de Jungmann : La beauté est la bonté d'un objets en tant que la connaissance intellectuelle de cette bonté fait plaisir.

6. Le beau est l'expression de Vidée par la forme (Hegel) ou l'expression de fldée par la matière (Jouffroy) L'idée désigne ici.l'idéal que l'artiste s'efforce d'exprimer dans une œuvre. Ces deux définitions comprennent le caractère essentiel de la beauté. Mais il importe de préciser la nature de l'idée dont le beau doit être l'expression.

^) Du Vrai, du Beau et du Bien Vl\^ leçon.

') On ne la trouve pas dans les œuvres de Platon. Au surplus, elle s'agence mal avec la philosophie platonicienne dont la conception dominante n'est pas le vrai, mais le bien.

7. Un auteur français, Vallet ^) définit le beau : La splendeur de la perfection. Cette définition ne diffère pas fondamentalement de celle que nous proposons, mais ne dit pas cornment la beauté fait resplendir la perfection. — La beauté se révèle par l'ordre.

En résumé, chacune de ces définitions met eh relief l'un ou l'autre des éléments du beau. Elles doivent mutuellement se compléter.

282. L'art. Les beaux-arts. L'objectif de l'artiste. — L'art est employé ici pour désigner le moyen de réaliser la beauté.

Dans une acception plus générale, l'art désigne tout moyen propre à réaliser une œuvre. « Ars nihil aliud est quam recta ratio aliquorum operum faciendorum »^). En ce sens, les arts comprennent les arts mécaniques et industriels aussi bien que les beaux-arts : les premiers accomplissent une œuvre utile, les seconds visent à l'expression de la beauté, sans mobile utilitaire.

Assurément l'utilité n'exclut pas le beau : il n'y a donc pas d'opposition exclusive entre les arts industriels et les beauxarts. Il y a néanmoins entre eux une distinction /onû?^^, en ce sens que l'artisan ou le mécanicien, comme tel, ne vise pas au beau mais à l'utile, tandis que l'artiste comme tel fait abstraction de l'intérêt pour s'attacher exclusivement à la contemplation admirative de la beauté.

L'artiste a un double objectif: concevoir un idéal abstrait, type d'une œuvre parfaite, et le concréter dans une image., en un mot, « imaginer » une idée ; exprimer^ ensuite, cette idée dans une œuvre qui soit capable de faire saisir vivement et admirer l'idéal. Nous suivrons ce double travail : la formation de l'idée, travail d'invention ou de conception ; la formation de l'œuvre d'art, travail d'exécution.

^) Vidée du beau dans la philosophie de saint Thomas d^Aquin, p. 2. 2) Summ. Theol, 1» 2^, q. 57, art. 3, C.

283. Conditions de l'idéal dans Tart. — L'artiste qui veut exprimer le beau doit, d'abord, concevoir un idéal de beauté, perfection typique dont il imaginera une représentation concrète et dont son oeuvre sera une reproduction approchée.

Comme tout objet de connaissance humaine, l'idéal sera emprunté à V observation de la nature.

« Il est bien clah' qu'une statue a pour objet d'imiter de tout près un homme vraiment vivant, qu'un tableau a pour but de figurer des personnages réels avec des attitudes réelles, un intérieur de maison, un paysage tel que la nature en fournit. Il n'est pas moins clair qu'un drame, un roman, essaye de représenter exactement des caractères, des actions, des paroles réelles et d'en donner une image aussi précise et aussi fidèle qu'il est possible. En effet, quand l'image est insuffisante ou inexacte, nous disons au statuaire : « Ce n'est pas ainsi qu'on fait une poitrine ou une jambe ». Xous disons au peintre : a Les personnages de votre second plan sont trop grands, le coloris de vos arbres est faux ». Et nous disons à l'écrivain : « Jamais un homme n'a senti ou pensé comme vous venez de le supposer ))^).

Quelle est, se demande Taine, dans la vie d'un artiste, la belle époque ; quelle est celle de sa décadence ?

« Quand on regarde ce qui se passe dans la vie d'un artiste, on s'aperçoit qu'elle se divise ordinairement en deux parties. Pendant la première, dans la jeunesse et la maturité de son talent, il regarde les choses elles-mêmes, il les étudie minutieusement et anxieusement, il les maintient sous ses yeux, il se travaille et se tourmente pour les exprimer, et il les exprime avec une fidélité scrupuleuse, même outrée. Arrivé à un certain moment de la vie, il croit les connaître assez, il n'y découvre plus rien de nouveau ; il laisse de côté le modèle vivant, et, avec les recettes qu'il a ramassées dans le courant de son expérience, il fait un drame ou un roman, un tableau ou une statue. La première époque est celle du sentiment vrai ; la seconde, celle de la manière et de la décadence. Si nous regardons la vie des plus grands hommes, nous ne manquerons presque jamais d'y découvrir l'une et l'autre w'^).

>) Taine, Philosophie de l'art, I, pp. 17-18, ^) Ibid.

De même, l'histoire de chaque grande école nous prouve la nécessité d'imiter la nature et de demeurer les yeux fixés sur elle.

Ausbi bien, personne ne le conteste, ce qui est contre nature est laid.

Suit-il de ces premières considérations que l'artiste doive imiter du plus près possible la nature?

S'il en était ainsi, à quoi l'art servirait-il? Quoi que l'artiste tente, la copie n'aura jamais la perfection de l'original.

Admettra-t-on que le moulage, la photographie, réalisent le S7iminum de la perfection artistique? Le trompe-l'œil est-il le chef-d'œuvre par excellence? Soutiendra-t-on que la musique ne fait qu'imiter les bruits de la nature? Manifestement non.

Au contraire, le peintre, le sculpteur, le poète sont souvent inexacts de parti pris ^).

Il faut donc s'inspirer de la nature, non la copier servilement.

Il faut s'inspirer de la nature : en ce sens, l'art doit être réaliste; mais il ne faut pas la copier telle qu'elle est : en ce sens, l'art doit être idéaliste.

Qu'est-ce à dire ?

Aucun individu ne réalise adéquatement ni exclusivement la perfection de son espèce.

Aucune reproduction n'est donc capable d'exprimer dans sa plénitude la réalité du type spécifique.

Autant d'individus, autant de réalisations partielles de cette perfection idéale.

') Taine, Philosophie de l'art, pp. 26-30. Cfr. Lechalas, ouv. cit., ch. II, p. 64 : « Le principe même du réalisme pur repose sur une illusion, ce principe étant réduit, dans son application la plus élémentaire, à rendre purement et simplement les sensations que provoque en nous le monde extérieur: Ce problème implique, en effet, contradiction; l'artiste ne peut jamais donner qu'une reproduction, non seulement incomplète, mais fausse à à, bien des égards, de la nature ».

De même qu'aucun individu n'est adéquat à son idéal, de même aucune reproduction matérielle ne peut totalement exprimer ce type abstrait de perfection.

L'artiste a conscience de la disproportion inévitable entre son œuvre et le but inaccessible qu'il poursuit ^).

Il doit se résigner à reproduire le moins mal possible, par des procédés matériels, le modèle qu'il voudrait pouvoir réaliser.

Si la nature des choses était simple ; si, par conséquent, le type idéal qui la représente était tout entier concentré en une ou plusieurs notes, identiques chez tous, les reproductions artificielles d'une chose seraient toutes les mêmes, frappées d'une commune insuffisance.

Mais la nature d'une chose offre toujours des aspects indéfiniment variés ; chaque artiste la conçoit à sa manière, dispose les éléments de son œuvre dans un ordre de son choix, les incarne en des formes sensibles qu'il crée et qu'il ordonne par un effort personnel d'imagination.

En outre, ainsi que nous le faisions remarquer plus haut, on peut poursuivre dans une œuvre un double idéal, l'un

*) Écoutez Cherbuliez : « Quel est donc ce fatal penchant qui nous pousse malgré nous à donner une figure à ce que nous avons dans la tête, à montrer aux autres ce que nous avons vu, à leur faire sentir ce que nous avons senti? Eh! parbleu, j'ai tout senti, mais je n'en puis exprimer que la centième partie, tant nos moyens sont misérables ! Regardez-moi dans les yeux, vous y verrez le monde ; regardez mes œuvres, vous n'y trouverez que ce que j'ai pu dire et je vous jure que ce que je n'ai pas dit était le plus beau de l'affaire. Mon sentiment est un fleuve, je suis condamné à n'y puiser qu'avec un tout petit arrosoir, et j'ai beau lui ôter sa pomme pour arroser au goulot, l'eau qui en sort n'est qu'une goutte au prix de celle qui court là-bas... Vous m'avez affirmé tout à l'heure que mon tableau venait à merveille. Allez, ne vous gênez pas, traitez-le de chef-d'œuvre. Je ne le finirai pas. Quand je le compare à l'autre, à celui qui est dans mon âme, dans mes nerfs et dans mes yeux, je ne sais que trop tout ce qui lui manque, et la nature le sait encore mieux que moi ». L'art et la nature, 111^ partie, chap. XIII.

absolu, l'autre relatif; soit la manifestation d'un caractère saillant — « essentiel », comme s'exprime Taine — au détriment, peut-être, d'autres caractères ^) ; soit la conciliation harmonieuse de plusieurs caractères qui se font équilibre.

Tel sculpteur préférera ciseler une statue et ne pas la peindre, à l'effet de mettre en relief la forme, aux dépens, peut-être, de la couleur ; tel autre cherchera dans la forme et dans la couleur réunies une expression plus heureuse d'un

M C'est ce que Taine appelle « transcrire non le dehors des êtres et des événements, mais l'ensemble de leurs rapports et de leurs dépendances, c'est-à-dire leur logique ». Cela ne suffit pas, d'ailleurs, ajoute-t-il, il faut altérer les rapports réels, afin de mettre en évidence le caractère dominant et dominateur de la réalité, c'est-à-dire celui dont tous les autres, ou du moins beaucoup d'autres, dérivent suivant des liaisons fixes. « Ainsi, continue-t-ii, le propre d'une œuvre d'art est de rendre le caractère essentiel, ou du moins un caractère important de l'objet, aussi dominateur et aussi visible qu'il se peut, et pour cela l'artiste éla^^ue les traits qui le cachent, choisit ceux qui le manifestent, corrige ceux dans lesquels il est altéré, refait ceux dans lesquels il est annulé ».

Veut-on un exemple de ce que Taine entend par un caractère essentiel ? <^ Le caractère essentiel d'un lion, dit-il, c'est d'être un grand carnassier. Presque tous les traits dérivent de ce caractère comme d'une source. Au physique d'abord, les dents en ciseaux, une mâchoire construite pour broyer et déchirer; il le faut bien, puisque, étant carnassier, il se nourrit de chair et de proies vivantes. Pour manœuvrer ces deux redoutables tenailles, il a besoin de muscles énormes et, pour loger ces muscles, de fosses temporales proportionnées. Ajoutez aux pieds d'autres tenailles, des griffes terribles, rétractiles, la marche agile sur les extrémités des doigts, une détente de cuisses terrible qui le lance comme un ressort, des yeux qui voient clair la nuit, parce que la nuit est le meilleur temps de la chasse. Un naturaliste qui me montrait son squelette me disait : « C'est une mâchoire montée sur quatre pattes ». De plus, toutes les particularités morales sont à l'unisson : d'abord l'instinct sanguinaire, le besoin de viande fraîche, la répugnance pour tout autre aliment ; ensuite la force et la fièvre nerveuse par laquelle il concentre une masse énorme de forces, dans le court moment de l'attaque ou de la défense ; par contre-coup, les habitudes somnolentes, l'inertie grave et sombre dans les moments vides, les longs bâillements après l'emportement de la chasse. Tous ces traits dérivent de son caractère de carnassier, et c'est pour cela que nous l'avons appelé le caractère essentiel ». Ouv. cit., p. 38.

effet d'ensemble. Tel architecte ne cherche dans un édifice que la forme et la ligne, tel autre entend compléter son œuvre par l'éclat de la couleur. Chaque artiste a ainsi sa façon d^imaginer la réalisation de son idéal.

A ce travail de conception et di expression^ se dépensent les efforts du talent et du génie de l'artiste. En cela se révèle sa « personnalité ».

Il voit, mieux que le vulgaire, la réalité, il la comprend plus puissamment ; il en sent plus vivement les impressions ; il aide les autres à la comprendre comme il l'a comprise ; il « l'interprète » pour nous, afin de nous faire partager les émotions qu'elle lui a procurées.

hHdéal devient ainsi la mesure de la beauté des choses d'où il est tiré et des œuvres qui tant bien que mal, le reproduisent.

La beauté d'une œuvre d^art se mesure sur le degré d'élévation de V idéal conçu par l'artiste et sur le degré de conformité de V œuvre avec son idéal.

Entrons dans quelques développements sur le double travail de conception et d'expression que demande une œuvre d'art.

284. L'invention ou la conception. — Comprendre la nature, ce n'est pas s'en assimiler passivement les divers éléments, mais saisir leurs relations, embrasser (comprehendere, complecti) leur coordination dans l'ensemble, dégager leur harmonieuse unité.

Toutefois, autre est, dans l'étude de la nature, le rôle du savant, autre celui de l'artiste.

Le savant n'a pas d'autre ambition que de connaître ; tout ce qui peut enrichir la connaissance se recommande, à titre égal, à son attention.

L'artiste interprète la nature pour mieux nous la faire comprendre : il en dispose les éléments constitutifs en un ordre différent de celui dans lequel l'expérience les lui a

révélés, afin de faire partager à autrui l'émotion que cette

ordonnance artificielle lui a fait goûter ^).

Aux prises avec la nature, l'artiste est incapable de l'étreindre d'un coup; il la saisit par un côté; c'est par ce côté que le sujet devient « intéressant » pour lui ; le reste lui devient « indifférent », il le néglige.

L'homme de science n'est préoccupé que de la compréhension de l'objet ; la vérité qu'il a découverte, il l'expose toute nue ; l'artiste étudie à la fois l'harmonie de l'objet et les ressorts à faire jouer, afin que l'unité harmonieuse de l'objet ravisse le sujet. L'œuvre d'art doit, de sa nature, faire impression .

Uinvention ou la conception de l'idéal est le fruit de « l'inspiration », du « génie » artistique; en ce travail surtout se révèle « l'originalité » de l'artiste; c'est là qu'il peut le mieux être « hii-mêtne ».

Là aussi se trouve le secret de son action sur autrui.

A chaque progrès qu'il réalise dans la compréhension personnelle de la nature, il éprouve une émotion esthétique nouvelle et y puise un élément nouveau d'action sur l'âme d'autrui.