L'expression et rexécution. — L'expression de

0 Le géomètre, écrit Tôpffer, saisit les formes par leurs propriétés absolues; angle, rectangle, cercle. L'artiste les saisit par leurs propriétés relatives, soit à l'objet, soit à lui : formes gracieuse, triste, molle, repoussante, etc.. ». Réflexions et menus propos, p. 133, n. \.

« Ainsi, écrit Taine, les choses passent du réel à l'idéal lorsque l'artiste les reproduit en les modifiant d'après son idée, et il les modifie d'après son idée lorsque, concevant et dégageant en elles quelque caractère notable, il altère systématiquement les rapports naturels de leurs parties pour rendre ce caractère plus visible et plus dominateur ». Philosophie de l'art, II, p. 258. Cfr. I, pp. 44-47.

Certains critiques d'art ont poussé si loin l'idée de Taine, qu'ils ont fait de Valtération des rapports réels, l'essence même de l'art. C'est une exagération. L'altération des rapports réels est une condition sine qua non de la manifestation de la perfection de l'être par des moyens humains, mais l'art consiste dans cette manifestation même,

ridée artistique consiste dans la communication de cette idée à autrui par V exécution d'une œuvre.

Cette expression est l'œuvre d'un homme s'adressant à des hommes. Elle doit donc consister à traduire en des formes sensibles, — lignes, formes, couleurs, sons, images — l'idéal conçu, de manière à faire passer dans l'âme de ceux auxquels elle s'adressera, les émotions esthétiques que l'artiste a goûtées lui-même le premier.

L'artiste s'attachera donc à discerner les formes sensibles qui trahiront le plus facilement et le plus vivement sa conception, rejetant les formes banales qui ne lui disent rien, retenant celles qui lui paraissent plus aptes à rendre la nature telle qu'il l'a comprise et interprétée.

Ce travail d'exécution va, du reste, de pair, en grande partie, avec le travail d'invention. Dès le début, la conception inspire des essais d'exécution et déjà, tandis qu'il forme mentalement son œuvre, l'artiste la concrète, sinon en fait au moins en imagination, dans les lignes qu'il dessine, dans les formes, les couleurs ou les sons qu'il harmonise, dans les coups de ciseau ou de pinceau qu'il combine.

Pour traduire ainsi son idée, l'artiste modifie les relations réalisées dans les œuvres de la nature, mais toujours de façon à faire mieux comprendre la perfection telle qu'il l'a d'abord saisie et admirée lui-même ; ce qui détournerait de ce but ou n'y conduirait pas, est banni de son travail.

Il est presque superflu d'ajouter que Vexéaition d'une œuvre d'art est en partie affaire de procédé, de technique; en cela s'exerce le « talent » ; dans le travail d'invention et d'expression éclate le génie.

Des considérations qui précèdent découlent les conditions essentielles du beau dans l'art.

286. Qualités de l'œuvre d'art. — Puisque l'art est le moyen d'exprimer le beau, et de nous le faire admirer, les qualités d'une œuvre d'art sont celles du beau : l'intégrité, la

proportion voulue, l'éclat et la mesure, ou, ce qui revient au même, une double harmonie, l'une intrinsèque, absolue, l'autre extrinsèque, relative ; l'une propre à l'œuvre en ellemême, l'autre spéciale à l'oeuvre mise en regard du sujet qui la contemple.

1° La première condition du beau dans l'art, celle qui répond à l'intégrité essentielle au beau de la nature, c'est la fidélité à représenter la nature sous l'aspect particulier que l'artiste y a saisi, en un mot, le naturel. Cela veut dire que l'artiste doit s'inspirer de l'observation de la nature, et ne la contredire en rien. Son but, en effet, est de nous la faire comprendre et admirer.

2o \J ordre voulu : la proportion^ Vtinité : l'œuvre d'art doit porter l'empreinte de l'unité de l'idéal dans lequel l'artiste est parvenu à étreindre l'objet qu'il a contemplé; cette unité doit s'affirmer dans la coordination de toutes les parties, d'après leur importance respective.

Néanmoins, l'unité d'une œuvre d'art n'est pas tant l'unité matérielle, — qui se confond avec l'intégrité, — que l'unité de conception, unité dans le point de vue, dans la façon d'interpréter la nature.

3^ U éclat et la mesure dans V expression : L'artiste doit traduire puissamment, en des formes sensibles, l'unité harmonieuse de l'œuvre qu'il a conçue.

Il doit « intéresser ».

En effet, à l'unité à' expression d'une œuvre d'art, doit répondre chez celui qui la contemple une unité d'impression.

L'expression est intéressante^ lorsqu'elle fait comprendre vivement la coordination harmonieuse d'une œuvre et son unité ^).

^) Nous ne résistons pas au plaisir de citer ici la fine analyse de Tôpffer sur le rôle de l'expression dans l'art. « L'imitation n'est pas le but de l'art, dit-il, et ce qui est vrai du tout est vrai aussi des parties. Les parties, non pas de l'art, mais d'un simple tableau, sont nombreuses :

Mais V intensité d'expression a pour mesure la capacité du sujet auquel elle s'adresse. Véclat est essentiel au beau ; la discrétion est essentielle à sa perfection relative.

L'expression artistique étant relative au sujet, il est interdit à l'artiste, sons peine de violer une loi essentielle de Vart^ de choquer la raison de l'observateur ou de le blesser dans sa dignité morale.

Insistons sur cette dernière conséquence. Elle résume la question fort agitée des rapports entre l'art et la morale.

287. L'art et la morale. — Indiscutablement, V artiste est soumis à la loi morale. Aucun homme libre n'échappe à cette responsabilité.

composition, effet, proportions, harmonie, couleurs, dessin, d'autres encore. Il me suffira, pour ce que je me propose, de raisonner sur la dernière.

> Appelons le dessin, imitation de la forme. Je dis pareillement que l'imitation, ou copie stricte de la forme, n'est pas le but, et ne constitue pas le mérite principal du dessin. Je dis que ce dessin ne devient partie intégrante de l'art qu'en tant qu'il procède en quelque degré de la pensée de l'artiste, et non en tant qu'il est la copie matériellement exacte, mécaniquement fidèle des objets naturels,

» J'entends tous les professeurs de dessin crier à l'hérésie. Comment donc! dessiner la Vénus de Médicis, ce n'est pas reproduire aussi fidèlement que possible, ce n'est pas calquer en quelque sorte les divins contours du chef-d'œuvre ! Non, professeur ; non. Ceci est l'ouvrage de la machine Daguerre, ou votre ouvrage à vous, si vous êtes une machine ; mais ce n'est pas l'ouvrage de l'artiste. Et, avant d'aller plus loin, permettez une seule observation, professeur; c'est votre expression qui me la suggère. Y a-t-il, dites-moi, un dessin plus juste, plus certainement fidèle, et en même temps plus bête, plus inexpressif, qu'un calque fait à la vitre ? D'où cela vient-il ? Uniquement, professeur, de ce que, l'artiste étant descendu dans ce cas-là au rang de simple machine, cet alliage de pensée qui anime et vivifie son dessin lorsqu'il imite librement, disparaît dans le calque. Ou bien, pourquoi, je vous le demande, ce procédé, qui est plus fidèle que tout autre, ne donnerait-il pas en même temps un dessin plus vivant, plus expressif que tout autre?

» Ce fait du calque nous a mis sur la voie; mais, pour bien comprendre ce qui se passe, il faut, lecteur, que nous nous y engagions un peu, dans cette voie.

» Les formes, dans la natuie, sont toutes en rapport direct avec leur objet ou leur fin ; c'est ce rapport qui en constitue le caractère, et, ce

Nul ne peut se permettre une action intrinsèquement mauvaise.

Nul ne peut, sans raison suffisante, s'exposer ou exposer les autres au danger du mal.

Cependant, la morale n'exclut pas les actions qui en ellesmêmes sont indifférentes^ pourvu qu'une intention droite les rende formellement bonnes.

Que signifie alors la prétention que plusieurs affichent de soustraire l'art à la morale ?

La science, disent-ils, n'est ni positivement conforme, ni positivement contraire à la morale, elle y est indifférente. Pourquoi n'en serait-il pas de même de l'art ?

Il y a entre la science et l'art une différence fondamentale : La première intéresse la raison seule, tandis que le second

caractère, l'homme le saisit, non par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. C'est ce que démontrent les mots mêmes par lesquels nous qualifions ces formes, disant des unes qu'elles sont douces, âpres, rudes; des autres, qu'elles sont nerveuses, énergiques, lières, ignobles. Une fois saisi par la pensée de l'artiste, et senti par lui d'une façon plus ou moins vive, ce caractère passe d'une façon plus ou moins heureuse, mais passe inévitablement dans son imitation, et il s'y révèle par ce charme particulier, auquel nous donnons le nom d'expression. L'expression est donc la mesure, non pas de la forme réelle du modèle, mais du sentiment particulier de l'artiste, dont cette forme est l'occasion. Il n'y a point d'expression dans un calque, et vous voyez pourquoi.

» Mais il y a plus. Ces formes, dont chacune a son caractère, constituent, par leur assemblage et par la prédominance des unes sur les autres, le caractère général de l'objet, ce que l'on peut appeler son unité. Cette unité, en tant qu'elle ramène à un terme unique des rapports nombreux et complexes, l'homme la saisit non pas par l'œil, mais par la pensée au moyen de l'œil. Ainsi nous disons d'une montagne qu'elle est abrupte, quoiqu'elle ait ses mollesses, ses pentes douces; et d'une plaine qu'elle est douce, quoiqu'elle ait ses rudesses. Sentie avec plus ou moins de force par l'artiste, cette unité se marque d'une façon plus ou moins vive, mais inévitablement, aussi dans son dessin de l'ensemble ; et elle s'y révèle de même par l'expression qui, dans ce cas complexe, comme dans le cas simple, est la mesure non pas de la forme réelle de l'objet, mais du sentiment particulier de l'artiste dont cet objet est l'occasion *. Réflexions et menus propos, liv. IV, ch. VIII.

s'adresse aussi au cœur et, par son intermédiaire, à la volonté libre, sujet de la moralité. « Pulchrum trahit ad se desiderium », dit avec raison l'auteur de l'opuscule De pulchro cité plus haut.

La science recherche les causes et les lois, les exprime en définitions et en formules abstraites.

La chimie, par exemple, n'a directement aucune portée morale, ni bonne ni mauvaise. Elle prépare indifféremment les composés dont se serviront l'homme des champs pour fertiliser le sol qu'il cultive, l'anarchiste pour provoquer des catastrophes.

Le médecin fait le diagnostic et l'étiologie des maladies honteuses ; le sociologue observe les mœurs dissolues d'une société, détermine leurs causes et leurs effets ; ni l'un ni l'autre ne se complaisent ni ne provoquent les autres à se complaire dans la pourriture qu'ils doivent décrire. Ils sortiraient de leur rôle d'hommes de science s'ils le faisaient.

L'art, au contraire, n'est pas la formulation abstraite de rapports entre des faits observés, mais l'expression d'un idéal au moyen d'une œuvre concrète, capable d' impressionner le sujet et de l'attacher à l'idéal qu'elle fait admirer.

Dès lors, quelle est, en face d'une œuvre d'art, l'attitude de l'artiste qui l'a conçue et exécutée ? Quelle est celle de ses admirateurs ?

L'idéal de l'artiste n'est pas simplement un objet intelligible posé tel quel devant son intelligence ; il est à la fois objet de contemplation, d'aspiiations, de désirs, d'amour.

L'idéal est un type dont l'artiste veut, de toute .son âme, s'approcher. A mesure qu'il le saisit mieux et l'incarne plus puissamment dans les formes que son imagination lui prête, il l'aime davantage, en jouit et s'étudie à le faire passer dans les sens, l'imagination et la pensée de ceux qui admireront son œuvre.

Or, il est mal de se complaire dans la représentation imaginative vivante, ardente d'une œuvre immorale.

Il est mal d'entourer le vice de charmes enchanteurs.

Pourquoi ?

Parce que l'imagination éveille la passion. Des images brillantes, saisissantes, persistantes, surexcitent les passions.

Or, les passions sont « aveugles » : elles incitent la volonté libre, sujet de la moralité, à rechercher leur objet, abstraction faite de son caractère moral ou immoral.

Lorsque, de fait, l'objet de l'émotion passionnelle est conforme à la fin de la nature raisonnable, l'incitation imprimée à la volonté Ubre est bienfaisante, l'auteur de l'incitation seconde la morale, l'art est moralisateur.

Mais lorsque l'objet de l'émotion passionnelle est contraire aux lois de l'honnêteté, le cœur incite néanmoins la volonté libre à rechercher l'objet de la passion comme s'il était bon pour elle : avec raison, on dit alors que le charme prêté à l'imagination est <; séducteur » — séduire, seorsuni dncere^ écarter du droit chemin, — que la passion est « aveugle » : elle s'égare parce que l'imagination qui la devance et la suscite ne discerne pas, faute d'être dirigée par la raison, où est la voie droite de l'honnêteté.

L'imagination de l'artiste est donc en relation directe avec les émotions passionnelles. L'œuvre d'art est, de sa nature, une invitation à admirer^ c'est-à-dire, à contempler et à aimer une œuvre.

Or, de deux choses l'une : ou la sollicitation est dans le sens de la fin de la nature raisonnable, et alors, elle est moralement bonne ; ou elle est opposée à cette fin, et alors, elle est moralement mauvaise.

Dans les deux cas, l'art est, de sa nature, en relation nécessaire avec l'ordre moral.

Le diverses facultés de l'âme humaine appartiennent à un même sujet et réagissent les unes sur les autres. Une peinture.

une œuvre musicale, une composition littéraire qui arrêtent les sens et l'imagination sur des objets qu'il est interdit à une volonté honnête d'aimer, troublent l'âme tout au moins, et sont fréquemment pour elle l'occasion de défaillances : la morale les condamne.

Voilà pourquoi l'art bien compris est moralisateur. Il soulève la nature au-dessus d'elle-même et la fait monter vers l'idéal.

Au contraire, l'artiste qui emploie son talent à donner des attraits au vice, se dégrade et pervertit ^).

Il ne peut suffire à l'artiste de développer indéfiniment dans l'âme la quantité de plaisir, s'il n'en apprécie en même temps la qualité.

Lorsque Taine écrivait son Histoire de la Littérature anglaise^ il croyait aussi pouvoir prendre, à l'égard des œuvres de la littérature et de l'art, l'attitude impersonnelle, qui est celle du zoologiste en face de l'animal, ou du botaniste à l'égard de la plante. Mais bientôt, observe M. Brunetière, « la nécessité lui apparut de classer, de juger les œuvres, d'établir pour -les juger^ des échelles de valeurs.^ ce qu'on appelle plus pédantesquement un critérium esthétique ; et ce

^) M, P. Bourget, dans la préface du Disciple, souligne avec un rare bonheur d'expression la responsabilité morale de l'homme de lettres. S'adressant au jeune homme, il lui dit :

« C'est à toi que je veux dédier ce livre, jeune homme de mon pays, à toi que je connais si bien quoique je ne sache de toi ni ta ville natale, ni ton nom, ni tes parents, ni ta fortune, ni tes ambitions, — rien sinon que tu as plus de dix-huit ans et moins de vingt-cinq, et que tu vas cherchant dans nos volumes, à nous tes aînés, des réponses aux questions qui te tourmentent. Et des réponses ainsi rencontrées dans ces volumes, dépend un peu ta vie morale, un peu de ton âme; et ta vie morale, c'est la vie morale de la France même, — ton âme, c'est son âme. Dans vingt ans d'ici, toi et tes frères vous aurez en main la fortune de cette vieille patrie, notre mère commune. Vous serez cette patrie ellemême. Qu'auras-tu recueilli, qu'aurez-vous recueilli dans mes ouvrages? Pensant à cela, il n'est pas d'honnête homme de lettres, si chétif soit-il, qui ne doive trembler de responsabilité... ».

critérium, où le trouva-t-il ; quel est le signe auquel il déclara, que, dans le musée des chefs-d'œuvre, se reconnaissent les plus élevés ? C'est à ce qu'il appela : le degré de bienfaisance de caractère ».

« Toutes choses égales d'ailleurs, écrit-il, l'œuvre qui exprime un caractère bienfaisant est supérieure à l'œuvre qui exprime un caractère malfaisant. Deux œuvres étant données, si toutes deux mettent en scène, avec le même talent d'exécution, des forces naturelles de môme grandeur, celle qui représente un héros vaut mieux que celle qui nous représente un pleutre, et, dans cette galerie des œuvres d'art viables qui forment le musée définitif de la pensée humaine, vous allez voir s'établir, d'après ce nouveau principe, un nouvel ordre de rangs.

Au plus bas degré sont les types que préfèrent la littérature réaliste et le théâtre comiqne, je veux dire les personnages bornés, plats, sots, égoïstes, faibles et communs... Mais le spectacle de ces âmes rapetissées et boiteuses finit par laisser dans le lecteur un vague sentiment de fatigue, de dégoût, même d'irritation et d'amertume... Nous demandous qu'on nous montre des créatures d'un caractère plus haut.

A cet endroit de l'échelle se place une famille de types puissants, mais incomplets, et en général déjiourvus d'équilibre... L'impression qu'on en garde est pénible, on a vu trop de misères et trop de crimes ; les passions développées et entrechoquées à outrance ont étalé trop de ravages.

Montons encore un degré et nous arrivons aux personnages accomplis, aux héros véritables. On en trouve plusieurs dans la littérature philosophique et dramatique dont je viens de parler. Shakespeare et ses contemporains ont multiplié les images parfaites de l'innocence, de la vertu, de labonté, de la délicatesse féminines »').

N'y a-t-il alors aucun sens légitime à la formule célèbre « Tart pour l'art » ?

Prise au pied de la lettre, cette formule n'aurait pas de sens. L'art est un moyen. Dire qu'un moyen n'est pas moyen pour quelque chose, pour un but par rapport auquel il est moyen, ce serait ne pas s'entendre soi-même.

Mais la formule a un sens plus élevé. Elle signifie que l'art

*) Taine, cité par F. Brunetière, Uart et la morale, pp. 23-27.

n'a pas de fin extrinsèque, qu'au lieu de servir à des buts utilitaires ou professionnels, comme un vulgaire métier, il est et doit être désintéressé.

Est-ce à dire que l'art soit étranger à la moralité? S'il n'y est pas étranger, doit-il être mis positivement à son service?

lo II n'y est pas étranger : Que l'artiste le veuille ou ne le veuille pas, son œuvre, si elle est artistique, doit faire impression^ faire comprendre et aimer un idéal à travers l'œuvre offerte à la contemplation esthétique.

Le beau a des attraits : « Pulchrum trahit ad se desiderium ».

L'œuvre d'art est, de sa nature^ abstraction faite des intentions objectives de l'artiste, nécessairement en rapport avec la volonté pour l'exciter à rechercher et à aimer soit un bien, soit un mal, soit une chose moralement indifférente.

2o Ces derniers mots contiennent la solution de la seconde question : L'artiste est-il obligé de mettre positivement son art au service d'intentions directement moralisatrices ?

Non, pourvu que son idéal et son œuvre ne soient pas malhonnêtes, l'artiste satisfait à sa mission.

L'artiste n'est pas un prédicateur.

Tout objet n'est ni intrinsèquement bon ni intrinsèquement mauvais, mais est indifférent, peut être légitimement voulu, aimé, préconisé. Il y a des émotions esthétiques qui, au point de vue moral, sont indifférentes : l'artiste a toute liberté de les provoquer. Par le fait seul qu'il poursuit directement le beau, il sert la cause du vrai et du bien, en contribuant à faire prévaloir les jouissances esthétiques sur les satisfactions grossières de l'animalité ^) : il est indirectement moralisateur.

^) Il y aurait donc de l'exagération à soutenir avec M. Brunetière que l'immoralité est comme inhérente au principe même de l'art ». (Oiiv. cit. y p. 64).

Le célèbre académicien donne de sa thèse trois raisons :

Première raison : « Toute forme d'art est obligée, pour atteindre

Il est donc vrai que l'art ne commande pas la recherche expresse d'un but positivement moral ou religieux.

Mais, d'autre part, il ne l'exclut point.

Aussi bien, les faits parlent plus haut que les discussions.

Les pieuses fresques de Fra Angelico, la Cène de Léonard de Vinci ; la poésie des livres sacrés et des hymnes liturgiques ; la majesté des cathédrales chrétiennes, la noblesse du chant grégorien, ne sont-elles pas d'immortels chefsd'œuvre enfantés par l'inspiration religieuse ?

Le domaine de l'art est aussi vaste que celui du beau. Or, le beau est la manifestation de l'ordre, peu importe en quel

l'esprit, de recourir à l'intermédiaire, non seulement des sens, notez-le bien, mais du plaisir des sens ». — Or, le plaisir des sens n'est pas, de sa nature, immoral. Intrinsèquement, il est bon, mais la volonté éclairée par la raison doit le contenir dans de justes limites. Aussi M. Brunetière a-t-il mille fois raison de fustiger le << dilettantisme », cette forme du scepticisme moral en matière d'art, ce qu'un critique italien, parlant de la décadence de l'art italien, a justement appelé «l'indifférence au contenu ».

Seconde raison : L'art est une imitation et, par conséquent, une apologie de la nature. Or, « la nature n'est pas bonne ; et à peine ai-je besoin d'appuyer sur ce point, ajoute l'orateur, depuis que les Schopenhauer, les Darwin, les Vigny l'ont si solidement établi .. ». — A cette considération nous répondons que les Schopenhauer et les Vigny ont interprété de travers le rôle du mal dans la nature. Le pessimisme est une erreur. (Voir plus haut, pp. 470 et suiv. et plus bas Article second: L'ordre universel de la nature).

Troisième raison : « L'art est un ferment d'égoïsme orgueilleux. Si l'originalité de l'artiste est d'éprouver, à l'occasion des mêmes choses, d'autres sensations que les autres hommes, il semble qu'une de ses préoccupations doive être de ne pas les laisser en quelque sorte se « banaliser » : et, conséquemment, il semble que ce soit un droit qu'on ne lui puisse disputer. « L'humanité se partage alors en deux sortes d'hommes: les << Artistes », qui font de l'art; et les « Philistins », les « Bourgeois », les « Épiciers » qui n'en font pas, ou qui ne l'entendent pas comme les « Artistes », ou qui n'aiment pas le même art qu'eux ». — Toute supériorité flatte la vanité ou l'orgueil et présente, pour ce motif, un danger, mais intrinsèquement elle n'est pas un mal. S'il faut condamner la pratique de l'art à cause des abus auxquels elle peut donner lieu, pourquoi ne pas condamner aussi la science, la politique, voire même l'union conjugale ou l'apostolat religieux ?

domaine, moral ou amoral, profane ou religieux, il se trouve réalisé ; partout, l'ordre est beau, son expression est digne de tenter le génie de l'artiste.

Plus l'ordre, physique ou moral, resplendit dans une œuvre, plus elle est belle et capable de produire, sur ceux qui savent la comprendre, l'impression du beau.

ARTICLE SECOND L'effet médiat des causes ou l'ordre universel de la nature

LA FINALITÉ RELATIVE DANS l'uNIVERS

288. État de la question. La finalité relative dans l'univers. — Au moment où nous avons commencé l'étude de la cause finale, nous avons mis en présence les deux théories qui se disputent aujourd'hui l'explication générale de la nature, le mécanisme de Démocrite et la théorie de la finalité immanente d'Aristote.

Le mécanisme, qui revient au fond à la théorie creuse du hasard, est impuissant à expliquer les œuvres de la nature ; l'ordre nous a fait conclure à l'existence de principes internes de finalité dans les êtres.

Chaque être a son activité propre et est déterminé à l'exercer par une impulsion qui l'incline à réaliser sa fin naturelle.

Cette inclinaison naturelle des êtres explique, en même temps que leur action distinctive, la loi uniforme et constante de leur action, l'ordre harmonieux et stable dont toute œuvre de la nature nous ofi're en elle-même le spectacle.

Mais les êtres de ce monde ne sont pas isolés les uns des autres, ils sont reliés entre eux par des relations d'utilité ; cette finalité relative^ envisagée dans V ensemble de la nature, engendre l'ordre relatif et la beauté de l'univers, ce que les Grecs ont appelé le' cosmos.

La finalité interne est la base de la finalité externe ; l'ordre intrinsèque, inhérent aux types particuliers de la nature, est le

fondement de Tordre relatif, extrinsèque, qu'ils manifestent dans leur ensemble,

Aristote a soigneusement distingué ce double point de vue dans l'étude de la finalité et de l'ordre.

Arrivé au onzième livre de sa Métaphysique, voici comment il s'exprime : « Il s'agit, dit-il, de rechercher aussi comment la nature de l'univers atteint le bien et le meilleur. Le bien de l'univers est-il quelque chose à part, subsistant en soi et pour soi ? Ou a-t-il avec le monde un ordre nécessaire ? Ou encore en est-il de l'univers comme d'une armée où ces deux modes se trouvent réalisés à la fois ?

» Le bien d'une armée réside, en effet, dans le bon ordre sans doute ; mais son bien, c'est aussi le général, c'est même plus le général que l'ordre intrinsèque, car ce n'est pas l'ordre qui fait le général, mais c'est le général qui fait régner l'ordre dans l'armée.

» Il en est ainsi de l'univers.

» Tous les êtres de l'univers sont soumis à un certain ordre, bien que celui-ci ne soit pas de même pour tous, pour les poissons, par exemple, pour les oiseaux, pour les plantes. Et les êtres n'y sont pas disposés de telle façon qu'ils n'aient pas entre eux des relations réciproques ; le contraire est vrai : tous sont coordonnés entre eux, car tous sont subordonnés à un même but... Pour chacun des êtres, ce principe est leur nature ; il faut qu'elle donne à chacun ses propriétés distinctives : ce qui se combine avec la contribution de tous au bien commun »^).

') Aristote, Métaph.^ XI, 10. 'ETtiaxeursov 8è /al TroTépw; s/ei t) tou oXou cpuŒK; To àyaôôv xal xô àpiazov, Tcoxepov xe^^cuptapLevov xt xal auxo xa6' auxo, y\ XT)v xàçtv ; ■T\ à[j,cpoxépa)(; oxiTrep axpàx£U[ji.a. Kal yàp Èv x'^ xà;£t xo eu xal 6 axpa- Xïjyoc;, xal (xaXXov ouxo(;. Ou yàp ouxoç Sià xr)V xà^iv, àXX' Ixsivy) ôtà xouxdv èdxtv. riavxa ôè auvxéxaxxat iziùc,, àXX' o\jy^ opioici);, xal uXcoxoc, xal 7rxT)và xal cpoxa. Kal où;( ouxtoç ïyzi waxe [xr, elvai Oaxspqj :rpoç ôàxepov fjLï^Oev, dXX' Èaxi xt * Tipôc; fj.èv yàp £v aTravxa auvxexaxxat... ToiauxTj yàp èxàaxou OL^yj\ aux(ov if) cputriç èdxt'v. Aéyco 5' oTov tic, ye xo SiaxptOîjvai àvàyxf) aTraaiv eXOe'tv, xal àXXà ouxio; èffxlv wv xotvu)V£"t airavxa el; x6 ô'Xov.

En d'autres mots, chaque être de la nature est ordonné pour son compte : ordre intrinsèque, propre à tout être créé.

Les êtres ont entre eux des relations réciproques, d'où résulte un ordre relatif, extrinsèque : ordre relatif universel, comparable au bon ordre d'une armée.

Enfin, Tordre universel a une destination plus haute, il est subordonné à une fin transcendante.

Il y a donc à l'univers, envisagé comme un tout, une double fin, l'une que l'on peut appeler immanente à l'univer^ salité des êtres, l'autre transcendante.

La première est Vordre même de l'univers.

La seconde, c'est Dieu.

LA FIN RELATIVE IMMANENTE DE l'uNIVERS