B A CL

d’y introduire une pièce du dessin qui pourrait être chassée au dehors par les mouvements du bois. Le même assemblage à queue d’aronde A est encore plus solide.

Mais avec ces assemblages on peut réunir les bois selon Je tracé de la figure 9 ; cette disposition présente plus de garantie que la précédente,

mais elle oblige à un travail de raccord de moulures fait à la main dans les parties BA et CD figure 10, ainsi qu'aux angles intérieurs du

cadre.

On peut aussi avec cet assemblage donner aux traverses des largeurs et des profils indépendants de ceux des montants ( i i ). Le dessinateur fera bien de se préoccuper de ces détails s’il vise à la perfection de son travail, et dans une pièce un peu riche il ne regardera pas à quelques raccords à l’outil si sa composition doit en bénéficier.

Quant aux profils c’est la variété même et, pour notre programme, tout ce que nous pouvons dire, c’est que ce sont les plus simples qui sont

les meilleurs ; ils réclameront tous une vaste partie simple sur laquelle seule notre rinceau doit courir. Un profil presque absolument plat, comme celui A de la figure 12, suffirait parfaitement, car la richesse viendra surtout des incrustations, et des filets peuvent encadrer l’ornement. Mais on peut aussi border la partie plane d’une très petite moulure comme en B. Il est possible de considérer comme se prêtant à l’incrustation un profil légèrement bombé comme en C ou légèrement ondulé tel que D ; de plus ces divers profils peuvent être obliques dans les deux sens, ainsi qu’on le voit en E et en F.

MOTIFS COMPOSÉS

Composition

ous avons vu aux figures 93 et 9 6 du Chapitre XVI i qu’on pouvait facilement former des cadres avec le rinceau, que le mouvement partit du milieu ou d’un angle.

Nous y avons examiné aussi les meilleures conditions à réaliser pour les volutes des angles, mais nous insisterons encore sur cette question qui prête à bien des erreurs. Tout revient à placer les volutes des montants en nombre impair pour être certain d’une bonne rencontre aux angles; ainsi trois, cinq, sept volutes dans la hauteur conviendraient à coup sûr, les premières plus larges, pour un cadre plus large, les dernières plus étroites pour un autre champ orné plus resserré, car autrement les raccords intermédiaires des volutes deviendraient des courbes trop longues et trop plates si l’on ne mettait, par exemple, que trois volutes pour garnir un champ long et étroit. Mais toute proportion peut être rendue étroite en l’emprisonnant de filets plus ou moins nombreux ; cependant on peut dire que le nombre des volutes règle la largeur du cadre. Ainsi la figure 1 3 donnant cinq volutes dans la hauteur d’un mètre exigera une largeur de cadre d’environ on,2o. Cependant en allongeant les courbes qui réunissent les volutes, il est possible de rétrécir celles-ci à la largeur qu’on désire comme nous le verrons plus loin. Le départ du bas, pour la proportion donnée, ne peut guère contenir que deux volutes et, à cause de cela, doit partir de bas en haut ; mais cela n’a pas d’inconvénient, puisque les mouvements courbes sont enfermés entre les lignes de filets ou de moulures, et que le raccord peut se faire horizontalement en A sur le filet inférieur. Cette disposition serait moins bonne si le cadre, étant en sculpture, avait pour contours extérieurs ceux des courbes elles-mêmes, ainsi que cela a été observé pour les figures q3 à 9 5 du Chapitre XVI 1 ; le départ du mouvement de la figure 96 du même chapitre serait alors préférable.

En prenant la même proportion de largeuts, il est fâche de voit dans notre exemple combien deviennent voyantes ceitaines coutbes ttop

plates si nous changeons la direction de la naissance des mouvements courbes. Dans la figure 14, où le départ se trouve en C, il est impossible d’éviter aux angles A et B les mouvements désagréables c d et a b, les volutes M et N se trouvent comme reléguées en dehors de la composition et, qu’on le veuille ou non, l’ensemble prend la forme d’une sorte d’octogone allongé, les parties ab et cd faisant pans coupés. Pour ceux que cela enchante, il n’y a rien à dire, mais c’est alors une affaire de goût.

Il est donc préférable, selon nous, de marquer d’abord les volutes

angulaires comme le montre la figure 1 5 en D et en E. Il ne reste plus qu’à diviser le montant en un nombre impair ainsi que l’indique la figure 16 avec sept volutes d’environ omi3 pour une hauteur de cadre d’un métré.

Avec les mouvements croisés une plus grande fantaisie est permise, car les volutes sortent de mouvements doubles qu’on dispose comme l’on veut ; la figure 17 montre un de ces arrangements rendu défectueux par de mauvais compartiments inégaux et par un croisement sur une bifurcation, défauts qu’il faut éviter avec soin ainsi que le trop grand nombre

MOTIFS COMPOSÉS

de mouvements qui ne laisseraient aucune place à un développement et à l’adjonction de motifs. Au contraire, le rinceau double de la figure 6 B du Chapitre XVÎ 1 nous permet plus de liberté tout en garnissant la surface, et la figure 18 montte les places où des motifs peuvent être disposés. Il est même possible de réduire beaucoup le nombre des volutes pour laisser aux motifs une plus grande importance (19) et on pourrait les supprimer entiéiement (20) en ne conservant qu un ensemble de grands

mouvements sinueux si, à notre avis, la présence de courbes plus nombreuses n’ajoutait à l’élégance. Dans les figures qui précèdent on a indiqué, en foncé, seulement des places de motifs et non des formes. En conservant les mouvements de la figure 19 il est loisible de faire passer les motifs sur les courbes si l’on désire un effet plus rempli (21); mais ces motifs ne sortent pas obligatoirement du centre des volutes et peuvent prendre leur naissance entre des courbes ou sur des harmoniques au mouvement principal, figures 23 et 24 ; la figure 22 donne quelques motifs isolés d’un emploi facile ; il est infiniment préférable, en effet, pour la possibilité même du travail, d’économiser le plus possible le nombre des éléments qui composent 1 ornement ; de cette façon on diminue le nombre des outils destinés à cieuseï les alvéoles.

La question des joints n’a pas été prise en considération dans les tracés qui précédent et ne sont relatifs qu’aux lignes d’ensemble; mais elle joue son rôle comme nous l’avons fait voir plus haut au point de vue de la conservation de l’ouvrage. Le joint à 4 5 degrés peut convenir aux lignes minces du mouvement courbe, mais constitue une difficulté pour la bonne exécution du reste de la composition. C’est par expérience que nous avons pu constater les pièces manquantes qui autrefois

chevauchaient des joints alors que le reste de l’incrustation était intact.

Avec cet assemblage il sera possible de composer l’angle avec des lignes seulement et de tenir le motif en deçà ou au delà du joint (25), tandis qu’avec un joint perpendiculaire au cadre (26) on peut faire tenir dans l’angle un motif beaucoup plus riche. On pourrait il est vrai donner cette impression de richesse avec deux motifs comme la figure 27 en donne un spécimen arbitraire, mais l’exemple de la figure 26 est préférable par son unité. Le départ de la partie inférieure peut aussi être modifié comme l’indique la figure 28, en mettant les naissances des courbes parallèles à l’onglet ; en ce cas il n’y a d’autre observation à faire que le morcellement du rinceau qui en résulte.

MOTIFS COMPOSES

Le joint droit permet, en bas comme en haut, toute liberté en développant le motif (29) tandis qu'avec le joint à 45 degrés l'artiste est obligé

de composer son motif de façon à ce qu'aucune forme ne passe dessus si ce n’est le filet des courbes (3o).

Nous ne dirons que peu de chose des motifs employés; ce sont ceux qui font l'objet du présent Chapitre dans lequel il n’y a qu'à puiser et à développer soit en simplifiant, soit en en assemblant autrement les éléments. Pour éviter un grand travail, il sera préférable, comme nous l’avons dit, de se contentei de peu de formes différentes et de les varier surtout par le groupement, les filets peuvent être uniformes, assez minces et souvent

doublés. Les motifs seront serrés et massés autant que le travail le permettra, de manière à produire des points visibles par leur masse d’ensemble, et chaque élément des groupes aura un diamètre supérieur à la largeur des filets des courbes afin de mieux marquer ; l’expérience montre en effet que, quel que soit le groupement, les éléments égaux en largeur tendent à se confondre. On peut aussi isoler les motifs à l’endroit où ils rencontrent les courbes en interrompant celles-ci un peu avant le contact.

'Emploi des matières

Enfin, quant à l’effet, il est nécessaire d employei plusieurs matières affectées à des emplois définis, courbes, filets, tiges de motifs, doublements, éléments des motifs, etc., afin qu une harmonie brillante et

rythmique règne dans l’ensemble. L’artiste arrive ainsi à une excessive richesse d’aspect que ne donne jamais l’emploi d’une matière unique, par exemple l’ivoire sur fond d’ébène, qui donne un résultat froid, dur et funèbre. Un exemple arbitraire éclaircira cette recommandation. Les mouvements courbes seront en os, les doublements en étain, les filets du cadre l’un en bois clair l’autre en cuivre jaune, les ornements des courbes en cuivre rouge, la base des motifs en cuivre jaune, le haut des motifs en ivoire et nacre, etc. On voit bien là une distribution systématique des matières sans laquelle il n’y a que confusion. Les bois de toutes couleurs seront d’un excellent et facile emploi, car on peut courber les filets pris dans ces matières dans presque tous les contours possibles sans avoir à les préparer autrement que rectilignes, chose qui n’est pas

MOTIFS COMPOSÉS

aussi aisée avec 1 os, 1 ivoire et la nacre; les métaux au contraire s’y prêtant fort bien. Il ne faut pas abuser du métal pour les grandes et longues lignes, car son brillant attire vivement l’attention et il est bien

préférable de le faire scintiller dans les motifs et les petites formes accessoires non liées entre elles. La figure 22 ne donne que quelques

très simples formes des éléments qui peuvent être employés; le lecteur après avoir consulté les figures 109 à 3o2 du Chapitre XVI 1 et 1 à ~>8 du Chapitre XVI 1 1 en trouvera encore dans les motifs composés des

figures 64 à 1 76 qui précèdent cet exercice et qui lui donneront des exemples de groupements. Rien ne lui sera plus facile que d en créei ensuite à sa fantaisie, inspirés ou non de ceux que nous donnons et qui ne sont certes pas tous applicables à 1 incrustation, la plupatt de ces exemples étant purement théoriques.

Défauts à éviter

L’expérience nous a montré que toujours les mêmes dessinateuis novices tombaient dans des erreurs identiques ; il faut croire que cela tient à une des faces de l’intelligence humaine dont les faiblesses se trahissent constamment de la même manière. Entre une quantité d autres fautes, nous

pouvons signaler les plus saillantes et les plus perpétuellement fréquentes, commises invinciblement par les mêmes esprits, malgré les plus pressantes recommandations préalables. Certes, nous regrettons de ne pouvoir faire un volume de toutes ces aberrations contre le goût et le bon sens, persuadés que nous serions de rendre le plus grand service à 1 éducation artistique des jeunes gens ou de ceux qui s’improvisent hâtivement, et quelquefois tardivement, artistes de l’ornement.

MOTIFS COMPOSÉS

Le défaut de mouvement du rinceau pour un espace donné est indiqué dans la figure 3i. On doit en effet, dans l'intérêt de la variété et en vertu du piincipe des oppositions dont il a été question au Chapitre XJ V, tirer d une ligne tout le parti possible à ce point de vue. Le rinceau promène alors en tous sens, sur la surface à orner, ses prolongements, ses ornements et ses motifs, produisant ainsi une variété d’effet à laquelle on ne peut atteindre avec un mouvement trop plat. Ce défaut est presque toujours accompagné de la maigreur ou aspect ficelle , qu’on

ne saurait trop condamner, parce qu’il faut à chaque chose donner un corps en largeur aussi bien qu’en longueur, et que la porportion de cette largeur joue un rôle très important dans l’effet d’ensemble. Une tige de rinceau d’une largeur visible permet dy insciite des détails. Certains essayent après coup de corriger ce mauvais aspect en greffant sur la tige une foule de courbes emmêlées de la plus confuse façon, telle une broussaille qui ne permet l’introduction d’aucun motif important. La figure 32 n’est qu’un exemple aggravé de la figure 17. Chaque mouvement doit, au contraire, conserver de Y air autour de lui, c est-a-dire du fond, de façon à ce qu’on puisse sans peine l’enrichir indéfiniment. Nous pouvons encore mentionner une fois de plus la défectuosité du

mouvement d’angle signalé dans la figure 14 qui précède et où la bonne proportion des volutes en sauve un peu la mauvaise apparence; mais les dessinateurs peu exercés ne manquent pas d insister sur ce défaut par un trop grand éloignement des volutes, ce qui rend sensible la figure 33. Mais un rinceau même bien dessiné et parfait de toutes façons présentera toujours un aspect inférieur s’il est isolé et unique dans la largeur donnée (34); quelle que soit la richesse de son ornementation il ne pourra jamais soutenir la comparaison avec le rinceau doublé, soit comme rinceau double (XVI 1, 104), soit comme rinceau garni de prolongements allongés (XVI 1 6 b à 10). Sans doute, selon le programme, il

faut quelquefois se contenter du rinceau simple, particulièrement dans le cas où les motifs sont très larges et occupent la majeure partie de la place disponible; mais ici, où tous les motifs sont des groupes de petites formes, la ligne joue un rôle trop important pour qu’on ne lui donne pas du corps par des mouvements doubles (35).

Î1 est un défaut qui peut se rencontrer dans des dessins fot't bien composés d’ailleurs, c’est l'égalité de largeur de tous les éléments de la composition (36). En ce cas les tiges empêchent de voir les motifs parce que ceux-ci ne luttent pas victorieusement comme ils doivent le faire en s’imposant comme masses.

Les éléments qui composent les groupes doivent être, en majeure partie, plus larges que les filets qui constituent les rinceaux; ils frappent alors le regard comme des fleurs peuvent le faire sur le fond du feuillage.

MOTIFS COMPOSÉS

Aussi, en composant ces motifs, ne doit-on pas commettre la faute d en écattei outie mesure les éléments (3y), car ceux-ci auraient beau être plus laiges que les tiges, l’effet serait disséminé et creux. Mais 1 excès conti aiie doit aussi être rejeté, c’est lorsqu’on veut employer pour l’incrustation de grands motifs d’une seule pièce (38). Sans parler de 1 effet dut et louid qu ils produisent, iî est facile de se rendre compte de leur difficulté d exécution et d emploi ; il est bien préférable, tout en conservant la masse, de les constituer par des groupements (39) dont les éléments peuvent êtie moins serrés que dans cette figure. Les groupements doivent être agencés de façon à ce que les petits éléments qui les

composent ne laissent pas entre eux de vides continus formant lignes (A 40); c’est ce qui arrive lorsqu’on emploie toujours les mêmes motifs géométriques, ou alors iî faut les agencer de manière à ce qu’ils pénètrent un peu dans les vides laissés par une des rangées précédentes (41). 11 faut aussi se garder de vouloir souligner ces groupes comme pour leur donner plus d’importance en employant des filets qui en suivent les sinuosités (42) ; l’effet dur reparaît et tout s’alourdit malgré les meilleurs arrangements. C’est toujours le résultat produit dans l’ornement par les formes qui encadrent et qui sont invariablement d’un effet détestable.

La place occupée par les motifs se trouve naturellement à l’extrémité des mouvements accessoires et des volutes, mais beaucoup de dessinateurs en placent aux croisements des courbes du rinceau, ce qui est parfaitement illogique (43). La raison se refuse en effet à choisir 1 une des deux courbes comme tige, et ce fait suffit à condamner cette pratique. Mais rien ne fait meilleur effet, au contraire, que de placer des motifs aux bifurcations (44) de deux courbes, car il est tout à fait légitime de

supposer une tige intermédiaire impossible dans 1 autie cas. Ces tiges qui supportent les motifs doivent être minces et légères vers leur soudure avec eux, exactement comme cela a lieu dans les fleurs naturelles, tant il est vrai que l’ornement n est qu un reflet plus ou moins éloigné de la nature, et que la construction de celle-ci doit ètte notre guide au moins pour les ornements composés comme les rinceaux et fleurons , car les ornements tels que les jeux de fonds rappellent plutôt les tissus, les écorces, les dessins que portent les surfaces extérieures des objets naturels. C’est donc une grande faute que de faire sortir un motif d’une tige

trop large (q5) dont la lourdeur détruit l’importance de sa terminaison. Enfin nous signalerons une autre aberration du goût qui consiste, dans un ornement à mouvement continu comme le rinceau, à remplir l’intervalle fermé par deux courbes croisées de ce rinceau par un ornement différent du fond général (46). 11 s’ensuit un lourd placard des plus inharmoniques et d’autant plus voyant qu’il se trouve souligné par son encadrement.

Dans notre Planche 11 nous avons, cela va sans dire, donné une grande importance au cadre puisqu’il forme l’objet de la composition. 11 aura vingt centimètres de largeur et la glace trente seulement. C’est donc