CADRE DE GLACE ORNE D INCRUSTATIONS
MOTIFS COMPOSÉS
une petite glace avec un cadre riche et important, c’est-à-dire un objet qui orne la paroi sur laquelle il est posé. Le rinceau part du filet inférieui et gravit les côtés du cadre avec des mouvements doubles qui se contournent en volutes. Chacun de ces mouvements porte un motif principal et des motifs accessoires plus petits. Tous ces motifs sont des groupes assez simples composés de plusieurs figures très sommaires,
étant données les conditions de l’exécution et la finesse du travail. Aux bifurcations se trouvent des faisceaux qui rompent utilement l’uniformité de l’effet.
Les rinceaux sont en filets de bois plus clair que celui qui forme le fond du cadre au bord extérieur duquel se trouve une petite baguette. Les groupes sont en ivoire, cuivre jaune et nacre; les faisceaux et une partie des petits ornements des rinceaux sont en os, mais parmi ces derniers un certain nombre d’entre eux sont aussi en étain, de façon que lorsque les métaux miroitent, c’est leur effet qui domine. C’est pour cela que, sans aucune rigueur du reste, ces métaux doivent être distribués de manière à former du haut en bas des lignes pas trop décousues. Si les filets
continus avaient été de métal, il s en serait suivi une centaine sécheresse
d’effet et, comme nous l’avons dit, il est préférable que cette matière constitue plutôt des ornements morcelés. Nous avons rendu ce cadre aussi riche que possible pour montrera la fois une partie des tessources que présente l’ornementation par les rinceaux et celles propres aux mélanges de diverses matières.
13 serait très facile de supprimer ou de réduire une grande partie des ornements de remplissage, de faire une partie des mouvements du rinceau d’un autre matière en alternant, et de laisser les motifs principaux dominer presque seuls. Le bois du fond serait alors plus apparent et l’effet général un peu plus maigre. Un seul métal au lieu de deux aurait pu suffire à produire un bon aspect en ne consacrant qu’une matière aux motifs, et en réduisant le nombre des autres. En un mot, ce travail pouvait très facilement comporter plus de sobriété ; mais tel qu’il est, il formerait un objet riche et brillant, avec cet avantage de ptésenter une ornementation un peu mélangée et perdue dans 1 ensemble, ce qui vaut mieux que de trop mettre en évidence une forme trop lisible et trop seche qui devient vite fatigante. L aspect diapië vaut en effet mieux que l’aspect linéaire; mais si l’œil vient à s’appesantir sur cet ornement, il en découvrira vite la construction logique.
Ci-après continue le Chapitre XV111.
Groupes composés de formes rayonnantes ou superposées
Dans une partie des ensembles groupés qui précèdent immédiatement, il s’en trouve dont les éléments ont des inclinaisons différentes, entre autres dans les derniers qui affectent des formes générales en arc de cercle. Ces dispositions sont dites rayonnantes. Nous avons dit que toute forme courbe en surface pouvait devenir l’élément d un groupe; la figure 177 donne un groupement ovale de formes ovales elles-mêmes, placées verticalement par rapport à leurs axes. Ce motif est à une échelle suffisante pour que tous les éléments puissent être reliés d une façon
MOTIFS COMPOSÉS
apparente. Mais si, sans changer la forme de l’ensemble, nous inclinons graduellement les éléments ovales sur le rang extérieur, ceux-ci se trouveront êtie tous à 1 extrémité des courbes d’un faisceau simple régulier, et leur axe set a dans le prolongement de ces courbes. îl en résulte que pout placer correctement des motifs en rayonnant, il faut d abord tracer un faisceau régulier qui en assure la direction correcte et
harmonique. Les motifs qui garnissent l’intérieur du groupe seront euxmêmes dirigés par ce même faisceau dans leurs inclinaisons, ou, si ce n’est par les mêmes lignes, par des harmoniques aux premières (178). On constate alors un caractère entièrement différent dans la physionomie de ces deux ornements, le premier à axes verticaux plus lourd, l’autre plus léger et plus vivant. Cette même remarque peut être faite pour les deux figures suivantes (179, 180) où les mêmes éléments sont tour à tour verticaux ou rayonnants. Il est facile de voir que la cause de cette différence réside en un tassement plus grand des motifs parallèles, et en les faisant
rayonner, des vides se produisent entre eux à l’extérieur. En certains cas cette manière de faire peut produire de la maigreur et l’on est obligé d’intercaler d’autres formes entre les premières pour y remédier (181).
Mais il y a un autre moyen d’éviter un effet trop léger, qui est la superposition des formes en surface. La superposition produit même presque uniquement des motifs compacts dans lesquels, en dehors des contours qui limitent les éléments, on est obligé, pour faire de l’effet, d’employer alternativement des clairs et des foncés. Les formes superposées
fi?
ont en général une destination qui dispense de cet artifice: c’est l’exécution en relief. 11 est donc utile de se rendre compte de quelle manière on peut mettre de l’ordre dans de tels ornements pour ne pas en être réduit à n’employer que les diverses imbrications connues en forme d écailles. Toute forme, au contraire, peut être employée à constituer des motifs à superpositions.
La meilleure manière de superposer les éléments est en effet de les imbriquer, c’est-à-dire d’en former des rangées où les formes sont alternées (182). Chaque élément est supposé supporté par une tige faisant partie d’un faisceau unique ; mais ces tiges peuvent aussi être parallèles à leurs extrémités. La figure 1 8 3 montre la superposition de motifs quelconques en rangées, placées directement les unes au-dessus des autres, l’extrémité supérieure des motifs d’une rangée recouvrant la
o ogoogo
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base de ceux de la rangée supérieure. Cette même disposition peut se compléter encore par une superposition latérale (184) où la liaison entre les éléments est plus intime; ce ne sont au reste que de simples jeux de fonds qui pourraient être aussi en rangées obliques. Mais les imbrications peuvent se faire selon les contours courbes des ensembles; on aura alors à tracer des courbes parallèles à la plus extérieure et le haut des motifs sera tangent pour chaque rangée courbe aux lignes ainsi tracées. D ans la
figure 1 85 les éléments superposés sont verticaux et d’une longueur telle que leurs bases restent en partie visibles. En général ce n’est cependant pas le parti qu’on adopte dans les ornements dont l’ensemble affecte une forme courbe ; d abord on donne aux éléments une longueur suffisante pour que le recouvrement soit complet pour leur partie inférieure, et ensuite on préfère les dispositions rayonnées. Mais rien n est absolu, et nous avons parfaitement le droit d adopter des arrangements dans le genre de la figure 1 85 en faisant en sorte de régulariser le plus possible, non seulement la visibilité d’une partie de la base des éléments, mais encore
des tiges qui les supportent, et dont les extiémités sont parallèles entre elles.
Si l’on adopte la position rayonnante des éléments, ceux-ci devront diminuer de largeur en allant vers le centre du motif et de longueur proportionnelle pour la partie non recouverte. 11 faudra donc tracer, par rapport à la courbe extérieure donnée, un faisceau régulieur dans toute l’étendue de la surface à meubler (A 186); une fois ce faisceau établi, on
continuera en traçant des courbes parallèles à l’enveloppe de façon à ce que les parallélogrammes curvilignes ainsi produits restent proportionnels. Il s’ensuivra un rapprochement graduel des courbes parallèles B qui assurera la longueur des éléments à mesure qu’ils se rapprocheront du centre. Si les éléments employés sont symétriques à leur extrémité, comme dans la figure 186, les courbes parallèles B ne donneront qu’un point de leur sommet situé au milieu de l’espace existant entre les lignes du faisceau, et sur ces lignes même pour les rangées alternatives en imbrication, comme l’indique la figure. La figure 187 est un ornement de ce genre dans lequel il a été observé d’autres conditions de tracé. La
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construction indiquée à côté (188) montre que les courbes A, D, E, G, ne sont plus parallèles, mais se rapprochent vers la partie inférieure de 1 ensemble, déterminant ainsi un faisceau croisé sur le premier qui est rayonnant. Or, dans une figure plus haute que large, il arrive que les courbes B du faisceau rayonnant coupent trop obliquement les autres
courbes D, E, G harmoniques à l’enveloppe, et que les éléments qui y seraient tracés seraient déformés. On trace alors pour chacune de ces dernières courbes un faisceau semblable au premier, mais plus petit, dont les extrémités G, F viennent rencontrer 1 harmonique à 1 enveloppe D de la même façon que les courbes B rencontrent cette enveloppe A, et cela aux milieux C, F des espaces laissés sus la deuxième courbe par le premier faisceau. La figure 188 tend ces explications aussi claires que possible. On continue de la soite jusqu au centie de
+4o MÉTHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE
l'ornement dont toutes les parties seront alors bien ordonnées et dessinées avec la plus grande facilité. Les figures 189 et 1 90 sont des applications
de ce que nous venons d’exposer aux fleurons terminant des mouvements courbes.
Emploi de la volute en surface
Si deux courbes d’un faisceau, après s’ètre écartées, se rapprochent de nouveau en se recourbant fortement, elles déterminent entre elles une surface en volute dont il est possible de former des groupes aussi bien en juxtaposition (191) qu’en superposition (192). Ce ne sont là que des applications particulières des faisceaux courbes ; on peut créer ainsi des ornements composés de plusieurs faisceaux en volutes superposées (193). Mais il est un autre moyen d’employer les volutes comme motifs qui est d’en réunir deux d’égale grandeur et symétriques par rapport à une tige, et qu’on réunit par une courbe (XVI, 1 63) de manière à obtenir une surface qui peut être groupée comme les autres (194). En ce
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genre il est possible de construire beaucoup d’ornements variés, et, en
reprenant les motifs composés qui sont dans ce Chapitre, d’y remplacer les motifs employés par celui que nous venons de décrire. Au lieu
d’une courbe qui réunit les volutes, nous avons imaginé de nous servir
des figures élémentaires simples qui donnent en ce cas des résultats
intéressants. La figure 195 montre l’emploi du carré et la suivante (196) celui du rectangle vertical. Le triangle produit un effet original dans des
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groupements de cette espèce (197). Les motifs peuvent aussi n’être qu’à une seule volute (198). La figure 199 donne un faisceau en surface
mw
terminé en volutes simples à enveloppe rectangulaire horizontale; et la suivante (200) montre un fleuron à volutes doubles dont les unes sont rectangulaires les autres circulaires.
Motifs réunis occupant des positions quelconques
Dans une composition d’ensemble, les mouvements courbes peuvent être établis d’avance, et c’est généralement par là que l’on commence. N ous avons vu au Chapitre XV (1 10 à 127) comment on réunissait ces divers mouvements courbes donnés en les harmonisant sur le principal d’entre eux. Mais nous devons nous occuper du cas inverse, c’est-à-dire de celui où la place des motifs est donnée, et où il faut les relier en un
faisceau unique. Ces motifs étant en ordre régulier, comme ceux que nous avons vus plus haut (66 à 9a) n’ont pas besoin d’être expliques à nouveau ; c’est lorsqu’ils occupent des Positions quelconques qu’il devient
utile de compléter cette question.
Pour réunir des motifs de ce genre il ne peut être question de le faire au hasard, et il est nécessaire que le sens dans lequel devront se diriger ces courbes soit donné. Dans nos dessins cette direction est indiquée par une flèche placée à côté de l’exercice. La figure 201 montre quatre motifs
désignés simplement par des points; la flèche X placée au-dessous indique que le faisceau qui portera ces motifs se dirigera obliquement vêts la gauche en montant. Ces courbes seront donc resserrées en A et s’écarteront en s’harmonisant en EL
Mais cette donnée de la place préconçue des motifs peut recevoir plusieurs solutions selon le sens dans lequel le dessinateur la désire.
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Nous allons donc leprendre exactement la même position des motifs en imprimant une direction aux courbes un peu plus montante. Pour cela il faut ramener l’origine des courbes (C, 202) plus au-dessous du groupe en les faisant monter le plus possible. Dans la figure 201 les deux courbes tracées portent chacune deux motifs; ici l’une D en porte trois et l’autre un seulement. Si nous changeons la direction du mouvement et l’indiquons de haut en bas à gauche, nous obtenons avec les mêmes positions de motifs la figure 2o3. Enfin nous pouvons encore tourner le sens des
courbes de haut en bas à droite (204) et obtenir des mouvements qui s’harmonisent. On voit donc que la solution d un tel problème est possible de bien des manières ; cependant les harmoniques ne sont pas toujours faciles à tracer si l’on tient à les faire passer exactement au centre des motifs. La difficulté s’accroît avec le nombre de ceux-ci. Ainsi la figure 20 5 comporte sept motifs qui doivent être reliés de gaucne à
droite ; le plus grand mouvement tracé entraînant les autres, ici la difficulté consiste à ce que les courbes ne se rapprochent pas au lieu de s’écarter, ce que les deux motifs E tendent à provoquer.
En reliant ces sept mêmes motifs de bas en haut on se trouve obligé de faire diverger fortement les courbes du faisceau (206). L’exemple 207 montre
huit motifs différant des précédents ; le groupe supérieur se relie assez facilement en descendant, mais le motif F se trouve assez en dehors de ce mouvement pour qu’il faille en surveiller la courbe. Les mêmes huit motifs qui doivent être ici reliés par des courbes un peu plus descendantes (208) ne peuvent l’être convenablement que par des courbes en S assez
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nombreuses. Nous donnons encore quatre fois un même problème de six motifs avec des solutions différentes. La première direction est verticale (209) et il est impossible d’éviter le resserrement de deux des courbes employées; la deuxième direction, oblique sur la gauche (210), ne peut comporter que des lignes presque droites à cause de la position des trois
motifs de la courbe moyenne, et c’est là une difficulté; la troisième direction (21 1) ne demande d’attention que dans la courbe G qui pourrait facilement devenir inharmonique par défaut de courbure; enfin la quatrième (212) est une autre solution de la figure 209 plus harmonieuse que la première.
44g MÉTHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE
Dans ces exemples, nous jouissons de la liberté de conduire les courbes pour le mieux des liaisons à effectuer, mais la plupart du temps d’autres conditions qui viennent s’ajouter au programme compliquent encore les difficultés d’une bonne solution. Parmi ces conditions, qui peuvent comprendre le voisinage d’autres ornements ou des limites d’espace, il en est une plus importante qui est le mouvement de départ du faisceau qui devra être employé. Nous le figurons dans les exemples suivants par un trait plus fort à l’origine des faisceaux; le plus souvent, dans la pratique, l’axe des motifs suit le mouvement des courbes et c’est
figure 21 3 avec un départ D et une flèche indiquant la direction générale du faisceau; on voit ici que la courbe située à gauche s harmonise difficilement avec les autres. L’exemple suivant (2 14) avec un autre départ montre une solution plus facile ainsi que la figure 21 5. Mais le quatrième exemple ne s’harmonise que difficilement (216).
Si le sens des motifs suit le plus souvent celui des courbes, il se peut qu’il en aille autrement et que l’artiste tienne à une liaison directe pour chaque motif en un point donné. En ce cas, le faisceau étant trouvé on pourrait y relier les motifs par des courbes accessoires (217), mais alors
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il y a tout avantage à employer des faisceaux comme ceux que nous avons vus précédemment, et le problème rentre dans le cas général. Au reste les motifs peuvent être aussi donnés avec des sens différents (2 1 8) et une base courbe B sur laquelle les mouvements principaux doivent venir se joindre, on choisiia alots des courbes H, K telles que les mouvements accessoires nécessaires ne soient pas inharmoniques comme ceux de la
figure 217. Cette figure, avons-nous dit, aurait pu être reliée directement par un faisceau indépendant, comme celui de l’exemple 219, où les motifs circulaires sont disposés sans aucun ordre préconçu, et donnent quand même, par le fait d’un faisceau harmonique, l’aspect d’un ensemble bien ordonné se limitant à une base D. 11 en est de même de la figure 220 où l’attache des motifs carrés doit se faire par un angle et le faisceau se relier à une courbe D. Les dispositions bifurquées peuvent en de pareils cas rendre des services si l’on veut se contenter d’un petit nombre de courbes.
Ces exercices n’ont aucune rigueur, et il n’est pas nécessaire de faire
passer inévitablement les courbes du faisceau par le centre des motifs. Si
nous lavons fait, c’est que nous pensons que toute question gagne a être élucidée dans son sens le plus absolu, qui est toujours le plus difficile. Lorsqu’on a triomphé de pareilles conditions, tous les problèmes paraissent aisés. Dans la pratique, on se contentera de créer un faisceau réunissant les motifs avec plus de courbes qu il n est nécessaire, et par bifurcations ou mouvements accessoires tous les motifs seront facilement reliés; les deux derniers exemples le prouvent.
'Fleurons en surface développés
Nous avons eu déjà l’occasion de nous occuper des motifs nommés 'Fleurons qui sont destinés à meubler les courbes d’ornement par des points de richesses espacés d’une façon convenable selon les conditions de la composition et la fantaisie du dessinateur. Dans le Chapitre XVI (244 à 292) nous nous sommes occupés de leur construction en surface avec quelques développements, et dans le suivant (XVI 1, 109 à 3 1 3 ) de leur groupement pour être employés seuls ou avec le rinceau On peut, en effet, faire usage de fleurons isolés pour interpréter les semis dont la théorie est expliquée dans le Chapitre X et dont les motifs ne sont indiqués là que par une forme très simple, sans qu’aucune courbe intervienne pour les relier entre eux, ou bien en les faisant dominer fortement sur un fond garni de rinceaux légers. Le présent Chapitre est en outre entièrement consacré aux motifs composés qui ne sont d’ailleurs que des fleurons ou des groupes de ces ornements. C’est parce que cette partie du Chapitre XVI 11 est presque entièrement théorique que nous jugeons devoir l’accompagner de quelques formes d’ornements un peu plus développées et qui peuvent servir de thème à des modifications ultérieures.
MOTIFS COMPOSÉS
Conditions de composition des fleurons
] nsi que nous 1 avons dit à plusieurs reprises, toute forme générale doit dériver des figures simples, quoique souvent on ne reconnaisse ces formes abstraites au premier coup d’oeil. Le plus sage est donc
d’e» faire usage toutes les fois qu’on le peut à cause de la plénitude d' effet et de la décision d’ensemble qu’elles procurent.
La composition d’un fleuron dépend donc d’une forme géométrique simple ou divisée et d’un faisceau harmonique tracé dans cette forme selon la volonté de l’artiste. Dans tout ornement de ce genre, on doit répartir l’espace disponible en surfaces larges qui déterminent 1 aspect principal, et en effets légers et groupés qui l’enrichissent en évitant la lourdeur.
Nous commencerons par un carré sur sa base (221), si 1 on suit l’extérieur de cette figure, il est facile de tracer en son entier le faisceau harmonique d où elle dérive ; de plus le carré a été divisé horizonta¬
lement et inégalement, ce qui crée dont la supérieure domine l’autre, le
deux partis de formes en surface milieu est garni de formes légères.
La figure 222 est un carré sur l’angle divisé en quatre parties; trois d’entre elles sont occupées par des surfaces à contour modifié, leurs intervalles et le bas par des ornements légers. Le fleuron 22 3 est un rectangle vertical divisé par un triangle isocèle la pointe en bas; la forme en surface est large de chaque côté, le milieu et le haut sont meublés d’effets légers ainsi que la partie inférieure. La figure 224 montre un triangle isocèle la base en haut et divisé en trois parties solides; la
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suivante (225) est un losange dont le milieu seul s’évase en surface, les côtés étant garnis d’un petit rinceau. Dans la figure 226 on reconnaît un
cercle divisé par un diamètre horizontal, la partie inférieure seule en larges surfaces et tout le haut en trois groupes reliés pai des faisceaux.
Contours des fleurons
| 'usage des contours modifies est pour ainsi dire indispensable dans les L larges aplats qui, sans cela, tendraient à la sécheresse, à la dureté et à la lourdeur. La figure 227, qui est un demi-cercle, en est un exemple; mais cette modification de contours peut aussi se fane pai des
prolongements non seulement d’un doublement (XVI , 272), mais de l’aplat lui-mème, comme dans le fleuron 228 qui est un secteur fermé divisé en
trois surfaces. Ces découpages sont absolument nécessaires quand la matière le permet, car ils constituent un lien, un passage entre deux
valeurs ou deux tons différents. Si les contours unis et continus ne
procurent pas nécessairement la lourdeur, ils ne manquent jamais de
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produire la dureté . Avec les contours modifiés et les prolongements, Y air, c’est-à-dire le fond, pénètre les motifs qui eux-mêmes se ramifient pour adoucir la transition de l’un sur l’autre. Les petits motifs qui accompagnent les contours unis produisent un effet semblable. Les lignes modifiée peuvent aussi être ajoutées aux contours continus comme doublements , et favorisent aussi les passages. Nous indiquons quelques-unes de ces lignes modifiées qui conviennent le mieux à cet usage dans la figure 229.
En A est une ligne ondulée simple et une autre fortement accentuée en O ; en C l’ondulation est oblique ainsi qu’en D où elle est plus resserrée. En E l’ondulation se courbe en prolongements en dehors tandis qu’en F ils ont lieu en dedans; enfin en G ils sont alternativement de longeur différente. Nous aurions pu faire ce travail pour les lignes brisées, festonnées et autres avec accompagnement de petits motifs. Il suffit de se reporter aux Chapitres sur la ligne et le point pour trouver ces développements auxquels l’étude des courbes nous permet d’apporter toute la
souplesse désirable. Ces prolongements peuvent même aller jusqu’aux volutes qui sont un des meilleurs moyens d’enrichissement des fleurons et de leurs contours. Mais en dehors de ce que nous venons de dire, on peut faire suivre aux doublements modifiés, surtout dans les sommets des ornements, des lignes qui forment de véritables motifs en ce sens que cet effet semble être obtenu comme si ces motifs en petits groupes avaient
déterminé les contours du doublement. La figure 2 3o explique en A ce que nous voulons dire, le résultat définitif étant en B. Ces motifs développés par les doublements peuvent être encore plus mouvementés comme pour correspondre à un groupe C qui laisse ensuite la forme D. Dans la figure 23 i le groupe latent A donne le secteur ondulé B, et le groupe à motifs carrés C détermine le contour spécial D. Enfin les doublements peuvent, par places, prendre la forme de faisceaux (232). En A on voit un faisceau important à extrémités libres, tandis qu’en B les courbes viennent se ressouder au contour en descendant et en C en
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remontant. 11 est pour ainsi dire impossible de donner des recettes de ces sortes d’adjonctions que chacun peut inventer à la seule condition quelles s haimonisent avec le sens du faisceau qui a donné naissance au fleuron. Les figures 2 33 et 2 3q donnent deux exemples de ces doublements ornés qui accompagnent des contours unis ; on y remarque des ondulations, des faisceaux et des volutes. Les figures même géométriques sont tout à fait
transformées par des doublements de cette espèce, voir 2 35 et surtout 236. Le parti adopté dans la figure 235 a souvent été mis en usage, mais en ce cas, l’influence de la figure première ne se fait sentir que dans le sens général que prend l'ornement tout entier.
Les fleurons peuvent être composés en vue d’une matière très compacte ou exigeant un traitement très simple ou bien, au contraire, pour être travaillés uniquement au moyen d éléments minces. Les figures 23 7 et 238 montrent qu’en employant le même contour général il est possible d’atteindre ces deux résultats; dans le premier cas en suppiimant tout
détail, dans le second en tassant les éléments fins pour obtenir un aspect de surface quand même. A la vérité, 1 aspect sera fort différent, car 1 un
paraîtra lourd et l’autre maigre, mais entre ces deux extrêmes, il reste
une grande maige pour des transitions composées avec des éléments plus ou moins forts. Ce qu'il importe de comprendre, c’est que toute donnée peut revêtir des apparences très diverses selon le programme voulu et la matière employée, et c’est une grande faute que de ne pas mettre ces conditions au premier rang.
Les motifs superposés peuvent aussi concourir à la formation des fleurons si, en dehors du trait, on possède la ressource de plusieurs tons
ou valeurs (239, 240). Mais, ainsi que nous l’avons dit, c’est principalement par le traitement en relief que les fleurons à éléments superposés prennent leur principal intérêt. Les commençants qui ont à traiter un ornement en sculpture ont presque toujours une tendance invincible à le composer comme un aplat en surface, manière de faire qui ne peut aboutir qu’à la pauvreté et à la maigreur. Bien au contraire, le bas-relief lui-
46o METHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE
doit procéder par superpositions de formes, les unes minces sur le
(xvi.27 s)
meme
fond, les autres plus saillantes passant sur le tout et y produisant des
ombres portées de largeurs variées qui concourent indispensablement à
un effet plein ettiche. Les deux fleurons 241 et 242 sont tracés sur un même ensemble, 1 un est composé d un groupement léger, l’autre d’aplats solides avec doublements. Les deux masses semblables des figures 243 et 244 montrent cette différence un peu moins accentuée, le fleuron 243 n étant qu une modification du demi-cercle 227. Les deux parties larges de la fi gui e 244 1 emportent sur les trois aplats de la précédente. 11 en
est tout autant des fleurons 245 et 246; leur masse générale est analogue, mais le premier l’emporte en solidité par la largeur de ses surfaces.
On remarquera qu il doit exister aussi une harmonie dans le traitement, celui du premier fleuron repose sui des points, celui de l’autre sur des faisceaux. Si nous donnons pîusietns aspects difféients d’un même tracé général comme dans les figures 241 à 245, c est poui que le lecteur se rende bien compte que, dans te/ ou tel piogt anime différent, le parti qu il doit tirer de la forme qui seitd enveloppe ne sautait
être le même. Toute composition, selon les données pratiques de l’exécution, demande des traitements fort différents, et, là aussi, il est absolument indispensable qu’une harmonie voulue règne dans tout l’ensemble, non seulement par la plus ou moins grande richesse comparative de détails, mais encore par l’echelle relative des aplats destinés à caractériser les fleurons, de façon que l’un ne paraisse pas maigre et un autre lourd, et
que le même degré de légèreté, de solidité ou de richesse de détails s’applique à toutes les parties d’un même travail, comme dans une même famille on retrouve les mêmes traits caractéristiques chez tous ses membres.
La figure 247 fait bien ressortir le contraste qui doit exister entre les parties solides et les éléments légers; tandis que la suivante (248) nous fait voir surtout l’influence du découpage des contours.
MOTIFS COMPOSÉS
Les fleurons 249 et 25o, avec la même enveloppe renversée, donnent l’impression dune presque égale solidité, et montreni 1 emploi des modifications simples; tandis que les suivants (25 1, 25 1 a), avec un ensemble identique, montrent la différence produite par les aplats simples et les formes superposées qui ont un plus léger aspect. Tous ces fleurons sont très simples si nous les envisageons
dans leurs contours généraux, mais de telles dispositions ne sont montrées qu’afin d’attirer l’attention du lecteur sur le dessin de leur masse solide principale. En effet, de nombreux prolongements extérieurs, enfermés euxmèmes dans une forme d’ensemble voulue, pourraient venir ramifier ces exemples et leur donner un important développement. Ces prolongements ou ramifications seront tracés sur un faisceau général harmonique à celui du noyau central solide, et seront constitués par des effets légers qui laisseront dominer celui-ci en tant que largeur de surfaces. Ce résultat
pourra être obtenu en superposant deux figures primitives, l’une sur l’autre, la première pour la partie solide du fleuron et l’autre, concordant avec les axes de la première et dépassant celle-ci, pour les prolongements. De cette façon, il est facile de réaliser de très beaux et originaux ensembles d’ornements parfaitement coordonnés en employant deux enveloppes différentes, comme par exemple un triangle pour le fleuron proprement dit et un carré ou un demi-cercle pour ses prolongements.
'Fleurons avec des axes courbes
De même qu’on construit des faisceaux courbes on peut donner aux fleurons des axes qui ne sont pas rigides, et à leur enveloppe d’ensemble la forme d’une surface courbe quelconque. Mais les fleurons courbes, encore plus que ceux à axes droits et à ensembles symétriques, doivent être plutôt morcelés en plusieurs masses que formés de larges surfaces unies; leurs ensembles doivent être assez allongés pour que le mouvement courbe puisse s’y faire sentir suffisamment. De plus il ne faut pas espérer obtenir de chaque côté de l’axe courbe des masses égales, autrement il resterait des vides considérables entre elles du côté convexe de cet axe; pas plus que, dans le cas où des éléments répétés et à peu près semblables, comme un faisceau de forme allongée, occuperaient une certaine longueur du fleuron, il ne faut songer à en avoir le même nombre de chaque côté. Le fleuron courbe est donc d’un dessin plus libre que les précédents et demande plus de soin et d’initiative de la part de l’artiste qui les compose.
La figure 252 montre un axe courbe A B portant une enveloppe générale qui indique la masse entière du fleuron. Si par divers points de l’axe on mène des perpendiculaires C à l’élément courbe en ces points, l’enveloppe devra avoir à peu près la même largeur sur une de ces perpendiculaires de chaque côté; mais ceci n’est point absolu, il est avant tout préférable d’obtenir une bonne harmonie de forme, après que cette construction a été effectuée, sans torturer aucunement le contour général.
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Les courbes de l'enveloppe doivent s'harmoniser avec l'axe de façon à éviter les étranglements et les resserrements désagréables ; car si la forme generale est elegante, l’ensemble de tous les ornements qui composeront le fleuron sera plus harmonieux aussi et plus facile à bien établir. Une fois l'enveloppe trouvée on y trace un faisceau harmonique a, a,
et, d’après les courbes de ce faisceau D, on opère la division par masses , leur place sur l’axe sera réglée, comme les largeurs de l’ensemble, par des lignes C aussi perpendiculaires que possible à la courbe de l’axe, ce qui est assez difficile aux endroits très sinueux, puis on donne à ces masses la forme approximative qu’elles devront avoir en les considérant à leur tour comme des ensembles. Ainsi la figure 25i nous montre à la base du tracé les masses E et F inégales en surface à cause des lignes d’équilibre C, et au-dessus les masses G et H inégales aussi mais en sens
inverse à cause de la courbure de l’axe. On continue la division jusqu au sommet de la forme en faisant tout son possible pour ne pas occasionner de trop grands vides 1 entre les masses du côté convexe de l’axe. La figure 253 indique un développement des masses du tracé précédent ; dans celle qui suit (254) on remarque un faisceau en surface comme motif
principal. Si, dans ce faisceau on avait voulu mettre le même nombre d’éléments de chaque côté, ceux de gauche auraient été beaucoup plus étroits et par conséquent inharmoniques d’aspect, tandis que jamais personne ne s’avisera de vouloir vérifier ce nombre et qu aux yeux il paraît identique. La figure 2 55 ne présente qu une masse en surface de chaque côté de l’axe, mais la masse terminale groupée est très importante. Dans l’exemple suivant il a été fait usage de formes superposées qu’un doublement accentue (256), ces formes sont de deux sortes et produisent pour ainsi dire des masses distinctes. La figure 2 5y montre
aussi des superpositions à son origine, la partie terminale étant composée de trois faisceaux en surface. Le fleuron 258 serait un faisceau en surface parfaitement régulier si l’axe courbe ne devait s’y faire sentir et influencer tous les éléments de ce faisceau, comme dans la figure qui vient ensuite (259) où les deux faisceaux ne peuvent pas être exactement symétriques à cause de 1 axe courbe que souligne la direction du groupe
terminal. Ici, nous aurions pu nous étendre théoriquement sur les formes d’ensemble des fleurons à axes courbes, et montrer un certain nombre de constructions pouvant servir à établir les déformations subies par les principales figures simples lorsqu’on transforme un de leurs axes en une courbe simple ou en une courbe en S. Mais nous les avons laissées de côté, estimant que l’artiste étant guidé simplement pas nos considérations sur Tharmonie des mouvements courbes trouvera facilement des ensembles élégants et bien équilibrés. D’ailleurs, nous savons que tout ornement
dépend de la place disponible où il peut se développer, et ces tracés théoriques ne pourraient être que des formes à consulter, mais non à
exécuter littéralement. En ce cas, l’initiative et l’inspiration artistiques feront plus et mieux qu’un raisonnement trop absolu.
J{inceaux ornés
Dans ces rinceaux nous nous bornons à mettre en oeuvre les principes qui ont été vus jusqu’ici sans empiéter en aucune façon sur les développements tirés des formes naturelles. Le présent ouvrage ne renferme que des principes essentiels et théoriques et, à part nos planches et les explications qui les accompagnent, toutes nos figures doivent
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porter le cachet de la théorie, puisque nous ne devons pas nous embarrasser de leur traduction dans les diverses matières, ce qui occasionnerait un ouvrage en plus de dix gros volumes. Ainsi présentées, elles restent claires et explicites, parce que le principe de composition y est seul souligne; c’est peut-être là un de leurs principaux mérites.
Le rinceau peut être orné, nous l’avons vu, de bien des manières différentes (XVI 1, 61 à 80) par des faisceaux, des courbes ou des motifs ajoutés aux courbes principales, et par des motifs ou groupes (XVII, 3o3 à 3 j 3). Mais les figures que nous avons données sont exemptes de développements et nous allons présenter quelques figures plus complètes. Nous commencerons par de simples volutes en surface; cet ornement est très suffisant, s’il est convenablement développé, pour constituer de très riches ornements. La figure 260 montre un rinceau dont la courbe principale est formée de tiges juxtaposées d où partent tour à tour des volutes de même largeur que ces tiges qui viennent croiser les mouvements
pour y introduire de la diversité de sens; l’exemple suivant est du même genre (261) mais beaucoup plus compact; il en résulte un ornement d une
grande richesse d’effet obtenue avec un moyen des plus simples. Dans ces
deux rinceaux les volutes sont placées sans autre ordre apparent qu’un balancement d’aspect, mais on peut aussi systématiser l’emploi des
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volutes en les faisant revenir périodiquement aux mêmes places du rinceau, ainsi que le fait voir la figure 262. Ici encore, les croisements sont utilisés pour rompre la froideur de la grande ligne par un système de volutes doubles accompagnées d’autres spirales simples.
Le rinceau 263, composé au contraire d’éléments minces, ne laisse pas
que d’être d’un aspect plein quand même, grâce au double mouvement et aux prolongements et motifs d’ornement qui l’accompagnent. Ici un fleuron occupe le centre du mouvement accessoire et des faisceaux garnissent
cette courbe. La figure 264 est d’un effet plus léger, moins couvert, avec des motifs aux bifurcations des mouvements accessoires et des fleutons légers au centre de ces courbes.
Nous avons précédemment étudié (XV) 1, 17 à i5) des rinceaux ornés de faisceaux ou de petits motifs (XV) 1 , 76 à 80) avec, pour les premiers
surtout, une distribution préalable des places destinées à être occupées par ces faisceaux. Mais cette question peut être traitée autrement après ce que nous avons vu plus haut sur la composition des fleurons et leurs enveloppes primitives. L’emploi de figures géométriques pour figurer les
places des groupes ou fleurons est en effet une ressource des plus pratiques, car elle donne à la composition de la décision et du contraste; la variété qui ne manque pas de s’ensuivre est un avantage précieux qu’il serait bien difficile d’obtenir par un autre moyen. Nous donnerons trois
exemples de cette manière de procéder en prenant comme support des rinceaux très simples, puisque ceux-ci sont destinés à s’enrichir par la présence des motifs, et qu’il faut leur laisser la place nécessaire. La figure 2 65 montre les places des motifs indiquées par des carrés, des
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secteurs et des cercles situés à côté de la courbe d’une façon rythmique. Rien n est plus aisé à pratiquer ni plus sûr dans son résultat. La figure 266 montre un développement de cette composition où tous les motifs sont variés; c’est à peine si les formes géométriques y sont
reconnaissables, bien qu il en ait été fait un strict usage. Dans l exemple qui vient après (267), les ensembles croisent le rinceau; ce sont alternativement des carrés et des triangles, avec un losange comme motif secondaire. La figure 268 en montre un développement avec mouvements, volutes et prolongements accessoires, ces derniers sortant des motifs
principaux. Le troisième exemple de cette sorte de composition (269) montre des motifs triangulaires formant groupes et des places circulaires au centre des courbes, avec de petits cercles secondaires ; deux des triangles croisent les mouvements, les autres figures sont dans les espaces
libres des fonds. Une traduction fort simple accompagne cette mise en place (270), les figures sont modifiées seulement par leurs contours. Le rinceau 271 comporte des courbes et des motifs croisés sur les grands mouvements; la construction de tous ces motifs est très reconnaissable, les doubles mouvements y sont nombreux et ces croisements s’imposaient. La figure 272 est composée d’un rinceau léger garni de motifs rayonnés
sur ses courbes et accompagné de groupes rectangulaires d’un bon effet de contraste malgré leur simplicité. On peut y constater que les raffinements des formes ne sont pas indispensables, pourvu que la composition soit suffisamment ordonnée ; mais il ne faudrait pas abuser de ce moyen géométrique, comme on le voit quelquefois en ce moment, sous peine de devenir fatigant. Certes, il y a là une main d’œuvre très simple pour la reliure ou le tissage, de pareils ornements coûtent fort peu à exécuter; c’est au reste ce que l’étude des Anciens nous enseigne. Les
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modernes sont loin en cela de les surpasser, car ils apportent, presque
toujours, sous prétexte d’Art, un soin odieux à leurs banales compositions.
Nous ne donnons pas la construction de la figure a73 où les rectangles verticaux, placés sur les volutes d'un rinceau à grands mouvements
accessoires, sont assez visibles par eux-mèmes puisqu’ils ne sont formés que d’ondulations parallèles. Au reste les formes abstraites, au lieu d’être des motifs, peuvent fort bien brocher sur le rinceau d’une manière indépendante.
11 nous reste à nous étendre quelque peu sur les prolongements qui
sortent des motifs, autant pour en accentuer le mouvement, que pour combler des vides, et que nous avons déjà employés dans le rinceau 268. Un rinceau avec motifs étant tracé (274) avec la place des motifs, il reste
des espaces vides A. qu on pourrait remplir avec des mouvements raccordés; mais ici la tige qui porte les motifs a continué son mouvement hors de ces motifs en B et en C, faisant le même office. La figure iy5 est une application de ce principe, et Ion y voit plusieurs mouvements prolongés sortir du motif unique de ce rinceau. L exemple qui suit (276) présente des prolongements, qui sortant des motifs, garnissent le fond
d’une manière importante et jouent le rôle de mouvements accessoires garnis de faisceaux comme les tiges des motifs.
Les faisceaux courbes servant de tiges à des motifs groupés sont également une bonne ressource pour garnir les vides laissés par les mouvements, sans avoir toujours à recourir aux volutes. La figure 277 en montre l’application; les faisceaux y sont naturellement raccordés au rinceau d’une façon harmonique. Mais ils peuvent l’ètre plus brusquement
et avoir un mouvement ultérieur indépendant croisé sur le rinceau, ainsi que le montre la figure 278. Cet exemple se compose d’un rinceau très simple dont les faisceaux et les groupes rayonnants font tout l’ornement.
Il est possible, avec un système de ce genre, d obtenir des effets d une grande richesse.
Nous aurions pu donner encore des exemples de rinceaux en relief, si le nombre de ces figures explicatives n’était déjà trop considérable.
EXERCICE N XII (planche 1 2)
Programme :
Tenture ornée de rinceaux et de grands fleurons, à large effet détaillé, se raccordant en sautoir varié; cinq couleurs et un fond ; om,4j de largeur sur om,yo de hauteur.
Ce programme devrait en outre énoncer le procédé employé, tissage ou impression ; mais nous préférons laisser cette particularité de côté parce qu’elle nous entraînerait à des considérations techniques trop développées et inutiles ici. Cependant pour donner satisfaction aux esprits positifs et pour plus de simplicité nous pouvons envisager le papier de tenture dont le procédé est le moins compliqué de tous et n’exige du dessinateur que peu de conditions spéciales. 11 lui suffit de savoir que les couleurs sont couvrantes et non transparentes. Notre planche étant à une échelle réduite, le procédé ne peut pas y être rendu très sensible et si nous nous placions au point de vue d’une fabrication donnée, les autres fabricants de la même partie ne manqueraient pas de trouver que cela ne correspond pas à la leur; critiques que nous avons entendues vingt fois. Au reste le manufacturier qui vend bien un certain article ne peut pas imaginer qu’on crée un autre genre que Je sien, bien que pour le reste de l’intelligence générale il puisse parfaitement ressembler au reste des humains. Si le fabricant était lui-même bon dessinateur, son esprit s’élargirait peut-être à cet égard et deviendrait plus hardi en même temps que pratique; mais c’est bien rarement le cas. Une modification invisible à d’autres yeux qu’aux siens, apportée à ses modèles, lui fait inévitablement crier à l’extravagance. Mais comme nos exemples ne sont que des applications destinées à matérialiser notre enseignement, nous n’avons pas à entrer dans de tels détails, et les dessinateurs qui auront suivi nos conseils pourront se plier plus tard aux exigences du commerce au gré de ceux qui les emploieront.
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Raccord
e raccord en sautoir a été expliqué en détail au Chapitre X dans / lequel, en même temps qu’on s’y préoccupe du tracé des raccords, on cherche aussi les places de nombreux motifs en semis. Les conditions de notre programme nous obligent à rester fort sobres à cet égard, et trois motifs principaux nous suffiront, ce sont ceux marqués i , 2 et 3 dans la figure 3o du Chapitre X à laquelle nous renvoyons. Les motifs 1 et 2 peuvent être légèrement déplacés latéralement pour les besoins de la composition.
11 ne reste donc, les motifs étant disposés comme pour une composition à retour, qu’à placer les rinceaux de façon à ce qu’ils viennent relier ces motifs harmoniquement en couvrantje fond de leurs ornements.
Le plus grand soin doit être apporté au dessin de ces mouvements courbes et il n’est pas toujours facile d’arriver à une harmonie parfaite.
Courbes dans le raccord
Si dans un raccord droit varié (1) nous traçons sur la verticale A B une courbe régulière ondulée de façon à ce que les ondulations soient égales et au nombre de deux pour la hauteur du raccord, on obtiendra la carcasse d’un bon dessin, simple et clair. Le motif central E se raccorde facilement à la courbe soit à droite comme dans la figure i , soit à gauche ; un motif secondaire F pourra être placé comme 1 indique la figute et raccordé au même mouvement. 11 faut observer dans la couibe ondulée un mouvement assez prononcé pour que 1 ornement puisse se tepandre en tous sens par ses ramifications, mais en évitant de tiop sapptochet en K du motif principal autour duquel doit testet un cettain fond, à moins qu’on ne préfère le faire passer franchement sut cette courbe.
Le motif peut alors recevoir des prolongements en tous sens qui lui donnent de la richesse et de la légèreté.
En prenant ce même dessin dans un raccord en sautoir, comme on le voit dans la figure 2 en C D, les mouvements courbes ondulés, au lieu d’être parallèles comme dans le raccord droit (1) deviennent symétriques, laissant ainsi un espace plus grand autour du motif central. Il est alors possible et même nécessaire déplacer deux motifs accessoires comme ils
le sont dans la figure 3o du Chapitre X déjà citée, et les vides laissés par l’ondulation en seront la place toute désignée (G, H, 2). Des prolongements et mouvements accessoires achèveront de remplir l’espace disponible comme pour la figure 1. Nous avons ainsi un effet de rinceaux doubles comme dans les figures 101 à io3 du Chapitre XVI 1 ; ici, ils sont verticaux.
Mais le mouvement ondulé du rinceau peut être placé autrement ainsi que l’indique la figure 3 ; au lieu de placer la courbe sur la ligne qui joint les rectangles, on la fait passer dans l’intérieur du rectangle lui-même en
motifs composés
contournant le motif central E; les motifs G et H peuvent se développer davantage, surtout le motif H qui occupe le centre du vide laissé par les rinceaux doubles verticaux. Ces deux solutions sont les plus simples pour la réalisation de notre programme, mais on peut en imaginer de très differentes ; la figure 4 en est un exemple. L’ondulation irrégulière centrale est munie de nombreux et importants mouvements accessoires ; elle est montrée seule dans la partie L M, mais il faut se garder de la laisser dominer et s'attacher à en dissimuler la continuité absolue. A cet
effet le motif principal peut passer par-dessus sans inconvénient. Deux des mouvements accessoires pourront porter les motifs secondaires et, dans le tracé de la figure 4 on pourrait encore introduire deux motifs plus petits à l’extrémité des mouvements O et P mais en les plaçant vers l’intérieur du rectangle. On peut, du reste, pour l’enrichissement du dessin, placer à n’importe quel endroit des courbes un motif dont le besoin peut se faire sentir en se rapprochant le plus possible du tracé théorique (X, 3o), Mais ce tracé peut être modifié dans le cas où l’on désire un morcellement des motifs en forme de groupe ; la figure 5 en est un exemple, il faut avoir soin
de placer les motifs accessoires obliquement l’un par rapport à l’autre pour
obtenir les contrastes de placement. Mais ces groupements pourraient être
formés de plus nombreux éléments et en ce cas on les inclinera dans leur
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direction générale (6). Au reste il y a toujours avantage, à moins de programme contraire, d incliner l axe des motifs pour opposer le sens des uns à celui des autres. La figure y indique ce principe nécessaire dans presque tous les cas, c est-à-dire dans ceux où il n’est pas demandé que les motifs soient vetticaux. La figure 5 peut être complétée par des courbes a retour , qui lui donnent un aspect particulier, en ce sens que les coutbes régulières qui forment des rinceaux symétriques en hauteur (A, 8), en déterminant ainsi des montants , laissent un espace
vide régulier à droite et à gauche (B), en vertu du raccord en sautoir. La figure 8 montre que les motifs secondaires se trouvent dans cet espace, et peuvent être reliés facilement aux grands mouvements de la façon la plus équilibrée. On peut même tirer parti de cette disposition pour constituer des fonds fermés raccordés aux courbes montantes, ainsi qu’on peut le voir dans la figure 9, où ils sont indiqués en foncé; et ces fonds peuvent en laisser d’autres entre eux qui peuvent recevoir un autre ton, et que l’on nomme contrefonds. La figure 9 ne donne que le principe de ces fonds, mais il est facile de leur faire prendre toutes sortes de formes ( 1 o), à la condition ne pas oublier que toutes ces courbes, sans
exception, sont des rinceaux qui doivent être raccordés avec la ligne principale.
Défauts à éviter
Un des défauts des commençants est de faire des courbes montantes trop plates (11). 11 est alors impossible de dissimuler l'insuffisance de ces mouvements ou d’en tirer un parti possible. Dans le Chapitre précédent, relatif au rinceau, nous avons insisté sur la nécessité de donner
aux lignes d’ornement des courbes bien mouvementées, autrement on n’obtient qu’un effet maigre, froid et pauvre.
Nous avons recommandé de régulariser le mouvement du rinceau principal pour cette raison que les raccords réunis produisent, sans cette précaution, un effet inharmonique montré dans la figure 1 2 et qui prend une importance considérable à la répétition en surface. Tel dessin réduit au rectangle de son raccord peut produire un excellent effet qui, répété, sera
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inemployable ; aussi pour cette raison est-il absolument nécessaire de faire des croquis en petit comprenant, comme nos dessins, au moins six ou huit rectangles juxtaposés dans lesquels on figurera non seulement les motifs et les piincipaux mouvements du rinceau, mais encore la répartition des clairs et des foncés.
Les t inceaux obliques ou en diagonale sont aussi à rejeter bien qu’on les voie souvent employés, et, malgré tous les artifices pour éviter le mauvais effet de ces lignes, celui-ci se fait sentir inévitablement à la
répétition. La figure 1 3 montre la disposition fautive de ces rinceaux obliques en un sens unique. Beaucoup d’observations seraient à faire sur la direction des courbes et les défauts à éviter, mais nous répétons que le dessin en petite dimension peut presque tout prévenir.
Si nous avons parlé de compartiments fermés à propos de la figure 9 c’est parce qu’ils ont été et sont encore souvent en usage; cependant tout compartiment s’impose à la vue aux dépens de ce qui 1 avoisine à la façon d’un cadre entourant un tableau. 11 en résulte donc un effet d isolement de la partie enfermée qui s’impose alors durement à la vue. Aussi nous n’hésitons pas à leur préférer les rinceaux ouverts qui évitent toute
apparence d’encadrement.
La figure 14 montre un principe de fonds fermés dus à un seul rinceau lorsque le motif central remplit la plus grande partie de l’espace disponible, A. En ce cas, les ornements des rinceaux occuperont principalement l’espace intermédiaire B, dans lequel il est cependant possible de ménager deux petits motifs C. Quand un tel dessin est terminé, on lui voit prendre de loin, dans un ensemble, l’apparence d’ondulations horizontales (i5) que l’on doit combattre autant que possible par des prolongements dans le sens vertical. Les fonds prennent un aspect de
médaillons assez nettement marqués quand le ton en est foncé, et si le motif n’est pas bien équilibré sur le fond, l’inégalité de répartition dans le compartiment ainsi créé fera paraître tout le dessin de travers (16).
11 est un autre défaut contre lequel l’artiste doit aussi se prémunir, bien que de nombreux et récents dessins de tentures modernes le présentent à un degré tel qu’il ne peut être que voulu; il s’agit des barres horizontales . Les motifs trop égaux et rapprochés ou soudés sur une même ligne horizontale forment des lignes épaisses qui divisent la tenture en zones parallèles, et ont pour effet principal de faire paraître plus basses les parois sur lesquelles de telles tentures sont appliquées. Or l’architecte, d’accord
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en cela avec le sentiment universel, cherche toujours adonner aux pièces d habitation un aspect élevé, comme chaque individu désire avoir la sensation d ah respirable au-dessus de sa tète. C’est pour cette raison qu on a pioscrit à juste titre tout ce qui pouvait donner aux plafonds une idée d écrasement , et par suite les ornements en bandes horizontales. Les motifs doivent, par leur arrangement, figurer des groupes plus hauts que larges et ne doivent pas s’étaler latéralement avec des rinceaux horizontaux^y). Il en est de même pour le sautoir à retour dont les rinceaux
forment médaillons (18), bien que dans les anciens tissus cet effet se présente quelquefois; mais cet aspect est souvent la conséquence dune fabrication imparfaite ou d’un retrait de l’étoffe dans le sens vertical ainsi que nous l’avons maintes fois constaté, entre autres dans des étoffes à figures humaines étirées en largeur de la façon la plus grotesque, et où toutes les volutes étaient devenues des ovales aplatis horizontalement.
On peut produire de mauvais effets par des mouvements courbes qui relient les motifs trop horizontalement ou aussi en oblique tigide, c està-dire dont les courbes seront trop peu marquées. La figuie 19 présente, avec une courbe générale très ondulée, une liaison du motif principal qui,
à la répétition, joue le rôle d’une oblique. Son mouvement brusqué et à allure horizontale marque trop par son opposition avec les autres courbes; il est préférable de reporter la naissance du motif plus bas sur le rinceau. La figure 20 qui donne aussi un mouvement général très ondulé est de beaucoup préférable par son aspect ascendant .
Nous sommes loin d’avoir signalé tout ce qui concerne notre programme pour avoir un bon tracé; mais ces explications suffisent pour empêcher le dessinateur de s’égarer. En outre, les indications concernant les courbes
ne changent pas lorsque le nombre des motifs augmente et ceux-ci sont, en ce cas, placés d’après les indications du Chapitre X. 11 est un ordre de recommandations que l’expérience indique et qui a trait à la manière de concevoir des ornements comme ceux que nous mettons en oeuvre. Les fleurons et leur composition basée sur des courbes harmoniques enfermant des surfaces, et aussi sur les groupements de petites formes, ont été examinés en détail dans les Chapitres XV 1 (244 à 292), XVI 1 ( 1 09 à 302) et XVI 11. 11 n’y a donc qu’à appliquer, selon les besoins, les principes qui y sont expliqués sans, bienentendu, se préoccuper des exemples présentés qui ne sont là que pour donner un corps à nos démonstrations et ne
