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mouvements accessoires B, C, D. Ces courbes sont plutôt opposées au mouvement principal ; il s’agit de relier le tout, et au besoin de compléter la composition. Pour cela il suffit de faire participer les courbes B, C et D d’un même faisceau harmonique que celui auquel appartient le mouvement A, et de construire ce faisceau, soit qu’il doive subsister en son entier, ou seulement par parties. La courbe C étant la plus rapprochée de A, ne peut se relier avec le faisceau dont celle-ci fait pairie qu’en s’incurvant encore en E (i i i), pour descendre vers l’origine

F de cette courbe. Une fois ce premier mouvement établi, il est facile, par B, de continuer une courbe harmonique du même genre. En prolongeant le faisceau jusqu’en F, il est évident que ces courbes se rapprochent de ce point, ainsi que d’une commune origine; et si d’autres mouvements devenaient nécessaires, leurs places se trouveraient naturellement en G et Fl (112), en tenant en même temps compte du mouvement préétabli D, avec lequel elles doivent aussi s’harmoniser.

Quant à celui-là, il se continue en suivant exactement le même faisceau en } (11 3), ainsi que d’autres mouvements accessoires K, qui pourraient devenir nécessaires. Le mouvement principal A peut alots lui-même être prolongé en L ou en JW, en tenant compte du tiavail fait, et aussi se développer en N pour garnir 1 espace de dioite.

Que le lecteur étudie bien cette démonstration, qui lui paraîtra si simple, et qui est pourtant si peu appliquée; il y trouvera la solution de

toutes les difficultés qui peuvent se présenter au cours d une composition

9g MÉTHODE DE COMPOSITION ORNEMENTALE

quelconque. Elle montre qu’il faut toujours regarder l'ensemble d’un seul coup d’œil, de façon à ce que la distribution des mouvements se fasse d’une manière élégante et correcte. 11 n’est pas besoin d’ajouter que ces courbes doivent être tracées rapidement et à main levée, en se tenant à distance de son travail. — Mais, dira-t-on peut-être, pourquoi mettre ces mouvements B et C en sens contraire du mouvement A?

D’abord, nous pourrions répondre que les mouvements opposés sont meilleurs que les mouvements parallèles, mais, de plus, le cas se présente fort souvent de lui-même, surtout quand ces mouvements B et C doivent servir de support à des motifs inclinés en ce sens-là, et, qu’enfin, il est fort possible que le sens de ces mouvements soit rendu obligatoire par les ornements qui les avoisinent, et avec lesquels l’opposition est devenue indispensable pour que la variété des mouvements concoure à la beauté de l’ornement. Nos figures 110 à ii3 sont donc des types de raisonnement qu’il faut absolument connaître par cœur et savoir appliquer

dans tous les cas possibles. Au reste, nous donnerons encore quelques autres exemples qui renferment des cas un peu différents.

Le tracé du faisceau peut être plus ou moins serré (i 14), selon l’effet à produire, et aucune régie ne concerne cette circonstance, au point que les mouvements accessoires B C G H peuvent, au besoin, se souder au mouvement principal A (11 5), si la nécessité s’en fait sentir. Les mouvements très opposés de la figure 1 16 sont encore plus violemment contraires à la courbe principale que ceux que nous venons de voir, et vont nous donner l’occasion de développer un principe d’ordre

général que nous considérons comme la vraie source de la beauté ornementale. En suivant exactement la manière de procéder employée dans la figure ni, nous trouvons que les mouvements B, C, D, E et F de la figure i 16 s'harmoniseront facilement sur la plus grande courbe

A (117), d'après les principes qui précèdent.

Nous pouvons, dès ici, rappeler cette remarque, que la courbe n’est pas seulement une ligne sinueuse; et en disant quelle était une représentation de la vie, nous en avons fait en quelque sorte un être vivant avec une racine et un épanouissement mouvementé. C'est pourquoi (117) les courbes B, C et D, dirigées en apparence à contresens du mouvement A doivent quand même venir reprendre une origine commune avec la

1 oo

racine de l’ornement en G ainsi que tous les autres mouvements E, F.

11 est plus ou moins possible d’admettre des courbes à contresens de la racine commune, ou, pour mieux dire, on peut imaginer des ornements soudés les uns aux autres sans aucune racine, et, par conséquent, ne marchant en aucun sens déterminé ; ou encore, on peut mettre tous les mouvements accessoires à rebours sur le gtand mouvement principal, manière de faire d’un goût contestable ; mais il faut que ce soit un système voulu, préconçu et appliqué dans tout l’ensemble de la composition. Mais ce qui, dans tous les cas, est particulièrement odieux, c’est de voir mélanger les deux systèmes, dont des milliers d’impérissables témoignages, en bois, en pierre, en fer, en fonte, proclament l’iniquité au point de vue du goût, de la logique, du sens artistique et du vulgaire bon sens. On y voit éclater l’absence de talent, l’illogisme qui résulte des tâtonnements pénibles de l’ignorance, et la prétention à pratiquer un art qu’on n’est pas en état d’exercer. S’il ne s’agissait que d ouvrages de la dernière vulgarité, nous pourrions supposer qu ils résultent du passetemps d’un petit propriétaire retiré des affaires ; mais nous avons la honte de constater ces verrues artistiques dans les plus somptueuses demeures.

Ainsi que nous venons de le dire, tout autre est le principe qui consiste à relier systématiquement les mouvements accessoires à contresens du mouvement principal. Mais nous laisserons volontiers de côté cette manière de voir, l’estimant plutôt antinaturelle et antilogique. Nous allons essayer de le démontrer aussi péremptoirement que cela peut être fait, sans nous soucier de l’opinion contraire. Tout ce que nous pouvons dire pour expliquer une telle manière de faire, c’est que, depuis la Renaissance, et surtout au dix-septième siècle, on a presque constamment cherché à reproduire les rinceaux à feuillages, garnis d’accessoires, de l’époque romaine, lesquels ne présentent jamais de mouvements à contresens. Mais, pour surenchérir, enrichir ou dépasser, on imagina de faire sortir de l’oeil des volutes des mouvements importants dont les feuillages venaient se développer à côté des précédents. L’habitude étant prise, désormais, de considérer ces volutes comme des départs, les ornements plus maigres de la Régence nous montrent partout de ces feuillages à contresens toutes les fois que les bandes qui les constituent se terminent par des volutes; et c’est ainsi que tout le dix-huitième siècle fut amené, par la

facilité de cette manière de procéder, à employer exclusivement des mouvements partant en sens inverse du mouvement de ces volutes. Cela équivaut donc à établir un système de faisceaux harmoniques partant de l œil des volutes , c’est-à-dire du sommet ou de la fin de la courbe, au lieu de prendre naissance à la racine commune. Nous pouvons rendre sensible cette manière de faire par une figure très simple, qui en montre 1 invraisemblance au point de vue du développement d’un ornement important et étendu. Imaginons un arbre poussant sur le sol ( i i 8) ; nous

voyons le tronc se ramifier normalement en plusieurs branches plus minces que celui-ci, et ces mêmes branches se subdiviser à leur tour en rameaux plus légers encore. Ce tronc représentera la courbe A de la figure i i 6, et les petits rameaux les mouvements accessoires B, C, D, E, F. Or, si nous relions ces rameaux à contresens au tronc de l’arbre, comme dans la figure i 19, nous aurons opéré comme si un nouvel arbre, prenant racine sur le bout des branches du premier, poussait la tète en bas, nous aurons construit un monstre (1 18). Nous pensons qu il est impossible qu’un esprit sain approuve un tel parti, même en se plaçant au point de vue de la liberté d’agir la plus extrême, et qu’une telle solution

ne lui inspire la plus invincible répugnance. La figure i 19 montre l’application de ce système antinaturel, et on peut la comparer avec la figure 117; il faudrait être aveugle volontaire et possédé d’une incurable inversion artistique pour ne pas préférer la première.

Nous avons tout lieu de croire que cette figure 118 est montrée pour la première fois, et que son aspect frappera les esprits les plus prévenus. Le bon sens est plus qu’une qualité, c’est une vertu; aussi est-il rare. C’est

pour cela que l’on voit des intelligences se cramponner à des paradoxes en croyant avoir découvert une vérité ; or, rien n’est plus sain que notre démonstration, et nous la savons nécessaire, après avoir vu de nombreux débutants ne la comprendre qu’après avoir commis maintes fautes, contraires à la plus vulgaire logique. La régression d’un mouvement paralyse, en effet, tout l’élan d’une composition, aussi bien ordonnée qu elle puisse être, et il faut être profondément antiartiste pour ne pas le sentir. On objectera que le raisonnement et la logique n’ont rien à oh avec la fantaisie ornementale, et que tout doit être permis. Nous sommes aussi de cet avis si le résultat est d’une beauté supérieure,

comme le sont, par exemple, les ornements de l’époque de Louis XIV, et, entre autres, les magnifiques rinceaux de Le Pautre. Mais, que le lecteur veuille bien passer une rapide revue de ce qui s’est fait dans tous les temps, et il se rendra compte bien vite que ce qu’il trouvera le plus beau sera justement ce qui aura été pensé le plus logiquement.

Quelle que soit la position des éléments de composition (120) on peut

toujours, non seulement les harmoniser pour diriger le sens des formes accessoires , mais s’en inspirer pour compléter le motif en dehors des données primitives (121). Les lignes pointillées de la figure 121 montrent, en effet, des mouvements secondaires issus du premier faisceau obligatoirement construit pour raccorder les données à une racine commune ; ce ne sont que des mouvements arbitraires, et qui eussent pu étte diiigés tout autrement. Des courbes en apparence difficiles à assemblei (122) peuvent toujours l étre avec facilité si 1 on s en tient à ce qui piécéde. 11 est

nécessaire de répéter qu’il y a plusieurs solutions à ces exercices, selon qu’on serre ou qu’on écarte plus ou moins le faisceau, ou qu’on prend pour départ ou racine un point plutôt qu’un autre. La figure 123 réalise le problème 122 en prenant pour origine commune l’extrémité F de la

courbe D ; mais on pouvait aussi prendre pour racine le point L de la courbe A, et D serait venue s’y joindre par son extrémité K. De même B pouvait se réunir au faisceau par son extrémité O au lieu de P ; l’élément E pouvait s y joindre par M au lieu de N ; toutes conditions modifiant l’ensemble de l’ornement.

dne fois les principaux motifs raccordés, si l’on veut tracer d’autres mouvements en G, H, etc., on saura quelles courbes leur donner sans choquer 1 ensemble. Dans ces exemples nous avons prolongé le faisceau jusqu à sa racine ce qui n’est nullement indispensable ; mais, lors même que les données premières seraient conservées très courtes, encore faudrait-il qu elles fussent assez longues pour que l’harmonisation se fît sentir. Dans tous les cas, toutes les formes accessoires ou intermédiaires seront soumises aux lois de ce faisceau.

Les figures 124 et 1 15 donnent encore un exemple d'harmonisation

de courbes très opposées, et les figures 126 et 127 un exemple d’éléments croisés.

11 seiait oiseux de prolonger ces exercices dont le principe seul est utile car il proclame qu’il est toujours possible d'harmoniser n'importe

quelles données d’une composition si l’on a soin de les rattacher à un départ commun. Dans la grande majorité des cas, ce départ est invisible et n'existe que virtuellement ; le faisceau se trouve alors coupé à une certaine hauteur par une base analogue à celles qui supportent les exemples que nous avons donnés pour les faisceaux en général.

Nous répéterons encore que la fin de ce chapitre est la clef véritable des mouvements de tout ornement et, si des exemples plus nombreux sont parfaitement superflus, il n’en est pas de même des exercices à grande échelle que le lecteur fera bien de pratiquer.