CHAPITRE PREMIER

DE l’dNITÉ de durée APPELÉE TEMPS, ET DE SES DIVISIONS.

Un air, avons-nou-s dit , se compose de deux choses : d’une succession de de sons faisant des intervalles divers , et dont l’ensemble forme l’intonation , et d’une suite de durées variables appliquées aux sons que l’on chante : c’est la mesure. Or, nous avons étudié tout ce qui était relatif à l’intonation, occuponsnous maintenant de la mesure.

Les sons qui composent un air n"ont pas tous la même durée : c’est Ce fait qui va nous servir de point de départ.

Si chacun des sons que nous chantons doit avoir sa durée limitée, qui soit en rapport fixe avec la durée de chacun des autres, la première chose à connaître dans l’étude des durées est le terme de comparaison que l’on prend pour juger e rapport des diverses durées, pour les comparer, les mesurer individuellement. Il faut donc commencer par étudier l’unité de durée. Cette unité de durée , servant à mesurer le temps, a été elle-même appelée temps *, de sorte qu’en musique le mot temps est pris comme abréviation de unité de temps ^ unité de durée.

L’unité de temps une fois admise l’élude des durées va consister dans ran?».

lyse des diverses combinaisons de temps et de fractions de temps que notre oreille pourra suivre. Or, celte opération de la combinaison des unités de durée et des fractions d’unité devient tellement compliquée, tellement didicile à suivre, qu’il a fallu avoir recours à des jalons nombreux pour morceler le travail , et permettre à notre oreille de n’embrasser à la fois qu’une portion de la tâche qu’on lui présente. Qu’on me permette une comparaison : que l’on prie quelqu’un de mesurer de l’œil la façade du Louvre ; comment s’y prendra-t-il ? — Admettons que cet homme ait à peu près dans la mémoire la longueur du mètre ; pensez-vous que, placé à distance de l’édifice, il aille s’amu.ser à appliquer parla pensée une longueur de mètre après une autre longueur de mètre, en commençant à un bout du monument et en finissant à l’autre ? Évidemment la question serait insoluble par ce moyen, et la grossière approximation obtenue ainsi serait complètement erronée. Il ne serait janiais certain d’avoir pris la môme mesure pour des distances identiques , comme celle d’une colonne â l’autre. Mais que fera donc notre homme? Remarquant qu’il est plus facile de mesurer un petit espace qu’un grand , et que le monument offre plusieurs parties identiques, il mesurera l’une de celles-ci pour connaître toutes les autres qui lui ressemblent. Cette façade à deux ailes qui sont semblables , en mesurant l’une d’elles , il connaîtra les deux. Chaque aile est composée de fenêtres égales et d’intervalles égaux qui séparent les fenêtres; la connaissance d’une fenêtre et d’un intervalle lui donneront donc la mesure entière des deux ailes.— Entre ces deux ailes se trouve la colonnade. La disposition des colonnes est symétrique , la distance entre deux groupes de colonnes est la même partout; la largeur des groupes est invariable : donc il suffit d’étudier un groupe et la distance entre deux groupes pour qu’il ait les bases du calcul qu’on fui demande. Cet homme va donc faire l’opération suivante : il mesurera l’espace qui sépare une fenêtre de l’autre, il aura la mesure de tous les espace semblables; il mesurera une fenêtre, il les connaîtra toutes; il mesurera un groupe de deux colonnes et la distance au groupe voisin, et il sera en position de vous faire la réponse suivante: je ne suis pas certain de ne pas m’être trompé en mesurant une fenêtre ou un groupes de colonnes parce que je n’ai pas dans J’œil la longueur mathématique du mètre; mais quelle que soit l’erreur que j’aie pu commettre pour un groupe, je l’ai commise sur tous les groupes. Ainsi je suis certain d’avoir au moins conservé le rapport exact des groupes entre eux, que ma mesure initiale soit juste ou fausse. Acceptez donc mon ifravail, non comme longueur absolue, mais comme donnant le rapport exact des parties semblables du monument. D’ailleurs, donnez-moi la mesure exacte d’une fenêtre ou d’un groupe, et je vous donnerai la mesure exacte du tout.

C’est-à-dire que l’œil, celui de nos sens qui est peut-êtreleplusexercé,a besoin de jalons rapprochés pour pouvoir mesurer l’espace : autrement point de me sures possibles, Eh bien! â plus forte raison, rorcille, en général beaucoup moins

exercée que l’œil, a besoin aussi de jalons pour sentir les rapports de durée des divers sons que l’on chante. Pour elle, les jalons ne sont pas, comme pour l’œil, des piquets plantés en terre, ou des accidents de terrain; mais c’est une articulation plus vigoureuse du son qui se rencontre à l’endroit où doit être le jalon; sans rien changer au timbre et au ton, on augmente la force du son, de manière que l’oreille soit frappée à intervalles égaux par un son plus fort que les autres. Ce son fort sert à la fois de limite à la durée que l’on vient de mesurer et à celte que l’on va mesurer encore. Or, dans l’état actuel de développement de nos organes auditifs et intellectuels, nous ne pouvons guère mesurer d’une manière satisfaisante plus de deux ou trois unités de temps, peut-être quatre, sans avoir besoin d’un jalon qui permette à notre oreille de se reposer et de pouvoir recommencer sûrement une nouvelle mesure. Dès-lors, notre musique acela de particulier que de deux en deux temps (unités), de trois en trois temps, ou, tout au plus, de quatre en quatre temps (1), on doit faire sentir un temps

(1) Voici ce que dit Galin de la mesure à quatre temps, page 213 , édition de 1835^ Lyon.

« Je n’ai pas fait une espèce se'parce de la mesure à quatre temps, parcequ’elle n’offre « pas un rhythme different des prcce'dentes (deux et trois temps), bien qu’on l’ait regarde'e « comme fondamentale, en lui comparant toutes les autres (1). Il ne faut pas confondre « les effets qui naissent du mouvement avec ceux qui proviennent de la mesure. Ceux-ci « ont pour cause le mode d’opposition des temps forts et faibles , un contre deux, ou un « contre un; et ceux-là, la durée absolue du temps, pour telle fraction de minute ou de « seconde. En séparant donc les deux causes, je ne vois dans la mesure à quatre temps « qu’une double mesure à deux temps, dont le but ne peut être que de réduire à moitié le « nombre des barres verticales qui séparent les mesures dans la notation. Je conserve cette « mesure , non comme espèce , mais comme abréviation , telle que je viens de le dire. « On peut bien aussi la regarder comme de deux temps, si l’on réduit en un seul temps « les deux premiers de la mesure , et en un autre les deux derniers ; mais j’observe que « Eécriture ne répond pas à cette supposition, puisque les deux premiers temps, ainsi que « les derniers , sont sépares et non liés par un trait supérieur. Cependant, il est aisé au « lecteur de rétablir ce trait par la pensée, comme dans d’autres cas, où il le verrait écrit, « il pourrait aisément en faire abstraction. >» Je partage entièrement l’opinion de Galin sur la mesure à quatre temps ; si je donne ici cette mesure , c’est parce qu’on la rencontre partout, et qu’il n’y a aucun inconvénient à la chanter.

(1) Galin n’avait pas trouvé la loi deformation des mesures avec l’écriture sur la portée Il confond ici la ronde, signifiant un temps dans les mesures y -f- -y avec la ronde, signifiant quatre temps dans la mesure .1,

plus fort que les autres, pour servir de jalon à l’oreille. Ce temps a reçu le nom de temps fort, coup fort (parce qu’en général on le marque par un coup de pied, de baguette), et se rencontre de deux en deux, de trois en trois ou de quatre en quatre temps.

Le nom de mesure ayant été donné au temps qui s’écoule d’un coup fort au coup fort suivant , et les coups forts marquant toujours des groupes do deuXf de trois ou quatre unités de temps, on a dit qu’il y avait trois mesures :

l' Mesure à deux temps : Le coup fort se sent de deux en deux unités,

2° Mesure à trois temps : Le coup fort se sent de trois en trois unités.

3® Mesure à quatre temps : Le coup fort se sent de quatre en quatre unités.

La mesure, en musique, n’étant dès lors que l’ensemble de <fewr,de trois ou de quatre unités de temps , selon que le compositeur fait sentir le coup fort de deux en deux, de trois en trois ou de quatre en quatre unités, l’étude pivotale en mesure doit porter sur l’unité de temps et ses divisions. Une fois cette étude faite, rien ne sera plus facile que de former des groupes de deux, trois ou quatre unités, c’est-à-dire de faire les trois mesures, à deux temps , à trois temps et à quatre temps.

Cela dit , qu’est-ce que le temps en musique? — Est-ce une durée absolue , fixe, invariable, que l’on retrouve toujours et partout?

Non ; pas plus que la tonique n’est un son absolu. Comme cette dernière, c’est une unité de convention, dont la valeur change continuellement au gré du compositeur, et dont la durée est donnée par un pendule de longueur variable. De telle façon que, quand un compositeur veut vous indiquer l’unité de durée ou de temps , il vous dit : donnez telle longueur au balancier , et prenez pour unité de durée le temps qu’il met à décrire son arc complet. De cette manière , on est aussi certain de chanter dans le mouvement donné par le compositeur, qu’on l’est de prendre, avec le diapason, la tonique qu’il indique.

La durée de l’unité de temps est donc une chose complètement arbitraire, laissée à la discrétion du compositeur ou de l’exécutant; mais une fois cette durée déterminée (1), la mesure l’est aussi, de môme que les diverses fractions de l’u- Tiité. Or, comme la valeur réelle de l’unité n’a aucune influence sur le rapport qui existe entre l’unité et les divers fractionnements qu’elle peut subir,

(1) Parmi les instruments inventés pour mesurer le temps en musique, j’indiquerai seu- /cment : 1° le chionouiètre de Galin, qui consiste en un fil-à-plomb de longueur mobile, formant pendule devant une échelle graduée. Il est d’une simplicité extrême et ne coûte que quelques centimes ; 2“ le métronome de Maëlzel , petit instrument fort commode , mis en action par un mouvement d’horlogerie ; mais il est d’un prix assez élevé* Ce dernier sera l’instrument du riche ; celui de Galin sera celui du pauvre*

fa?ssons de côté cette valeur arbitraire de l’unité que nous aurons à volonté au naoyen de notre b alancier, et ne nous occupons d’étudier que celles des diverses fractions de l’unité que notre oreille peut apprécier exactement.

De même que notre oreille ne peut suivre sûrement que les groupes de deux et de trois unités, de même elle ne peut apprécier rigoureusement que la division binaire et la division ternaire du temps, c’est-à-dire de l’unité coupée en deux moitiés ou en trois tiers. Quand le fractionnement est poussé plus loin , l’oreille établit d’abord la division binaire ou ternaire , puis elle fait subir aux moitiés ou aux tiers 1a môme subdivision qu’elle a déjà fait subir à l’entier. Si cette seconde division qui a donné des quarts, des sixièmes et des neuvièmes ne suffit pas et que le compositeur aille plus loin, la même opération continue ; c’est-à-dire que les quarts , les sixièmes et les neuvièmes subissent à leur tour la subdivision binaire ou ternaire, et fournissent ainsi des huitièmes, des douzièmes, des dix-huitièmes, des 'vingt-septièmes. Les divisions poussées ail delà sont incommensurables. Formulons en tableau ce que je viens de dire; et, pour plus de clarté, indiquons par des points noirs le nombre de divisions que contient l’unité, en groupant toujours les divisions deux à deux ou trois à trois, selon que l’on aura divisé par deux ou par trois. Voyez au verso, à la page 256, le tableau des divisions et subdivisions binaires et ternaires de l'unité de temps.

Remarques sur le tableau de la page 256,

lo A gauche du tableau, au n“ 1, se trouve le signe de l’unité; la première accolade le sépare des deux souches binaire et ternaire (n“ 2 et 3) qui sont l’expression des deux moitiés ou des trois tiers que renferme l’unité (vérifiez).

2“ La souche binaire (n" 2), présente à sa droite les subdivisions binaire et ternaire (n°4 et5) qu’elle a subies. La division binaire des moitiés a fourni les quarts (n® 4), et la division ternaire a donné les sixièmes (n“ 5). Les quarts, (n* 4) ont à leur tour fourni les huitièmes (n“ 8) par la subdivision binaire, et les douzièmes (n' 9) par la subdivision ternaire ; tandis que les sixièmes (n* 5) ont fournides douzièmes (n® lo) par la division binaire, et des dix-huitièmes, (n* 11) par la division ternaire, (vérifiez) ;

3o La souche ternaire (n“ 3) présente à sa droite les subdivisions binaire et ternaire (n® 6 et 7) qu’elle a subies. La division binaire des tiers a fourni les sixièmes (n® 6i, et la division ternaire a donné les neuvièmes (n»7). Les sixièmes (n® 6) ont, à leur tour, fourni les douzièmes (n® 12) par la division binaire, et les dix-huitièmes (n® 13) par la division ternaire ; tandis que les neuvièmes (n° 7) ont fourni les dix-huitièmes (n" 14), par la division binaire, et les vingtseptièmes (a* 16), par la division ternaire.